“’85美術(shù)新潮”后我的30年

劉子建/文

“’85美術(shù)新潮”后我的30年

劉子建/文

劉子建，1956年生于湖北省荊州市。1983年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為深圳大學(xué)美術(shù)系教授、中國新水墨畫院副院長、中國·翠亨文化藝術(shù)創(chuàng)作基地藝術(shù)家委員會主席、《翠亨藝術(shù)》主編。

1985年3月開始創(chuàng)作《圖騰》《墻》《網(wǎng)》《不祥之兆》《孺子牛撰寫的歷史》等作品 / 1985年3月， 作品《墻》《網(wǎng)》發(fā)表于《美術(shù)思潮》/ 1986年11月，組織“J·L群體”，參加“湖北青年美術(shù)節(jié)”/ 1987年6月，完成作品《驚夢》《逃遁》/ 1987年10月，完成作品《重合的時空》1—5號 / 1988年7月，完成作品“抽象水墨”系列 / 1988年12月，曾春華撰寫《載有迷魂招不得——讀劉子建作品》/ 1989年2月，參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”/ 1989年5月，被評為“湖北省優(yōu)秀青年美術(shù)家” / 1989年12月，曾春華撰寫《水墨之“道”：墨象運動——劉子建水墨作品解讀》

“’85美術(shù)新潮”開始時，我在湖北美術(shù)學(xué)院，是個老師，30歲不到，正血氣方剛。我的現(xiàn)代水墨畫在“’85湖北青年美術(shù)節(jié)”上大出風(fēng)頭，但在省美協(xié)牽頭遴選晉京展作品時卻被刷了下來，這時身居要職又被年輕人視為新藝術(shù)旗手的人并沒有幫我說話，這讓我感到失望。我的人生際遇因藝術(shù)而不順暢便由此開始。20世紀(jì)80年代下半葉是我最倒霉的時候，1988年、1989年連著兩次突發(fā)性氣胸，使我不能親赴黃山“中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作會議”和北京“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”兩大盛事。雖說作品參加了展覽，但目錄漏編、作品丟失，可謂是一個遺憾接一個遺憾。就是在這個“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，現(xiàn)代水墨的邊緣化成了定局，它在“’85美術(shù)新潮”中落下了一個體制不愛、現(xiàn)代藝術(shù)陣營不疼的結(jié)果。接著，現(xiàn)代藝術(shù)在中國遭到禁止，現(xiàn)代水墨更是煙消火熄，畫家作了鳥獸散。

我的“’85美術(shù)新潮”告別式，是高名潞1990年去美國前在他編輯的第5期《美術(shù)》上，發(fā)表了我的7幅作品和曾春華的文章《墨象之道：墨象運動——劉子建水墨作品解讀》。

要理解我1985年至1992年湖北期間的作品，有兩個背景是不能忽略的。一是疾病，肺結(jié)核之后緊接著兩次氣胸，第二次還差點死在了醫(yī)院，我的生命跌入低谷，心念里忽然有一種生與死的恐懼與虛無。二是指湖北在全國新潮美術(shù)中唯首是瞻的地位。一個開放的環(huán)境和它帶給我的精神解放，導(dǎo)致了我對學(xué)院派藝術(shù)的背叛和對古典水墨規(guī)范的懷疑。

1990年的《游魂》、1991年的《逃遁》，正是我當(dāng)時心情的寫照。畫中的魂靈總是在跑，顯得驚慌和無助，大墨塊堵塞空間，造成視覺和心理的擠迫感。敏感的心靈一旦感到絕望就覺得無路可走?；觎`的原型來自楚漆器上的紋樣，呈鳥獸狀。前途渺茫，卻依然要躬身前行，畫面彌漫著濃重的悲劇氣氛。

圖1　黑色空間里的時間碎片 紙本水墨 72cmx178cm 1994年 劉子建

1991年可圈可點的事情，還有湖北美術(shù)出版社出版了我的著作《李世南的水墨世界》。在書中我提出了“水墨思維”的概念，這是中國畫中第一次有人提出要用現(xiàn)代的“水墨思想”置換傳統(tǒng)的“筆墨思想”。我認(rèn)為這次寫作更重要的意義是，在建構(gòu)“水墨思維”的同時形成了我的“墨象觀”。從此“墨象觀”成為貫穿于我水墨畫創(chuàng)作的一個重要線索。

