無(wú)常的慰藉
——夏晶心的簡(jiǎn)約藝術(shù)

Joshua Gong（龔之允）/文

無(wú)常的慰藉
——夏晶心的簡(jiǎn)約藝術(shù)

Joshua Gong（龔之允）/文

2004年驟然勃興的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷2008年全球金融危機(jī)的沖擊后，部分青年藝術(shù)家開(kāi)始清醒地認(rèn)識(shí)到，需要深刻地反思日益浮躁的短期藝術(shù)投資以及日益浮夸的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)。新生代的藝術(shù)贊助人也以嶄新的姿態(tài)登上了策略文化的舞臺(tái)，他們有著自己的審美情趣與風(fēng)格追求。后現(xiàn)代主義拓展了具象與抽象藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式，為新時(shí)代的精神訴求提供了一片無(wú)垠的熱土。夏晶心作為新時(shí)代的藝術(shù)家，襲承歐美極簡(jiǎn)主義與觀念主義的表現(xiàn)形式，致力于探討中國(guó)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的一些問(wèn)題。其獨(dú)特的視角既提供了純凈的視覺(jué)呈現(xiàn)，又不乏針砭時(shí)政的機(jī)警，為觀察當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)極具個(gè)性的窗口。

當(dāng)代藝術(shù) 極簡(jiǎn)主義 觀念主義 后現(xiàn)代

個(gè)人與集體的當(dāng)代反思：

夏晶心是一位中國(guó)“80后”女性藝術(shù)家，屬于伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)崛起成長(zhǎng)的那一輩人。這一輩人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與前一輩藝術(shù)家們有非常明顯的區(qū)別：雖然他們沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”這樣動(dòng)蕩的政治變革，也似乎無(wú)需用藝術(shù)來(lái)補(bǔ)償和反思慘淡的童年（“零基礎(chǔ)教育”、“零傳統(tǒng)倫理”等），但是他們經(jīng)歷的是更為深層次的生產(chǎn)力媒介的變化。信息化和反復(fù)的城市基礎(chǔ)建設(shè)所帶來(lái)的問(wèn)題已經(jīng)充斥在各種信息終端，作為視覺(jué)藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)和揭露問(wèn)題已經(jīng)是過(guò)去的課題了，如何探索解決之道才是當(dāng)下的關(guān)鍵。

夏晶心的答案是：概念、抽象、簡(jiǎn)約。

無(wú)常概念：

365-No.03 綜合材料 72cmx72cm 2014年 夏晶心

無(wú)常與有序是解釋世界運(yùn)作的兩種互補(bǔ)概念。秩序能夠給安于現(xiàn)狀的大眾帶來(lái)心理上的安全感，也是政客時(shí)常鼓吹的口號(hào)，并不是因?yàn)檎蛡冞x擇忽視無(wú)常，而是因?yàn)榉礋o(wú)常能夠帶來(lái)一種集體凝聚力，往往以積極的狀態(tài)展示。無(wú)常則往往與無(wú)秩序、消極和個(gè)體性相關(guān)聯(lián)，對(duì)無(wú)常的過(guò)分解讀，會(huì)導(dǎo)致虛無(wú)主義的蔓延，而不利于生存。

無(wú)常的不可預(yù)知性也是喜悅的催化劑之一。沒(méi)有過(guò)分的期待，沒(méi)有必然的負(fù)擔(dān)，驚喜給人的歡欣如同愛(ài)情一般無(wú)以名狀。

夏晶心在“365”系列作品中，以隨機(jī)性為命題，以投擲骰子的過(guò)程和結(jié)果作為表現(xiàn)方式，探索人生的隨機(jī)性所產(chǎn)生的悲喜。

抽象形式：

“365”系列下分兩個(gè)小系列。

其中1號(hào)到4號(hào)，以骰子直接作為材料。本來(lái)具象的骰子被安插在玻璃面板中，其性質(zhì)也隨著環(huán)境的改變而發(fā)生了變化。個(gè)體的表示含義通過(guò)抽象的整體展示效果，被無(wú)限延伸。在視覺(jué)上僅存黑白兩種色彩，把抽象的形式進(jìn)一步精簡(jiǎn)，本來(lái)雜亂的數(shù)字，按照一定秩序排列，也進(jìn)一步說(shuō)明了有序社會(huì)整體是由各種隨機(jī)事件及其關(guān)系組合而成的。

5號(hào)到8號(hào)，則是以骰子投擲的結(jié)果為索引，黑色的線條長(zhǎng)短不一地排列在既定網(wǎng)格內(nèi)。預(yù)設(shè)的規(guī)則和隨機(jī)的過(guò)程，最終體現(xiàn)在了完成的平面上。由于預(yù)設(shè)了規(guī)則，在一定程度上預(yù)告了各種結(jié)局，通過(guò)代數(shù)便可以計(jì)算出可能性的多寡，但是由于空間的限制，僅有有限的可能才能最終實(shí)現(xiàn)，那些計(jì)算之內(nèi)的組合方式并沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間的關(guān)系就如同這些作品所揭示的那樣，現(xiàn)實(shí)也許是可以預(yù)測(cè)的，但是結(jié)果往往讓人驚奇，因?yàn)橛邢薜慕Y(jié)果讓人奇貨可居。

抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中是一種反傳統(tǒng)（具象寫(xiě)實(shí)）的藝術(shù)形式，相對(duì)更為徹底體現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的藝術(shù)表達(dá)，在達(dá)達(dá)主義、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義中占有一定地位。［1］二戰(zhàn)后，抽象表現(xiàn)主義更是體現(xiàn)美國(guó)精神的藝術(shù)流派。雖然抽象藝術(shù)比具象藝術(shù)更容易在形式上模糊時(shí)空的界限，但是抽象藝術(shù)在不同時(shí)期內(nèi)所表達(dá)的具體精神是有所區(qū)別的。美國(guó)現(xiàn)代主義理論家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）在其驚世駭俗的《走向現(xiàn)代的拉奧孔》一文中指出：抽象藝術(shù)是藝術(shù)的藝術(shù)，獨(dú)立于文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)等學(xué)科，作為更為純粹的藝術(shù)表達(dá)形式，其歷史性和社會(huì)性仍然清晰可辨，抽象藝術(shù)的崛起是藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)標(biāo)志。［2］

21世紀(jì)初，中國(guó)北京的自然環(huán)境日趨惡劣，人文環(huán)境也由于當(dāng)代化變得復(fù)雜和浮躁。同時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)雖然百家爭(zhēng)鳴，從不缺乏抽象藝術(shù)，但是如果以金錢(qián)來(lái)衡量藝術(shù)價(jià)值，不難發(fā)現(xiàn)，穩(wěn)坐象牙塔頂端的仍是具象藝術(shù)（中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“四大天王”主要以人物畫(huà)為主）。［3］在這樣的時(shí)代背景下，作為青年藝術(shù)家的夏晶心，其藝術(shù)風(fēng)格從人物畫(huà)轉(zhuǎn)為簡(jiǎn)約抽象，是對(duì)一種固有程式的反抗，是對(duì)個(gè)體精神的訴求，是對(duì)未來(lái)可能性的展望。

簡(jiǎn)約風(fēng)格：

夏晶心的“缺失”系列重點(diǎn)剖析了在浮躁的都市生活里被無(wú)形中忽略的景觀。形同陌路的馬路、詭異的電梯顯示屏、被放棄修復(fù)仍在使用的標(biāo)牌燈，這些客觀存在的物件折射出的是人性的不完整。冷漠、忽視和麻木這類心理病癥已經(jīng)席卷了中國(guó)的大小城市，而媒體也樂(lè)此不疲地報(bào)道著各種由于缺乏人性而產(chǎn)生的悲劇，然而不約而同的是，媒體提供的救贖良方往往是似是而非的“這值得讓人深思”的論調(diào)。深思之后，是否應(yīng)該采取行動(dòng)和制定相應(yīng)法規(guī)和措施來(lái)完善公信力和弘揚(yáng)社會(huì)公德，遏制唯利是圖、拜金主義等在資本主義世界也為人不齒的思想行為呢？哲學(xué)家薩特（Jean-Paul Sartre， 1905—1980）的哲學(xué)策略是行動(dòng)和寫(xiě)作［4］，同樣的，藝術(shù)家的策略則應(yīng)該是用創(chuàng)作來(lái)傳達(dá)對(duì)這些社會(huì)不安的回應(yīng)。

365-No.05 綜合材料 100cmx100cm 2014年 夏晶心 　

365-No.09 布面丙烯 100cmx10cmx10 2014年 夏晶心

365-No.02 綜合材料 72cmx72cm 2014年 夏晶心

信息社會(huì)已經(jīng)在過(guò)去的30年間在地球村形成了一張網(wǎng)格，并以城市為單位形成連接脈絡(luò)的節(jié)點(diǎn)，其間歇地閃爍，如同熒惑，讓人無(wú)從表達(dá)莫名的壓抑與悸動(dòng)。熙熙攘攘的人群，在都市從脈沖式地波動(dòng)，仿佛安迪·沃荷（Andy Warhol，1928—1987）的“希望人人相同如機(jī)器”的說(shuō)法諷刺般地似乎將要成為現(xiàn)實(shí)。［5］網(wǎng)絡(luò)社交使得遠(yuǎn)程社交成為可能，卻也在同時(shí)占用了見(jiàn)面社交的時(shí)間。當(dāng)代社會(huì)信息膨脹近乎無(wú)限，而肉體的不朽仍然存在于幻想之中。在這樣的歷史條件，當(dāng)代社會(huì)人類的群候癥仍然是孤獨(dú)，從而引發(fā)焦慮，進(jìn)而導(dǎo)致虛無(wú)。

