在真實(shí)中生活
——何工近作中的“烏托邦”迷思

管郁達(dá)/文

在真實(shí)中生活
——何工近作中的“烏托邦”迷思

管郁達(dá)/文

何工，1955年生。1982年獲西南師范大學(xué)學(xué)士學(xué)位，1985年獲四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位。1986年留學(xué)美國佛倫茲大學(xué)（Friends University），1991年轉(zhuǎn)至加拿大約克大學(xué)（York University）做訪問學(xué)者。曾獲聯(lián)合國教科文組織青年藝術(shù)基金游歷東南亞、阿拉伯和歐洲并在荷蘭駐留創(chuàng)作，后定居美國，以兼職教師和職業(yè)藝術(shù)家身份生活工作于東部地區(qū)。2005年應(yīng)四川大學(xué)聘請指導(dǎo)繪畫研究生，現(xiàn)為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

“’85美術(shù)新潮”期間何工在西南師范大學(xué)讀研究生，由于給外教做助手把許多時(shí)間都花在英語上了，對“’85美術(shù)新潮”密切關(guān)注但沒有深入?yún)⑴c。繪畫上做過有限的探索，油畫作品《種花人的故事》參加了全國青年美展，高名潞先生將其收入《中國現(xiàn)代美術(shù)史》一書。1986年去了美國，兩年后回國“’85美術(shù)新潮”已近尾聲。那時(shí)他的關(guān)注點(diǎn)著重在裝置藝術(shù)方面，認(rèn)為裝置藝術(shù)在中國比繪畫更能切入問題，也更有意義。為1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”制作了大型裝置作品《為未來考古學(xué)設(shè)計(jì)的陷阱》，因故未能赴京參展。

何工在畫室

作為20世紀(jì)50年代出生的所謂“老哥薩克”［1］一代，何工的作品具有恢宏的歷史敘事、近乎宗教信仰般的終極關(guān)懷和頑固的形而上學(xué)追問，仿佛“革命年代”遺存、冷凍然后被突然解禁的神話和預(yù)言碎片。20世紀(jì)80年代以來中國社會(huì)的信仰危機(jī)，是關(guān)于“全人類理想”的反思，它不僅顛覆了強(qiáng)大的烏托邦敘事，而且解構(gòu)了毛澤東時(shí)代的集體主義和自我奉獻(xiàn)的倫理。盡管如此，對于國家建制和政治民主的激情，仍然是作為知識(shí)分子的藝術(shù)家的核心價(jià)值。

中國當(dāng)代藝術(shù)20世紀(jì)80年代以來的興起，無疑與后冷戰(zhàn)時(shí)代國家形象重新塑造的急迫訴求有關(guān)。所以，對歷史、革命、民族、理想等價(jià)值的翻轉(zhuǎn)與重構(gòu)，遂成為當(dāng)代藝術(shù)形式語言建構(gòu)的一種趨向。類似的情形，在德國的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家中也曾出現(xiàn)過，被公認(rèn)為德國當(dāng)代最重要藝術(shù)家的安塞姆·基弗爾（Anselm Kiefer）的作品中就出現(xiàn)過濃厚而微妙的政治內(nèi)容。基弗爾的藝術(shù)既是烏托邦的頌歌，同時(shí)又在質(zhì)疑“烏托邦”。這兩種矛盾混雜在一起，正是我稱之為 “烏托邦” 迷思的圖像建構(gòu)：用“烏托邦”來反對“烏托邦”。換句話說，這是一種“騎牛找?！笔降穆窂矫詫m。何工的近作，就是這一“烏托邦”迷思的寓言、神話和圖像反思。

