爭(zhēng)議高劍父

在20世紀(jì)前期的廣東畫壇上，出現(xiàn)了“嶺南畫派”與“國(guó)畫研究會(huì)”這兩個(gè)宗旨對(duì)立的繪畫群體。嶺南畫派倡導(dǎo)折中中西、融匯古今的藝術(shù)思想，提倡將西方寫實(shí)主義的光影、透視和新日本畫的渲染手法等植入傳統(tǒng)中國(guó)畫中以革新中國(guó)畫。而國(guó)畫研究會(huì)，是一研究中國(guó)繪畫的集團(tuán)，其成立目的是“以研究國(guó)畫，振興美術(shù)為宗旨”，以復(fù)興中國(guó)畫來弘揚(yáng)傳統(tǒng)，并樹立國(guó)畫的宗風(fēng)，力避畫派靡弱之積疾。盡管二兩者實(shí)際上有許多相通之處，并非以一邊倒的姿態(tài)相互對(duì)立，但是兩派的論爭(zhēng)卻成為了畫史上一樁著名的公案。

嶺南畫派自出現(xiàn)，到后來它的社會(huì)地位得以確立，來自于不同陣營(yíng)的批判聲音從來就沒有停止過，其中又以廣東國(guó)畫研究會(huì)的批判最有力、最持久。1926年，高劍父的學(xué)生方人定在廣州《國(guó)民新聞》、《國(guó)花》等報(bào)刊上發(fā)表了一篇名為《新國(guó)畫與舊國(guó)畫》的文章，主張改革舊國(guó)畫，國(guó)畫研究會(huì)以黃般若為代表撰文反擊，嶺南畫派與國(guó)畫研究會(huì)的論戰(zhàn)一觸即發(fā)。兩人年少氣盛，互不相讓，著文論爭(zhēng)，時(shí)稱“方黃之爭(zhēng)”。值得一提的是，盡管兩派的爭(zhēng)論是緣于藝術(shù)見解的分歧，但個(gè)中卻夾雜著個(gè)人復(fù)雜的矛盾瓜葛，舊派所責(zé)難的矛頭似乎一直都指向一個(gè)人，那便是高劍父。

高劍父為何成為眾矢之的，這個(gè)故事也許要從他的生平開始說起。

清光緒五年（1879），高劍父生于珠江邊的小村鎮(zhèn)——番禺南村員崗鄉(xiāng)。由于家里生活拮據(jù)，高劍父10歲輟學(xué)，14歲時(shí)，經(jīng)族兄介紹入名畫家居廉門下，開始了他的藝術(shù)生涯。

熟知嶺南畫派的人都知道，以20世紀(jì)20年代為分水嶺，高劍父有著兩種不同的生存狀態(tài)。1906年，他東渡日本，學(xué)習(xí)繪畫。到了日本后，身無分文的高劍父發(fā)現(xiàn)同鄉(xiāng)會(huì)解散了，他只能流落街頭，幸好這時(shí)，他遇到了廖仲愷、何香凝夫婦，這才渡過了難關(guān)。受他們的影響，高劍父加入了中國(guó)同盟會(huì)，以“同盟會(huì)會(huì)員”的姿態(tài)跟隨孫中山參加民主革命。

在日本期間，高劍父沒有進(jìn)入日本正規(guī)的美術(shù)學(xué)院讀書，而是在一些美術(shù)社團(tuán)和私人的繪畫傳習(xí)所學(xué)習(xí)。他先后加入白馬會(huì)、水彩畫會(huì)、太平洋畫會(huì)等日本繪畫組織，研究日本及歐洲繪畫。這段時(shí)期對(duì)他十分重要，深受啟發(fā)，歸國(guó)后積極倡言學(xué)習(xí)近代日本繪畫，采用“融合中西”的形式改革國(guó)畫。1908年，高劍父從東京美術(shù)院畢業(yè)，同年在廣州舉辦“折中東西”傾向的“新國(guó)畫展”。關(guān)于“東京美術(shù)院”，中日美術(shù)史論家經(jīng)過長(zhǎng)期查考，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)日本并無“東京美術(shù)院”之設(shè)。因此李偉銘先生得出了高氏“畢業(yè)于東京美術(shù)院，則顯然是誤傳”之結(jié)論。高劍父在學(xué)歷上的問題是誤傳或是造假，尚不能下定論，但是他的個(gè)人展覽卻引起了極大的爭(zhēng)議。