簡(jiǎn)約藝術(shù)是在二戰(zhàn)后興起的，以藝術(shù)表現(xiàn)形式的去繁就簡(jiǎn)為主要理念的一種藝術(shù)風(fēng)格。然而形式的簡(jiǎn)約并不等于藝術(shù)表達(dá)思想的簡(jiǎn)略，整潔的形式給予的是解讀的自由。［6］

藝術(shù)既是社會(huì)性的，在特定歷史框架下產(chǎn)生的人類思想表達(dá)，又是能夠超越時(shí)空限制，通過(guò)人類歷史和社會(huì)的延續(xù)性而對(duì)生活在不同時(shí)代不同區(qū)域的人帶來(lái)不同的感官體驗(yàn)。

信息爆炸所帶來(lái)的焦慮，在當(dāng)今的中國(guó)，有其不同于發(fā)達(dá)國(guó)家的特殊之處。19世紀(jì)末的歐美經(jīng)歷了工業(yè)化所帶來(lái)的社會(huì)變革，工業(yè)城市的興起，引發(fā)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考，這些思考在態(tài)度上是矛盾的（消極-積極），在歷史性上是多元的（崇古-尚今）。這在藝術(shù)史上被稱為“末世現(xiàn)象”（Fin de siècle），為唯美主義的產(chǎn)生提供了土壤。［7］“末世現(xiàn)象”是西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的一大歷史背景，其中影響藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代性的社會(huì)文化因素有：紙醉金迷、無(wú)政府主義、浮躁不安、性別疑惑，這些無(wú)常因素為藝術(shù)的發(fā)展提供了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。［8］西方藝術(shù)史與中國(guó)文化較為相通的一處是“興亡說(shuō)”，即瓦薩里提出的藝術(shù)史發(fā)展為新生-興盛-衰敗，周而復(fù)始［9］；而中國(guó)傳統(tǒng)上也講究“五行說(shuō)”，以德之興衰，述天下之更替分合。當(dāng)社會(huì)出現(xiàn)不安衰敗跡象的時(shí)候，擺在人們面前的是兩條道路：擁抱墮落和蕩除渾沌。值得注意的是，前者并不一定會(huì)帶來(lái)消極的影響，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）和英國(guó)文豪奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde， 1854—1900）在某種程度上就給人以選擇擁抱淫邪的印象，但是他們也確實(shí)把美學(xué)推向了一個(gè)新的方向。21世紀(jì)初的北京與19世紀(jì)末的倫敦和巴黎有著很多相似之處，也可以被看作處于“末世現(xiàn)象”中。處于“末世現(xiàn)象”中的夏晶心，選擇的道路是蕩除渾沌。

夏晶心的藝術(shù)創(chuàng)作主要設(shè)想是用干凈整潔的視覺(jué)呈現(xiàn)給觀眾以靜謐舒適的感覺(jué)，從而試圖在心理上消彌中國(guó)畸形城市化（重復(fù)基礎(chǔ)建設(shè)、資本權(quán)力在地理上的過(guò)度集中）給人們所帶來(lái)的加劇后的無(wú)常意識(shí)。

簡(jiǎn)約的風(fēng)格雖然偏重于形式上的視覺(jué)體驗(yàn)，但是和形式上堆砌詞藻的六朝詩(shī)歌的追求不同，用“艷媚”來(lái)形容是不恰當(dāng)?shù)?。形式上的刻意安排偏要給人以自然之感，無(wú)常的設(shè)計(jì)元素偏又用有序的方法組合，藝術(shù)的矛盾性與諷刺性也更進(jìn)一步地深化。當(dāng)然，藝術(shù)家的初衷也許是更為單純的，評(píng)論者繁縟的文字反而會(huì)使觀眾感到困惑。

所以，最后需要申明的是，文字的說(shuō)明只是對(duì)藝術(shù)品的解讀，這種解讀很大程度上是主觀的，無(wú)論文字是否與讀者產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)品與觀眾之間的美妙互動(dòng)才是藝術(shù)家所希望看到的。我相信，在某一特定的時(shí)空中，藝術(shù)是可以從其他學(xué)科和各種解讀中解放出來(lái)，并得到最終的自由。

注釋：

［1］Rosalind E. Krauss.1986.‘Grid’.The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths.London：The MIT Press.p.9

［2］Clement Greenberg.1940.‘Towards a Newer Laocoon’. Partisan Review.New York.VII.No.4.pp.296—310

［3］陳惠黛.《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)走向國(guó)際化》.2006年《藝術(shù)與投資》第16期.， ［5 Aug 2014］.

［4］David Caute.1986.‘Introduction’.The Age of Reason. London：Penguin Books.p.IX

［5］Hugh Honour& John Fleming.2002.A World History of Art.6th Edition.London：Laurence King Publishing.p.856

［6］Ibid， 858

［7］［8］Shearer West.1994.Fin de siècle.New York：The Overlook Press

［9］Eric Fernie.1995.‘Introduction’.Art History and its Methods： A Critical Anthology.ed by Eric Fernie.London：Phaidon.pp. 22—28

FLEETING CONSOLATION： XIA JINGXIN’S MINIMALISM