1992年我離開呆了14年的湖北美術(shù)學(xué)院。參與“’85美術(shù)新潮”的后果是讓我無法在學(xué)院再呆下去，南遷廣州實為逃亡。在華南師范大學(xué)我的創(chuàng)作馬上就進(jìn)入了狀態(tài)，皮道堅在看過我1994年創(chuàng)作的《黑色空間里的時間碎片》后說：“子建終于獲得了一種新的水墨圖式，重要的是他創(chuàng)造了使我們得以與喧囂的物質(zhì)世界之間保持一定觀照距離的黑色空間?！绷_丹說：“這種圖式構(gòu)成了子建表達(dá)宇宙的意志與人類的焦慮之間精神張力的持恒話題。試圖把當(dāng)代水墨的哲學(xué)內(nèi)涵充分地挖掘，以提高水墨藝術(shù)的精神含量，觀念實驗與圖式實驗的同步化使他獲得了全新且穩(wěn)固的起點?！痹谶@些作品中，我的語匯特征一目了然。也就是說，我用一年半的時間就建立起了標(biāo)識性極強(qiáng)的語言范式。

如果說“黑色空間”系列作品的主調(diào)是表現(xiàn)“黑暗中的光”，追求幻化淋漓的黑色變化，強(qiáng)調(diào)有無之間的“玄妙”，那么“宇宙”系列的立足點則發(fā)生了明顯的變化，開始出現(xiàn)圓、十字符號、硬邊、拼貼等傳統(tǒng)中所不曾出現(xiàn)的東西。從原先“黑色空間”的“天人合一”到“宇宙”系列的“宇宙景觀”，有了從和諧到?jīng)_突、破壞性重構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

1996年是我在廣州的最后一年，我畫了好些大畫，其中一些在多年后被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、香港藝術(shù)館、美國亞洲太平洋博物館收藏。如參加古根海姆博物館“中華五千年文明大展”的那幅《無法重合的浮漂》就長485厘米，寬175厘米。

1996年是“實驗水墨”的起始之年，先是黃專在美國策劃的“實驗水墨畫家聯(lián)展”，接著是皮道堅在華南師范大學(xué)主持的“二十世紀(jì)現(xiàn)代水墨研討會”，并最終完成“實驗水墨”的命名。其時的命名之前已有鋪墊，即1992年黃專編《廣東美術(shù)家》實驗水墨專輯、1993年張羽編《二十世紀(jì)現(xiàn)代水墨走勢》，這些活動我都是參與者。1996年成了我藝術(shù)生涯上的一個拐點，從此我以“實驗水墨”畫家的身份活躍于畫壇。

在華南師范大學(xué)我只呆了4年，1997年我去了深圳大學(xué)。到深圳的第一件事是找贊助，策劃出版《九十年代中國實驗水墨》。它是“實驗水墨”以“實驗水墨”為書名的第一本出版物。

圖3　楚魂-1 紙本水墨 67cmx326cm 1990年 劉子建

如果說我1997年之前的作品，更多側(cè)重于表現(xiàn)對無序漂浮狀態(tài)的緊張不安，那么1998年以后的作品里則帶來了一些前所未有的新因素，那就是對印痕直截了當(dāng)?shù)睦茫矛F(xiàn)成品拓印的痕跡和各種水墨形體重疊堆砌，所造成的物質(zhì)感和網(wǎng)絡(luò)感。以往那種幽邃流逝的意象，逐步被一種膨脹、擠壓和糾纏的感覺所替代，作品暗喻的是一個瘋狂消耗資源和快速制造垃圾的時代。這期間因為我的創(chuàng)作方法和對筆墨規(guī)范的批評，也因為我為“實驗水墨”的辯護(hù)，使我成為“筆墨”與“非筆墨”之爭中的醒目人物，也正因為如此，我和許多批評家成了朋友。

2004年，在我畫了那張《以劉子建命名的星》之后，不僅不打算放棄“架上”，而且對“架上”的問題有了新的認(rèn)識。“架上”是人為設(shè)置的一種限定，要解決的是畫面上的問題。當(dāng)下語境中對水墨繪畫語言的深入研究，并不像一些人認(rèn)為的沒有意義。事實是，如果欲求水墨語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，或著眼于現(xiàn)當(dāng)代水墨畫自己完整的美術(shù)史線索，那么，水墨“架上”的追求就遠(yuǎn)未到終結(jié)的時候。