社會(huì)達(dá)爾文主義的雄心 布面丙烯 300cmx750cm 2011年 何工

在何工身上能看到那一代人——被灌輸者同時(shí)也是懷疑者——無法磨滅的集體記憶和性格特征。藝術(shù)史上不乏反叛者與開風(fēng)氣的人物，但是將懷疑、反叛與追問貫徹始終并終身糾結(jié)的人卻微乎其微，在眾多的“烏托邦”向往和質(zhì)疑者中，何工無疑是一個(gè)異數(shù)。他生長在階級(jí)斗爭時(shí)代，家庭成分的“非革命”性質(zhì)決定他幾乎是個(gè)與生俱來的邊緣者。少時(shí)的生活和閱讀經(jīng)歷使他自我灌輸了一種逃離現(xiàn)實(shí)往“別處”去的意識(shí)，當(dāng)知青時(shí)他就借一切機(jī)會(huì)出走。在他20世紀(jì)80年代早期的作品《筑路工人墓地》《往事依稀》和《巴赫的寓言》中看到的往往是象征與虛無，而到了90年代初期這種虛無逐漸走向了關(guān)懷。他的“世紀(jì)末演習(xí)”系列作品中，成群結(jié)隊(duì)的赤裸者儀式般前行，神圣而荒誕。作為創(chuàng)作者的何工似乎在旁觀，以悲憫之心目睹那些走向未知的群氓、圣徒或殉道之士，但同時(shí)他本人似乎也參與到這種“烏托邦”儀式里。那個(gè)時(shí)候他在加拿大，與約克大學(xué)一幫非西方背景的社會(huì)學(xué)者交往甚密，對薩義德思想認(rèn)同有加，因而以“知識(shí)分子”（薩義德、班達(dá)概念的）態(tài)度質(zhì)疑和評判當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐闹髁髟捳Z和支配性權(quán)力幾乎是何工思維和藝術(shù)表達(dá)的基本狀態(tài)。后來他又回到美國一邊作兼職教師一邊創(chuàng)作，激進(jìn)于多元文化和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，“白人中心主義”成為他批評觀念的標(biāo)靶，這無疑也是薩義德“東方”理念影響的結(jié)果。而“9·11”事件突然以極端方式發(fā)生則令許多人思維上措手不及，何工也是如此。事件將不少左派西方知識(shí)分子推向了另一邊，而用何工自己的話說就是“懷疑自己的判斷，虛無又占了上風(fēng)”。于是拾起一直存在的嘻皮情節(jié)，再次以“逃跑的方式”漫無目的地浪游甚至入住了在亞利桑那的嘻皮聚落，在那以后直到2004年他創(chuàng)作了一些肌理厚實(shí)的黑白作品，在名為《January（一月）》的畫中，傳教士、旅行者和大兵無奈地打盹于同一長椅上，何工說他表現(xiàn)的是“國家的黷武和民間的（準(zhǔn)確說更像是何工本人的）感傷”，再后來他就以“陪老母親”的理由回國了。從2005年開始他在四川大學(xué)帶繪畫研究生，本可以溫和地融入國內(nèi)，特別是成都和氣生財(cái)?shù)沫h(huán)境，但他秉性難移，轉(zhuǎn)而對國內(nèi)文化機(jī)會(huì)主義和犬儒主義進(jìn)行毫不妥協(xié)的攻擊，他畫了許多以“社會(huì)（達(dá)爾文）主義”為題材，題為《圣誕啟示錄》的、具有狂歡意味的作品，仿佛基督教世界中的末日和天啟。他認(rèn)為“問題就擺在我們眼前！”仿佛他看到“風(fēng)車”并單槍匹馬沖了上去，而周圍卻沒有志同道合者。自創(chuàng)辦高地藝術(shù)村，特別是重走當(dāng)年切·格瓦拉的“摩托車之旅”之后，何工更明確了知識(shí)分子藝術(shù)家的立場，其近作圖像更為純粹有力，直接將矛頭對準(zhǔn)宗教、迷信、暴力與工具性。

弗拉基米爾花園 布面丙烯 350cmx480cm 2015年 何工

在2014年創(chuàng)作的《可以跳鍋莊》中，何工將世俗化了的“廣場舞”視為當(dāng)代神話的一個(gè)碎片。曾經(jīng)的神圣已經(jīng)銅銹斑駁衣不蔽體，新威權(quán)社會(huì)中的大眾全然是群氓，集體無意識(shí)的庸俗渴望給威權(quán)騰出了肆無忌憚的空間?！靶√O果”之類的流行病毒不僅通過街道荷爾蒙和文藝青年，也通過一些所謂“文化名人”的“心靈雞湯”傳播。城市化進(jìn)程變成了更易于操控的籠子……

