魏光慶：一種歷史化的波普主義

黃專/文

魏光慶：一種歷史化的波普主義

黃專/文

魏光慶，1963年出生于湖北省黃石市，1985年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院（浙江美術(shù)學(xué)院） 油畫(huà)系?，F(xiàn)為湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主任、教授。工作和居住在武漢、北京。

1985年“浙江美術(shù)學(xué)院1985屆畢業(yè)生作品展”（浙江美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 杭州）/ 1985年“湖北美術(shù)青年節(jié)作品展”（湖北美術(shù)館 武漢）/ 1986年“部落，部落 第一回展”（湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 武漢）/ 1987年“湖北美術(shù)青年節(jié)進(jìn)京作品展”（中國(guó)美術(shù)館 北京）/ 1988年“關(guān)于‘一’的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)”（行為藝術(shù) 武漢小東門(mén)）/ 1988年“黃山會(huì)議：中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作研討會(huì)”（安徽）/ 1989年 “1989現(xiàn)代藝術(shù)展”（湖北美術(shù)館 武漢）/ 1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”（中國(guó)美術(shù)館 北京）

……我們被迫從自己的流行影像或歷史的類象中（simulacra）去尋找歷史。

——詹姆遜（Fredric Jameson）

在1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的第一展廳，魏光慶展出了他在一年前創(chuàng)作的《自殺計(jì)劃》，它被后來(lái)的批評(píng)家評(píng)價(jià)為“具有獨(dú)特的中庸色彩的自殘性作品”。［1］這件作品不僅是對(duì)加繆那句哲學(xué)名言的視覺(jué)注解，還幾乎包攬了那個(gè)時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品所有的性格特征：形而上學(xué)的含糊語(yǔ)義、虛擬的悲劇場(chǎng)景和情節(jié)以及存在主義式的戲劇體驗(yàn)。不過(guò)隨著90年代中國(guó)由啟蒙時(shí)代向消費(fèi)時(shí)代的急劇轉(zhuǎn)型，這件作品也成為魏光慶藝術(shù)中現(xiàn)代主義的絕唱。

1992年的“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”上魏光慶展出了他的第一幅波普風(fēng)格的作品《紅墻——家門(mén)和順》。這幅作品作為“湖北波普”的代表作和王廣義的《大批判》在展覽上同時(shí)獲獎(jiǎng)，從而標(biāo)志著90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)重要藝術(shù)時(shí)期的開(kāi)端，即中國(guó)式波普藝術(shù)風(fēng)格占主流時(shí)代的開(kāi)始。后來(lái)的批評(píng)家根據(jù)使用圖像的不同將王廣義的繪畫(huà)稱為“政治波普”而將魏光慶的稱為“文化波普”，其實(shí)，王廣義使用的“文革”圖像未嘗不是一種“文化符號(hào)”，而魏光慶使用的傳統(tǒng)圖像也一定具有某種“政治意圖”。這種極端表面的劃分在一定意義上掩蓋了我們對(duì)中國(guó)波普藝術(shù)的本土意義的真實(shí)追問(wèn)：對(duì)波普藝術(shù)的“誤讀性挪用”為什么會(huì)成為90年代初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種主流性繪畫(huà)思潮？

