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    楊圓圓:在克拉科夫的十日

    2015-09-10 07:22:44朱一南
    攝影世界 2015年3期
    關(guān)鍵詞:克拉科夫關(guān)聯(lián)形式

    朱一南

    2013年夏天,楊圓圓來(lái)到波蘭的克拉科夫。十天的旅行結(jié)束后, 她并未像一個(gè)旅行者,留下一疊明信片一般的風(fēng)景照片;而是用影像提出疑問:在陌生之地,當(dāng)旅行者只能停留很短的時(shí)間時(shí),自身是否能與該地的歷史時(shí)空發(fā)生關(guān)聯(lián)?一座城市又如何通過遺留下的細(xì)節(jié)來(lái)告知到訪者彼時(shí)此地的故事?

    于是,楊圓圓試圖把自己拍攝的照片、在當(dāng)?shù)囟质袌?chǎng)收集的老照片和一些有意味的電影畫面截圖放在同一場(chǎng)域內(nèi)發(fā)酵。在影像的相襯中,觀者可以隱隱被一條線索——關(guān)于城市,關(guān)于歷史,也關(guān)于她自身的情感認(rèn)知——引領(lǐng)入一個(gè)開放而模糊的故事中。這種挪用圖像的創(chuàng)作手法,讓她的作品集《在克拉科夫的十日》增加了觀者思考的層次。同時(shí),這次創(chuàng)作也很好地展示出,攝影師如何通過編輯一本有節(jié)奏感的攝影書,出色地展示一個(gè)項(xiàng)目。

    楊圓圓,出生于1989年,目前工作居住于北京。她于2013年獲得倫敦傳媒學(xué)院(London College of Communication,即以前的倫敦印刷學(xué)院,是倫敦藝術(shù)大學(xué)6所學(xué)院之一)的攝影本科學(xué)位。她的藝術(shù)實(shí)踐包含多樣的形式,以攝影為主。

    自述:

    《在克拉科夫的十日》以一種介于旅行筆記和手札之間的形式呈現(xiàn)。盡管這本書沒有目錄,但是書的整體結(jié)構(gòu)實(shí)際包含了三個(gè)隱形的章節(jié),它們被構(gòu)架在看似零散的排版形式之上:1.戰(zhàn)爭(zhēng);2.城市;3.聯(lián)結(jié)(從彼處到此處/從我到你)。書中所出現(xiàn)的素材包括我在克拉科夫逗留的10天之內(nèi)留下的快照、手記和收集的老照片,以及對(duì)于三件既存作品的引用(電影截圖以及文字摘錄)。這三件作品包括:《空中殺手》(2008年,導(dǎo)演:押井守)、《看不見的城市》(作者:卡爾維諾)以及《我略知她一二》(1967,導(dǎo)演:戈達(dá)爾)。對(duì)于三件既存作品的引用劃分出了這三個(gè)隱形章節(jié)的框架。來(lái)自三個(gè)不同年代與背景的既存作品與我在克拉科夫10天內(nèi)所搜集的素材交織在一起,它們之間的關(guān)系時(shí)而緊密交織,時(shí)而又相對(duì)松散。通過排版與排列的節(jié)奏調(diào)和,這些素材逐漸在書中編織出一條模糊而開放的敘事。

    一直以來(lái),我都對(duì)于旅行者的狀態(tài)很感興趣。當(dāng)我們前往陌生的城市并只能停留很短的時(shí)間時(shí),個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)是否能與城市龐大的時(shí)間網(wǎng)絡(luò)發(fā)生關(guān)聯(lián)?我們此時(shí)在此地所遭遇的事物,是否能與彼時(shí)在此地發(fā)生的事件產(chǎn)生聯(lián)結(jié)?這本書呈現(xiàn)的僅僅是諸多可能性中的一種:倘若我并沒有在2013年7月16日去Hala Targowa購(gòu)買舊照片,沒有在7月15日前往波蘭航空博物館參觀,或者沒有在2011年就看過戈達(dá)爾的電影《我略知她一二》,也許這本書依然會(huì)誕生,但它最終的敘事結(jié)構(gòu)和形式可能完全會(huì)是另一種樣子。