原來在展覽上，展出的畫中有一部分有“劍父”署款，當(dāng)時(shí)有一些在日本學(xué)過畫的人，認(rèn)出這些畫是日本畫匠的行貨。任真漢后來在文章里寫道：“后來我在香港藝術(shù)館看過展出，高劍父畫展就有3幅是這樣的日本畫家作品，并非只是臨摹，而是借人家的畫來寫上劍父二字的畫?！笔聦?shí)上，高對(duì)于自己作偽的事情是心知肚明的，這是后話。但這個(gè)畫展里的畫，為后來的爭(zhēng)議事件埋下了伏筆。

高劍父一直強(qiáng)調(diào)自身作為“革命者”的身份，歸國(guó)后，仍活躍在政治舞臺(tái)上。民國(guó)成立以前，他參加革命的事跡今也為史學(xué)家記誦，其中就有“支那暗殺團(tuán)”如此重要的活動(dòng)。但在動(dòng)蕩的歲月中，許多事情都是“人在江湖，身不由己”。二次革命（1913）后，與許多同盟會(huì)革命者一樣，高劍父也流露出了悲觀的情緒。1918年，他啟用了一枚鈐印“男兒生不成名身已老”，大有政治失意的情感。

盡管如此，對(duì)早年的革命事業(yè)，他顯然念念不忘，日后總對(duì)跟從自己學(xué)畫的子弟提起：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命后，就感覺到我國(guó)藝術(shù)實(shí)有革新之必要?！?920年開始，高劍父逐漸淡出政壇，專注藝術(shù)活動(dòng)。

盡管在高劍父的一生中，與政界要人一直保持著若即若離的交往關(guān)系，但其始終在思考一種帶有政治抱負(fù)的文化主張。1921年，這樣的機(jī)會(huì)來了。是年，廣東省政府舉辦了“廣東省第一回美術(shù)展覽會(huì)”。時(shí)任省長(zhǎng)的陳炯明親自擔(dān)任展覽會(huì)的會(huì)長(zhǎng)，他跟高劍父是故交，當(dāng)年陳炯明加入同盟會(huì)亦是高劍父介紹的。后來，他便十分照顧高劍父，先是撥公款10萬給高劍父到上海創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》，如今又任命其為“廣東省第一回美術(shù)展覽會(huì)”的副會(huì)長(zhǎng)兼任中國(guó)畫的審查委員。同時(shí)擔(dān)任中國(guó)畫審查委員的還有高劍父的弟弟高奇峰，以及傳統(tǒng)畫家趙浩公、溫其球等人。傳統(tǒng)畫家執(zhí)意宋元以來已經(jīng)形成的各家畫法，對(duì)于高氏兄弟的傾向于形似的畫法表示反對(duì)。

實(shí)際上，廣州本地的傳統(tǒng)畫家早就公開表示對(duì)高劍父主張的不滿，在1920年出版的《嶺南名畫二集》序中寫道：“近尚西法，專求形似，故虛構(gòu)者或疏于黍累，崇實(shí)者又動(dòng)失意趣，似非得中，倭人近以折衷派見長(zhǎng)，律以前規(guī)，實(shí)相離已遠(yuǎn)，非鑒賞家所樂藏，同人痛畫學(xué)之淪……”高劍父看到心里很不是滋味，一直在尋求反擊的機(jī)會(huì)。這次展覽會(huì)上，中國(guó)畫出現(xiàn)了兩種風(fēng)格的作品，一是持“折中”主張的“二高一陳”及其學(xué)生的作品，二是傳統(tǒng)中國(guó)畫。當(dāng)時(shí)處于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)在全國(guó)風(fēng)起云涌之時(shí)，折衷派的作品得到更多的輿論關(guān)注，這引起了傳統(tǒng)派的不滿，高劍父卻暗自得意。雙方關(guān)于“新”“舊”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)各執(zhí)一詞，互不相讓。高劍父任副會(huì)長(zhǎng)，本來選畫之權(quán)就比其他審查委員更大。雖然他也沒有完全主導(dǎo)評(píng)選的結(jié)果，但卻故意不去調(diào)和雙方的爭(zhēng)執(zhí)，趙浩公甚至為此提出辭職，雙方差點(diǎn)撕破臉皮。最后，展覽會(huì)上的中國(guó)畫不得不分為兩組評(píng)選，但這樣一來“雙方壁壘筑得更厚，對(duì)立也更大”，導(dǎo)致了廣州美術(shù)紛爭(zhēng)的爆發(fā)。