美國政治學(xué)者羅素·雅各比（Russell Yacoby）曾經(jīng)質(zhì)疑過烏托邦的“權(quán)力主義傾向”，但他也說過，“一個(gè)喪失了烏托邦渴望的世界是絕望的”。與雅各比所不同的是，何工認(rèn)為烏托邦概念本身就是令人絕望的，它不僅是整個(gè)“文革”歷史的一環(huán)，更與基督教末世論和天啟思想密不可分?！疤靻ⅰ保╝pocalypse）一詞在希臘語中的原意指“揭示原本存在的東西”，即是說歷史的發(fā)展是黑格爾式的不斷揭示自身固有目標(biāo)的、有著濃厚敘事性的過程。對歷史的這種“前理解”在何工看來正是不切實(shí)際的烏托邦迷思。2015年創(chuàng)作，至今仍未完成的《弗拉基米爾花園》表達(dá)了這種迷思。列寧一手創(chuàng)建的蘇聯(lián)在20世紀(jì)的坍塌被認(rèn)為是一個(gè)劃時(shí)代的事件，也是建造人間天堂的“烏托邦”夢想的終結(jié)，何工的繪畫表達(dá)了這個(gè)“天堂”坍塌之際的種種不安和迷惘，當(dāng)然還有絕望。

何工的藝術(shù)多以宏大的歷史敘事為前提。按照基督教的觀念，由于人類與生俱來的“原罪”，歷史的進(jìn)程被描述為一場光明與黑暗之間的爭斗。而當(dāng)宗教思想被理性主義和工具主義所取代以后，基督教末世論也隨即被現(xiàn)代社會(huì)的“革命者”以一種世俗化了的方式傳播開來，暴力遂在革命話語中取得了合法化的位置。在《墻角》一畫中，何工將和平主義者的林肯與西班牙畫家戈雅的名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》并置在墻角，模糊了暴力與非暴力的界限，在歷史的“墻角”處，這些自覺或不自覺的“革命者”都是暴力的施受者，既生產(chǎn)暴力，也收獲暴力。

而在中國，“天堂”和“地獄”輪回的觀念雖然廣泛存在于在佛教、道教和一些民間信仰之中，但在19世紀(jì)末以來革命話語的沖擊下已經(jīng)開始衰落。特別是1949年以來馬列主義、毛澤東思想在中國普遍取代了當(dāng)時(shí)已顯得過時(shí)的各種宗教教條。這也正是后來“文革”造神運(yùn)動(dòng)的社會(huì)基礎(chǔ)?！拔母铩逼陂g中國社會(huì)政治生活中的宗教狂熱就是中世紀(jì)清教思想的現(xiàn)代翻版。今天，美國式的烏托邦通過西方式的民主成為了“武裝的傳教士”手中最為銳利的意識(shí)形態(tài)武器。今日中國社會(huì)人們普遍膨脹的商品拜物教，與其說是西方舶來的，到不如說是一種古今中外混搭的怪胎。2014年創(chuàng)作的《夜讀》，還有稍早些時(shí)候的《霜季》，是對“烏托邦”的嘆息呢？還是追憶？前者圖像中的人形飛行器讓我想起伊卡洛斯，他是希臘神話中代達(dá)羅斯的兒子。他使用蠟和羽毛造的翼逃離克里特島時(shí)，因飛得太高，雙翼上的蠟被太陽融化，他也跌落水中喪生，被埋葬在一個(gè)海島上；后者仿佛冬夜，有人取火自明，孑然一身于紅色的虛幻的革命神殿之中，也讓我想起“文革”中毛澤東在天安門上接見紅衛(wèi)兵的場景。同樣有一種獨(dú)立于人海喧囂中的孤獨(dú)與尊嚴(yán)。

左 可以跳鍋莊 布面丙烯 240cmx350cm 2014年 何工

右上 嘩變之船 布面油彩 220cmx245cm 2009年 何工

何工認(rèn)為，烏托邦并不在于它在本質(zhì)上能否實(shí)現(xiàn)，反而在于它是如此顯而易見地不可能實(shí)現(xiàn)，例如“大躍進(jìn)”和“文革”等等，過于簡單地迷信理性設(shè)計(jì)的做法，這其實(shí)也是一種偏執(zhí)和癲狂。20世紀(jì)八九十年代之交的東歐劇變從更大的歷史敘事來看，恰恰是歐洲啟蒙主義價(jià)值觀在當(dāng)今世界的崩潰。蘇聯(lián)政府的垮臺(tái)，不僅標(biāo)志著全球范圍內(nèi)“去西方化”浪潮的開始，更印證了西方自啟蒙以降的“革命”傳統(tǒng)，即革命（revolution）在詞源上的本意：回到原初。