圖1　恣殺牲禽 布面油畫(huà) 150cmx120cm 2001年 魏光慶

圖2　英雄·美人 布面油畫(huà) 120cmx160cm 1999年 魏光慶

圖3　紅墻——中國(guó)制造NO.1 布面油畫(huà) 158cmx288cm 2001年 魏光慶

圖4　紅墻——家門(mén)和順 布面油畫(huà) 175cmx300cm 1992年 魏光慶

戰(zhàn)后在美國(guó)興起的“波普藝術(shù)”有文化史和藝術(shù)史兩個(gè)背景：就前者言，它既受美國(guó)文化的大眾化、實(shí)用主義的美學(xué)血統(tǒng)的滋養(yǎng)，又是戰(zhàn)后碎片化、無(wú)深度和感官性的大眾消費(fèi)文化的生理反應(yīng)；就后者言它則是對(duì)“抽象表現(xiàn)主義”這種精英式現(xiàn)代主義的一種逆反。它以風(fēng)格上挪用、平面化、去意義、去價(jià)值這類語(yǔ)言策略解構(gòu)和消除現(xiàn)代主義的啟蒙神話，成為與后現(xiàn)代主義哲學(xué)同構(gòu)的文化思潮。80年代初沃霍爾訪華和1985年勞申伯在北京和拉薩舉辦個(gè)展開(kāi)始了美國(guó)波普主義在中國(guó)的傳播，而這時(shí)正值中國(guó)85現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的高潮，啟蒙和反叛是這一運(yùn)動(dòng)的主題，正是這種語(yǔ)境使這種傳播產(chǎn)生了十分吊詭的意義落差：波普主義很輕易地被理解為一種達(dá)達(dá)式的破壞性藝術(shù)，而它的文化解構(gòu)主義色彩反倒不易被體會(huì)。90年代初中國(guó)社會(huì)由于政治的原因急促地完成了由啟蒙文化向消費(fèi)文化的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們還沉迷在文化啟蒙運(yùn)動(dòng)失敗的悲壯氣氛中卻突然發(fā)現(xiàn)自己已深陷在一個(gè)完全陌生的經(jīng)濟(jì)世界中，理想的失落和批判身份的喪失使他們的思想開(kāi)始混雜于現(xiàn)代主義的啟蒙建設(shè)和后現(xiàn)代主義的解構(gòu)觀念之間，于是，波普主義成為這個(gè)時(shí)代的一種自然的風(fēng)格選擇。當(dāng)然，這種選擇建立在對(duì)波普主義明確誤讀的基礎(chǔ)之上：它既被視為一種批判的武器又作為一種解構(gòu)的工具。

圖5　工業(yè)風(fēng)景 布面油畫(huà) 200cmx138cm 1985年 魏光慶

圖6　兩個(gè)女人關(guān)于奇怪的問(wèn)題的爭(zhēng)吵 布面油畫(huà) 162cmx130cm 1986年 魏光慶

圖7　街道上二十四至零點(diǎn) 布面油畫(huà) 162cmx130cm 1986年 魏光慶

在“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”上對(duì)魏光慶作品《紅墻——家門(mén)和順》的獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)就這樣寫(xiě)道：

這件明顯帶有象征與喻義的波普語(yǔ)言的作品，以中國(guó)傳統(tǒng)木刻讀本圖式和強(qiáng)烈的色彩以及充分的尺寸，改變了波普語(yǔ)言原初的性質(zhì)——對(duì)意義的消解。它為我們今后一段時(shí)期里對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言在新的情境中的變異的研究，提供了一個(gè)有價(jià)值的范例。［2］