圖5　迷離錯置的空間 紙本水墨136cmx136cm 2000年 劉子建

問題還不僅如此，中國當(dāng)代藝術(shù)正經(jīng)歷某種沉淪。黃專說這種沉淪來自于前衛(wèi)藝術(shù)對大眾意識和流行文化的妥協(xié)和縱容，時尚化和反智化不僅使它逐漸喪失了自由主義的反思立場和精英地位，也使它淪為政客權(quán)力、傳媒權(quán)力和資本權(quán)力的附屬品。無論是服從于專制文化的再現(xiàn)，還是服從于大眾意識形態(tài)的媚俗藝術(shù)，都是藝術(shù)自由的敵人。

圖6　以劉子建命名的星-15 紙本水墨 68cmx136cm 2003年 劉子建

圖7　影涵-4 紙本水墨 68cmx68cm 2011年 劉子建

圖8　影涵-1 紙本水墨 68cmx68cm 2011年 劉子建

在這種情況下，就我個人而言，用藝術(shù)的精英化保持對市場、時尚及流行文化的警惕與距離，通過反思去批判和阻止這種庸俗，便成為我水墨藝術(shù)革命性的使命。2006年“楚藝術(shù)”重入我的視野。這次的興趣不在它的浪漫與神秘，而是我思考的這些問題，投射在這個偉大對象上時戳到了時代的痛點。巨大的悲劇感和楚藝術(shù)所象征的自由不羈及浪漫精神，主宰了我作品的風(fēng)格。這次標(biāo)志性的轉(zhuǎn)變是2007年創(chuàng)作的“垂麗之天象”系列。

在這些作品中我沒有直接挪用“楚藝術(shù)”現(xiàn)存的圖形或形式，我要的是精神，我既傾心于創(chuàng)造，就必須超然于源頭的母體?！皻馔]古，辭來切今”，“楚藝術(shù)”給我們的啟示是意氣所向，壓倒古人，發(fā)為辭藻，獨辟新路。我改變了以往作畫的一些習(xí)慣，是想以我理解的方式完成對現(xiàn)實的超越，之所以讓碎片堆疊得如此密實甚至令人窒息，是要讓超脫與升騰的表達(dá)顯得空靈、雄奇和更加美麗。

具體說，水墨是一層層一遍遍沉下去的，紋飾是刻了版轉(zhuǎn)移到紙上的，用了一點點金。最能承載我思緒也是最令我得意的，是凌虛高蹈的那些不可名狀的抽象符形，沒有靈獸之形，卻有靈獸之魂。畫面的空間，在陰影和幻景之間的交錯，一種莫名在虛無中的實在。就這樣，我要引領(lǐng)著水墨從“楚”非凡的美和氣韻中穿過，創(chuàng)造我的或我們時代的水墨藝術(shù)。

2011年后的創(chuàng)作都可以歸在“蒼煙落照”系列里，如2001年創(chuàng)作的《問楚》《涵影》《凝錦》等。與《垂麗之天象》相比較，在細(xì)節(jié)的處理上更豐富和縝密，把捶拓與色墨水漬等技法用到極致，使斑駁流淌的漬跡、擠壓堆疊的紋理更具象征意蘊。事實上，我創(chuàng)作的靈感正是來自于出土的凝結(jié)成團(tuán)的楚國絲綢。曾那迦慨嘆說：“面對著這堆凌亂的文化瓦礫，這杯冰冷的文化灰土，文化的魂飄蕩于虛空，他要像屈原一樣，為文化的失落和精神的淪陷招魂？”而2013年創(chuàng)作，參加了“第55屆威尼斯雙年展——未曾出現(xiàn)的聲音”的“石墨鐫華”系列，則將這凌亂的文化瓦礫、這冰冷的文化灰土凝結(jié)成更為輝煌的鐫刻、燦爛的星空、幽藍(lán)的深海意象，是我為現(xiàn)代人譜寫的安魂曲。

30年就這樣一步步走過來了。皮道堅說：“我們有幸見證了一位優(yōu)秀的當(dāng)代水墨藝術(shù)家的，與當(dāng)代生活及其個人豐富的情感世界密切相關(guān)的精神圖像生產(chǎn)歷程?！眳闻煺f：“關(guān)于劉子建的實驗水墨作品可以被看成是獨特的和具有精神性的。我們可以通過經(jīng)驗與知識進(jìn)入畫家打開的空間，并將其理解為只有今天才能體驗到的世界。在歸納的意義上講，劉子建的圖像可以被看成是‘實驗水墨’的經(jīng)典文獻(xiàn)，它讓我們對正在融合的人類文明有所理解?！?/p>