但何工的藝術(shù)及其反思使我們“回到”哪里呢？囿于宏大敘事的“烏托邦”思維使得他最近的作品中提出的問題遠(yuǎn)多于答案，何工自身的矛盾性正是烏托邦在當(dāng)下社會(huì)尷尬處境的最佳寫照。我們是要承認(rèn)烏托邦的終結(jié)從而成為某些“公知”所說的那種“根本不去選擇的人”，還是繼續(xù)對烏托邦理想保持某種程度的虔誠呢？作為藝術(shù)家，何工雖然未用語言明確回答，但與他相處的經(jīng)歷或許能說明一些問題。2009年我同何工開車穿越美國時(shí)回過他的老窩子田納西，他指著大煙山說：“翻過山去就是印第安切諾基部落，再往前就是當(dāng)年的黑山學(xué)院了……”說到阿爾伯斯、勞申伯、猶太馬克思主義他很神往；成都高地藝術(shù)村為何工所創(chuàng)建，有名為“國際鍋”的集體食堂和不限量的大鍋飯，有外國駐留藝術(shù)家開辦的免費(fèi)英語班，但因?yàn)樘]有藏家到訪年輕人紛紛離開了，“國際鍋”的音響被盜了，數(shù)十套床上用品所剩無幾，幾百個(gè)杯盤碗盞不翼而飛，高地變得凋零。當(dāng)主要贊助人（何工的弟弟何農(nóng)）建議他建立制度加強(qiáng)管理時(shí)他說：“這是我的嬉皮避難營，不是部隊(duì)?！痹谖覍λ囊黄L談中，他提到創(chuàng)作這些作品的靈感源于他對肖斯塔科維奇《第四交響曲》的聆聽。值得注意的是，這首樂曲的創(chuàng)作時(shí)間是在1935年至1936年，正是斯大林以鐵腕強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治蘇聯(lián)的時(shí)期。那個(gè)時(shí)期，人民擁有的自由，就是選擇告密與被告的自由。何工特立獨(dú)行的創(chuàng)作表明這樣一種立場：真正的知識(shí)分子沒有退出歷史的權(quán)利。知識(shí)分子不能因?yàn)榧炔粷M于平庸的生活，就為自己形而下的日常生活尋找一個(gè)形而上的理由。哈維爾（Václav Havel）說，在后極權(quán)社會(huì)中，一個(gè)人應(yīng)該“在真實(shí)中生活（Living in truth）”，或說“在真理中生活”，我覺得，這句話可以拿來作為何工藝術(shù)的注腳。何工的藝術(shù)和“烏托邦”迷思，有感于當(dāng)代世界的分崩離析。在這個(gè)世界中，一個(gè)人很容易有各種脫節(jié)、分裂、劇變卻不以為意。而何工藝術(shù)和思考的珍貴在于，他是一個(gè)有勇氣的踐行者和時(shí)代重負(fù)的擔(dān)當(dāng)者。他以藝術(shù)行動(dòng)貫徹了他的思想，他一個(gè)人的“烏托邦”。迄今為止，他的藝術(shù)與生活保有一種貫穿一致的東西。

2015年2月12日夜于貴州安龍

注釋：

［1］哥薩克一詞源于突厥語，俄語（казаки）的含義是“自由自在的人”或“勇敢的人”，原指從金帳汗國逃到南俄羅斯地區(qū)從事游牧的韃靼人和斯拉夫人，后泛稱15—17世紀(jì)從農(nóng)奴制壓迫下出逃的農(nóng)民、家奴和城市貧民，他們住在人煙稀少的邊遠(yuǎn)地區(qū)，靠當(dāng)雇工為生。是俄國的民間文學(xué)中的“綠林好漢”，后成為驍勇善戰(zhàn)的騎兵。哥薩克為中國讀者所熟悉，是因?yàn)槎韲骷彝袪査固┑摹陡缢_克人》、果戈理的《塔拉斯·布爾巴》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、綏拉莫維奇的《鐵流》、巴別爾的《騎兵軍》、富爾曼諾夫的《夏伯陽》、阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》，還有波蘭作家顯克維奇的《火與劍》等文學(xué)作品，以及列賓的名畫《查波羅什人寫信給土耳其國王蘇丹》，這些作品都為我們形象地描繪出一個(gè)“強(qiáng)悍的馬上部落”。中國“50后”和部分“60后”的文藝青年，青少年時(shí)期正是讀這些書長大的。耳目所染，氣質(zhì)、經(jīng)歷都有相似之處。所以，他們便套用“老哥薩克”這個(gè)稱謂來為自己正名。這個(gè)稱謂在學(xué)美術(shù)的年輕人中特別流行，幾乎成為一種“江湖”暗語。

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