這是一段有預(yù)言性的評(píng)語(yǔ)，而“變異”是這一評(píng)價(jià)中十分準(zhǔn)確的關(guān)鍵詞，的確，除了對(duì)現(xiàn)成圖像挪用和異質(zhì)圖像疊用這類技術(shù)語(yǔ)言的襲用外，中國(guó)早期波普藝術(shù)中的確存在著與西方波普主義完全不同的“變異”。首先，它對(duì)圖像的現(xiàn)成挪用是“歷史化”的，并不限于“當(dāng)下”，這就不同于西方波普藝術(shù)“平面化”、“隨機(jī)性”或“中性化”的圖像選擇方式；其次，由這種方式出發(fā)“去意義”的語(yǔ)言策略被重新組合意義的態(tài)度所取代。這就形成中國(guó)波普藝術(shù)最為矛盾的語(yǔ)義特質(zhì)：它以重新構(gòu)造圖像意義的方式去解構(gòu)原有的圖像，它以文化批判的態(tài)度去消除文化的重負(fù)，或者說(shuō)，以一種“平面化”的方法去進(jìn)行“深度化”的批判。王廣義的《大批判》正是由于重組了中國(guó)政治史與西方消費(fèi)史這樣兩種異質(zhì)的圖像而使圖像自身產(chǎn)生了某種新型的批判力量。而魏光慶在《紅墻——家門(mén)和順》中對(duì)圖像的選擇顯得尤為精心和富有“意義”：“紅墻”這一具有中國(guó)文化和政治含義的符號(hào)構(gòu)成作品結(jié)構(gòu)性背景，“膠卷”也許是對(duì)影像虛擬或復(fù)制化時(shí)代的隱喻？左右兩邊由中美兩種品牌組成的膠卷盒又或是某種文化沖突的暗示，當(dāng)然，最重要的是主題圖像，他采用了《朱子家訓(xùn)》這種民間道德寓言圖像，更使畫(huà)面圖像產(chǎn)生了復(fù)雜的意義錯(cuò)位。這種異質(zhì)、異時(shí)圖像的重疊不僅加劇了圖像的意義沖突，也使圖像“意義”被高度泛化：它既包含了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)兩種文化轉(zhuǎn)型期無(wú)法厘清的現(xiàn)實(shí)困惑，甚至也殘存著他80年代作品中那種憤世嫉俗的文化情結(jié)。他自己后來(lái)也談到這種圖像選擇的文化原因：“中國(guó)的文化歷史悠久，有一種內(nèi)在的獨(dú)特性，應(yīng)該把它們強(qiáng)調(diào)出來(lái)，所以我的‘波普’與西方‘波普’的區(qū)別就應(yīng)該在這個(gè)方面?！保?］

批判與消解的并置使中國(guó)波普藝術(shù)有了“歷史”這一在西方波普藝術(shù)語(yǔ)言中不存在的文化維度，在這里，歷史既是一種語(yǔ)言要素，也是一種文化態(tài)度。2000年的《增廣賢文》延續(xù)了“紅墻”系列的基本歷史結(jié)構(gòu)，其“歷史化”的方式仍然是從中國(guó)明清以來(lái)的民間版刻中尋找圖像資源。明代以后雕版技術(shù)的發(fā)達(dá)使中國(guó)傳統(tǒng)精英文化得到了最大限度的普及，官刻、私刻和坊刻三大刻印系統(tǒng)的共存，使這個(gè)時(shí)代圖像的生產(chǎn)上，上至禮教綱常、中至格致博物、下至民俗春宮幾乎無(wú)所不包，這就使雕刻印刷品不僅成為全社會(huì)從官府到文人、從市商到信眾共同使用的公共媒體，而且由此產(chǎn)生了中國(guó)歷史上一個(gè)特殊的大眾文化的復(fù)制時(shí)代。魏光慶的波普繪畫(huà)通過(guò)巧妙地并置古代和當(dāng)代兩個(gè)大眾文化時(shí)代來(lái)設(shè)置他的意義系統(tǒng)，換句話說(shuō)，他不是借用某個(gè)單獨(dú)的古代圖像而是借用整個(gè)傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境來(lái)構(gòu)造他畫(huà)面的歷史感。他借《增廣賢文》這種圖像設(shè)計(jì)提出了“增廣”這個(gè)概念：

我覺(jué)得藝術(shù)家的作品給觀眾制造的是一種視角，甚至是一個(gè)盲點(diǎn)，其過(guò)程應(yīng)該是互動(dòng)的。比如，盡管圖式和我最早做的一套《朱子家訓(xùn)》幾乎沒(méi)有什么大的變化，但是我覺(jué)得我展示了一些觀念上的變化。“增廣”，是“擴(kuò)充”的意思，于是我把一些元素赤裸裸地并置于畫(huà)面，告訴觀眾：我在“增廣”，你也可以“增廣”，這就是互動(dòng)。那么回到“紅墻”的感覺(jué)：你可以拆，也可以建，這也是互動(dòng)。［4］

從更寬泛的意義看，魏光慶作品中所能引起的這種“增廣”正是來(lái)源于他對(duì)本土傳統(tǒng)大眾文化資源與當(dāng)代大眾文化資源圖像的沖突性重組，這種重組既是一種有意識(shí)的文化誤讀，也是一種有意識(shí)的意義“擴(kuò)充”。