圖9　瞬間里死亡記憶 紙本水墨 136cmx68cm 1994年 劉子建 　

圖10　垂麗之天象——招魂 紙本水墨 120cmx200cm 2007年 劉子建

的確，我的創(chuàng)作一直未曾偏離我的初衷和大方向，變化是漸進(jìn)式的，這種穩(wěn)健的挺進(jìn)在躁動的時代意味著力求語言的完善。我清楚我不是在做觀念藝術(shù)，不能為了觀念就什么都不顧，哪怕弄出來的是一些垃圾。從一開始我的藝術(shù)追求就很明確：一方面批判地針對傳統(tǒng)水墨的語言規(guī)范和圖像結(jié)構(gòu)，另一方面通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向，來謀求水墨性繪畫對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)。在我看來，這或許是更為深刻與持久的思想建構(gòu)或藝術(shù)表達(dá)。

圖11　云構(gòu) 紙本水墨 68cmx136cm 2008年 劉子建

圖12　婉孌 紙本水墨 68cmx136cm 2009年 劉子建

圖13　共影 紙本水墨 120cmx200cm 2010年 劉子建

圖14　四時之外 紙本水墨 120cmx200cm 2010年 劉子建

圖15　絕麗 紙本水墨 68cmx136cm 2011年 劉子建

讓我引以為豪的是在“’85美術(shù)新潮”之后，沒有喪失一個理想主義者的信念，沒有放棄水墨，也沒有放棄對語言探索的興趣和對至善至美的追求。雖說在這一點上飽受一些人的抨擊，但我諒解他們，我想這是因為他們看不見我看到的前景。我深信“實驗水墨”的意義是藝術(shù)史上的，慶幸有“實驗水墨”這班朋友，我們不是一個人在戰(zhàn)斗。“實驗水墨”在經(jīng)過數(shù)十年的堅持與努力之后終成正果，它是我這輩子干的最漂亮的一件事！

圖16　石墨鐫華（7） 紙本水墨 120cmx200cm 2013年 劉子建

圖17　石墨鐫華（4） 紙本水墨 120cmx200cm 2013年 劉子建

圖18　石墨鐫華（12） 紙本水墨 136cmx270cm 2013年 劉子建

圖19　石墨鐫華（5） 紙本水墨 120cmx200cm 2013年 劉子建

2002年我在北京舉辦了“劉子建實驗水墨畫展”，這是“實驗水墨”畫家以“實驗水墨”的名義舉辦的第一個個人畫展。2005年我出版了《不是一個人的墨之戰(zhàn)——一個實驗水墨畫家的個人史論》，這是第一本“實驗水墨”畫家撰寫的與“實驗水墨”歷史相關(guān)的著作。2006年殷雙喜出版了他主編的《當(dāng)代藝術(shù)中的劉子建——一個實驗水墨畫家的個案研究》，匯集28位批評家研究一個畫家的文章，在“實驗水墨”領(lǐng)域中也是頭一次。這些事只要一做，客觀上就成了第一，不是我喜歡第一，是我十分珍愛和重視“實驗水墨”的這個名謂，做什么事都愿意把它頂在頭上。

今年是“’85美術(shù)新潮”30周年，作為一個參與者，為人生有過這樣一段經(jīng)歷感到幸運，更欣慰的是，30年過去了，我沒有背叛自己的初衷。看到自己從“’85美術(shù)新潮”開始一路走下來的步履十分堅定，不曾因坎坷而搖擺，保持了一路的流暢，其間雖不無屈辱與挫折，然而更多的是尊嚴(yán)與成功，這是何等的驕傲！我曾因?qū)懗隽恕爸挥谐哪侵圾P是鳳，后來那些叫鳳的東西個個像雞。只有創(chuàng)造者配稱之為鳳，模仿者只能叫著雞。在我存在的周圍，到處都是雞的嘈雜與毀壞”這樣的句子而興奮。在我2006年參評教授時，省里一個高評委面對我成堆的材料，意在黑我，說：寫是寫得蠻多，都是自己吹自己。至今說起這事我都忍不住要笑。所以，在構(gòu)思這篇文章時，我還是想延續(xù)我一貫自吹自擂的習(xí)慣，于是，把一篇紀(jì)念“’85美術(shù)新潮”30周年的文章寫成了紀(jì)念自己。

2015年2月8日

THREE DECADES AFTER “THE1985 NEW WAVE

圖20　冷碧秋水 紙本水墨 89cmx97cm 2014年 劉子建