    物理學(xué)家Julian Barbour曾假設(shè)過一個(gè)全部由“此刻(Nows)”組成的無(wú)時(shí)間的宇宙。他這樣說(shuō)道:“隱秘的時(shí)間之河是不存在的,卻存在可被稱為時(shí)間點(diǎn)(instants of time),或者‘此刻’的東西?!痹谏^程中,我們就像是穿過一段連續(xù)的“此刻”,問題在于,它們是什么呢?它們是宇宙中一切在任何時(shí)刻彼此關(guān)聯(lián)的排列,比如,“現(xiàn)在”從另一個(gè)角度去假設(shè),或許過去、現(xiàn)在與未來(lái)之間不存在真正的間隔,每一個(gè)“此刻”都是由無(wú)數(shù)條時(shí)間軸匯集而成,也因此,沒有任何一件事物是孤立存在的,一切都是彼此關(guān)聯(lián)的。事實(shí)上,這種假設(shè)或許就被投射在我們的日常周遭中,譬如在充滿繁復(fù)印記的墻面上,或者我們時(shí)刻都被多重信號(hào)所充斥的頭腦里。

    《在克拉科夫的十日》好像是一本旅行筆記,但又好像不止于此,你怎么定位這本書?

    書的呈現(xiàn)形式像是一本旅行筆記,大部分基礎(chǔ)素材也是我在克拉科夫的十天里搜集的。然而,這件作品的結(jié)構(gòu)與理念遠(yuǎn)不僅僅關(guān)于一次旅行。我本人在這座城市中的經(jīng)歷僅僅是書中的線索之一,其他兩條主要線索則是書中引用的兩部影片——《空中殺手》以及《我對(duì)她略知一二》,這兩條線索源于我過往的觀影經(jīng)驗(yàn)。我試圖將三條本無(wú)關(guān)聯(lián)的線索交織在一起。同時(shí),這兩條線索也劃分出書中開頭結(jié)尾的兩個(gè)章節(jié)“戰(zhàn)爭(zhēng)”與“聯(lián)結(jié)”,兩個(gè)章節(jié)被中間的章節(jié)“城市”串聯(lián)為一體。

    就像我在作品陳述中引用的卡爾維諾的文章所言,我們每一個(gè)人都是無(wú)數(shù)經(jīng)驗(yàn)與信息的集合體,此時(shí)此刻的我們,由我們的記憶、體驗(yàn)、看過的電影和讀過的書匯聚而成,而這些過往的認(rèn)知與我們?cè)诋?dāng)下的體驗(yàn)又能發(fā)生怎樣的聯(lián)系?它如何影響我們對(duì)于周遭的理解與判斷,并如何影響下一個(gè)事件的發(fā)生?

    在一段有限的時(shí)間內(nèi),一個(gè)人與某個(gè)地點(diǎn)可能產(chǎn)生何種關(guān)聯(lián)?《在克拉科夫的十日》以及我的近期其他幾件作品,都是在這個(gè)提問語(yǔ)境中展開的。旅行僅僅是與地點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的一種形式,其他的形式也可能是一次短暫散步,或者長(zhǎng)達(dá)幾年時(shí)間里多次重返的某個(gè)特定地點(diǎn)。

    在我的作品中,城市通常被作為一個(gè)起始點(diǎn),但作品并不僅僅是對(duì)城市表面化的描繪。發(fā)生于不同時(shí)代的事件交織成一張張錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò),覆蓋于每個(gè)城市、甚至每一個(gè)街角。面對(duì)這些龐雜的結(jié)構(gòu),我試圖梳理出多條討論的線索,歷史的線索、戰(zhàn)爭(zhēng)的線索、特定人物的線索等等。

    在一次對(duì)話中,你提到采用了圖像挪用的藝術(shù)創(chuàng)作方式,在這本書中你是如何使用的,靈感來(lái)源是什么?

    挪用作為一種創(chuàng)作手法,在藝術(shù)史中很常見。在這本書中,我挪用的素材主要包括了兩部電影的截圖以及我搜集的舊照片,無(wú)論素材是由我拍攝還是搜集,它們都具有平等的重要性。而對(duì)于書的編輯就如同電影的剪輯,它是真正將這些素材串聯(lián)的語(yǔ)言。

    說(shuō)到挪用作為一種創(chuàng)作手法,我想說(shuō)在當(dāng)下這樣一個(gè)信息平鋪的時(shí)代,世界上已經(jīng)有太多的圖像。我并不是說(shuō)我們已經(jīng)不該再去制造新的圖像了,只是面對(duì)一個(gè)如此龐大的資料庫(kù),我們是否應(yīng)該在創(chuàng)造新圖像時(shí)更為謹(jǐn)慎?并且,攝影自發(fā)明之時(shí),它的主要功能就是記錄,而在當(dāng)下,大量的既有圖像就是我們的現(xiàn)實(shí);無(wú)時(shí)無(wú)刻將我們包圍的廣告與熒幕上的圖像就是我們的現(xiàn)實(shí)。因而我認(rèn)為,在創(chuàng)作中對(duì)既有圖像進(jìn)行挪用,是當(dāng)代視覺藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)周遭的本能反應(yīng)。

    你是如何找到這些老照片的,會(huì)涉及到版權(quán)問題嗎?