圖8　金瓶梅No.42 布面丙烯 120cmx150cm 2006年 魏光慶

但這種“增廣”在他的近作《中國(guó)制造》（或《金瓶梅》）中更多的是通過(guò)“并置”異質(zhì)符號(hào)而不是“呈現(xiàn)”圖像沖突來(lái)完成的。在這些作品中“紅墻”這種政治符號(hào)背景被瓊斯或是印第安納的作品所代替，畫(huà)面色調(diào)和結(jié)構(gòu)更富裝飾性質(zhì)和廣告色彩，文字開(kāi)始成為作品中新的形式和意義元素，春宮性圖像代替了教化性圖像……所有這些圖像變化使畫(huà)面意義更為單一，反倒使作品看上去更像地道的波普風(fēng)格的繪畫(huà)。雖然還保留某些歷史化的符號(hào)特征，但總的來(lái)看，它對(duì)圖像意義具有更為徹底的消解性，也與高度感官化、娛樂(lè)化和符號(hào)化的消費(fèi)文化形態(tài)有了更多的對(duì)位性。這種轉(zhuǎn)向也許是個(gè)人性的，但宏觀地看，它與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)完成了向消費(fèi)文化的時(shí)代轉(zhuǎn)型有關(guān)。這種轉(zhuǎn)型不再表現(xiàn)為文化邏輯與消費(fèi)邏輯的離奇混交，而表現(xiàn)為伊麗莎白·埃文在《欲望的通道》（1982）中所說(shuō)的“今天已沒(méi)有風(fēng)格，只有時(shí)尚”。在這樣的背景中，中國(guó)波普藝術(shù)的那些“歷史化”傾向會(huì)不會(huì)成為一種純粹的圖像游戲甚至一種文化累贅，或者說(shuō)，一種空洞的“歷史類象”？我想，這該是魏光慶面臨的一個(gè)真正的硬問(wèn)題。

賽義德把不同文化間的思想交流看成一種“理論旅行”，它們一般要經(jīng)歷四個(gè)旅程：

首先，存在著出發(fā)點(diǎn)，或者似乎類似于一組起始的環(huán)境，在那里思想得以降生或者進(jìn)入話語(yǔ)之內(nèi)。其次，存在著一個(gè)被穿越的距離，一個(gè)通過(guò)各種語(yǔ)境之壓力的通道，而思想從較早一個(gè)點(diǎn)進(jìn)入另一種時(shí)間和空間，從而獲得了一種新的重要性。再次，存在著一組條件——稱之為接受的條件好了，或者是抵抗（接受過(guò)程必不可少的一部分）的條件——而抵抗著被移植過(guò)來(lái)的理論或思想，也使得對(duì)理論與思想的引進(jìn)和默認(rèn)成為可能，無(wú)論它們顯得多么疏遠(yuǎn)。最后，現(xiàn)在已經(jīng)完全（或者部分）被接納（或吸收）的思想，在某種程度上被其新的用法及其在新的時(shí)間與空間中的新位置所改變。［5］

波普藝術(shù)在中國(guó)的移植和變異也大致遵循了這類的思想邏輯和路徑，而魏光慶則為我們理解這種理論旅行提供了一個(gè)合適的個(gè)案。

注釋：

［1］呂澎、易丹.《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》.湖南美術(shù)出版社. 1992年5月

［2］《中國(guó)廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫(huà)部分）作品文獻(xiàn)》.四川美術(shù)出版社.1992年10月

［3］［4］沈偉.《堅(jiān)守圖像-與魏光慶談〈增廣賢文〉》.《藝術(shù)界》.2005年2期

［5］賽義德.《世界，文本，批評(píng)家》.轉(zhuǎn)引自劉禾.《跨語(yǔ)際實(shí)踐》（中譯本）.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店.2002年6月

WEI GUANGQING： A HISTORICIZED POPISM

圖9　孫子兵法 布面丙烯 146cmx146cmx15 2006年 魏光慶

圖10　三十六計(jì)——反客為主 布面丙烯 120cmx150cm 2006年 魏光慶