    老照片全部尋自于跳蚤市場(chǎng),攝影師和舊照片的擁有者都已不可尋。在作品中運(yùn)用老照片作為素材的藝術(shù)家很多,通常來(lái)講不會(huì)涉及版權(quán)問題。

    為何選擇了“攝影書”這樣的影像呈現(xiàn)方式,而不是展覽或者其它?

    在我看來(lái),書是呈現(xiàn)這件作品最理想的形式,但并不是唯一的。這件作品也可以通過展覽的形式呈現(xiàn),只不過素材之間彼此關(guān)聯(lián)的邏輯,以及作品被呈現(xiàn)的形式將會(huì)不同。

    有人認(rèn)為,攝影書本身才是攝影師最終完成的藝術(shù)創(chuàng)作,你同意嗎?比如說(shuō),單張照片不是很強(qiáng)的時(shí)候,如果經(jīng)過再編輯,并加之一些書籍的裝幀手段,能加強(qiáng)整體作品的表現(xiàn)力。

    我不同意。攝影書僅僅是作品最終呈現(xiàn)形式的一種。而制作一本攝影書之前,創(chuàng)作者需要清晰地知道,自己的這件作品為什么要以書的形式呈現(xiàn)。這本書究竟僅僅是一本作為攝影作品載體的畫冊(cè),還是說(shuō)書本身就是一件作品?然后是一系列非常具體的問題,書的結(jié)構(gòu)會(huì)是怎樣的?這樣的結(jié)構(gòu)與作品的觀點(diǎn)有什么關(guān)聯(lián)?等等。

    在我看來(lái),僅通過強(qiáng)調(diào)“單張照片的視覺強(qiáng)度”來(lái)閱讀攝影的年代已經(jīng)過去,單張照片僅僅是作為完整作品中的一部分,而作品本身是否“強(qiáng)烈”,則關(guān)于創(chuàng)作者的構(gòu)思,關(guān)于如何將照片進(jìn)行編輯與組織。

    而所謂的“裝幀手段”,即書的設(shè)計(jì),首先要與作品的理念緊密關(guān)聯(lián)。不是說(shuō)所有人都適合穿同一款好看的衣服。

    在你看來(lái),什么是一本好的攝影書?你看到過哪些?

    在我看來(lái),一本好的攝影書遠(yuǎn)不僅僅是作為攝影作品的載體,而應(yīng)該是一件獨(dú)立的作品,具備自己獨(dú)特的語(yǔ)言,具備與作品節(jié)奏契合的編輯與組織。近期比較喜歡的畫冊(cè)包括Cristina De Middel的The Afronauts,藝術(shù)家通過自己的想象再現(xiàn)了1960年代發(fā)生在非洲的贊比亞太空計(jì)劃。一直都非常喜歡的攝影書包括Collier Schorr的Jens F.以及Daniel Blaufuks的Terezin。

    作為年輕攝影師,在制作完攝影書之后,你是否還需要參與到推廣環(huán)節(jié)?你是如何做的?

    需要啊。首發(fā)式,在藝術(shù)機(jī)構(gòu)做講座,聯(lián)絡(luò)展覽事宜,報(bào)名參加比賽,這些工作,任何藝術(shù)家都需要做吧。

    制作攝影書的成本大致要多少?在沒有資金注入的小眾藝術(shù)書籍出版上,很多創(chuàng)作者都面臨無(wú)法回收成本的問題,你如何看?

    成本根據(jù)作品來(lái)定吧,選擇的紙張與作品的開本以及印量都會(huì)讓成本有很大差異。我認(rèn)為,創(chuàng)作者對(duì)于自己的定位要準(zhǔn),在書發(fā)行之前,要對(duì)自己的受眾群以及范圍有大致的預(yù)測(cè)。這些都是非常不確定的,譬如我剛才提到的畫冊(cè)The Afronauts,藝術(shù)家獨(dú)立出版,印了1000本,而在發(fā)行后兩個(gè)月內(nèi)就全部售光并獲得大量獎(jiǎng)項(xiàng)提名,這是藝術(shù)家本人也根本沒有預(yù)測(cè)到

    的。

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