矛盾公開以后，新舊兩派便開始在暗地里較量。1923年，高劍父創(chuàng)辦春睡畫院，高奇峰也設(shè)美學(xué)館授徒。放棄了對(duì)政治地位的追求，高劍父經(jīng)歷了像歷代文人一樣痛苦而無可奈何的選擇。但創(chuàng)辦春睡畫院后，高劍父似乎發(fā)現(xiàn)了一種新的“自我存在”方式，有意以“折中中外，融合古今”的“新國(guó)畫”理論培養(yǎng)學(xué)生。1925年孫中山逝世以后，高劍父已公開表示永不做官。此時(shí)民主革命處于關(guān)鍵時(shí)刻，他以周穆王的“八駿”為題材，創(chuàng)作了《風(fēng)雨驊騮》，并引用了簡(jiǎn)經(jīng)綸詩句為題跋，其中一句為“進(jìn)則生兮退則囚，奪奔前路毋回頭”，看似是整個(gè)中國(guó)革命的寫照，實(shí)為他個(gè)人心境的反映。此時(shí)的高劍父，一心要在畫壇上干出一番事業(yè)，心氣絲毫不比參加革命年代少一分。

面對(duì)氣勢(shì)逼人的折衷派，中國(guó)傳統(tǒng)畫家不甘示弱，他們立刻組織社團(tuán)、舉辦展覽。1923年7月，以潘致中為首的14位中國(guó)傳統(tǒng)畫家組成國(guó)畫社團(tuán)“癸亥合作社”，與折衷派相對(duì)峙。癸亥合作社成立時(shí)曾寫道：“夫立國(guó)于世界之上，必有國(guó)之特性，永久以相維持，而后其國(guó)始能以長(zhǎng)存。國(guó)畫關(guān)系一國(guó)之文化，與山川人物、風(fēng)俗歷史，同為表示國(guó)之特征?！抵两袢?，士多鄙夷國(guó)學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某等有見于此，由是聯(lián)合同志，設(shè)立斯社，以研究國(guó)畫振興美術(shù)為宗旨?！彼麄冃Х滦屡僧嫾?，重視舉辦展覽，并與政界保持良好關(guān)系，合作社第一回展覽就有130余位社外友人預(yù)定購(gòu)買畫作，包括一些廣州本地政壇要人。

此時(shí)，高劍父正在外省忙于參加各種展覽。1924年的江蘇省美展是廣東美展后國(guó)內(nèi)第二次由政府主辦的全省性美術(shù)展覽會(huì)，高劍父應(yīng)邀請(qǐng)擔(dān)任其國(guó)畫部的審查委員。和三年前一樣，高劍父心中清楚，自己的聲望已逐漸在全國(guó)畫壇樹立起來。

1925年，癸亥合作社為吸引更多畫家，于廣州六榕寺另組國(guó)畫研究會(huì)，1926年國(guó)畫研究會(huì)向廣東省教育廳的立案呈文，表明立場(chǎng)，字里行間更多了分與折衷派對(duì)立的執(zhí)著：見異思遷，數(shù)典忘祖，國(guó)粹之淪亡，不絕于縷，此關(guān)心國(guó)故者，所為咨嗟嘆息而不能自已者也。抑知一國(guó)之美術(shù)，為一國(guó)精神所默寄，非徒以表示國(guó)治之隆坊，正以考察國(guó)民之特性……以吾國(guó)四千余年之歷史之文化，關(guān)系人心風(fēng)俗者甚大，茍不發(fā)揚(yáng)光大之，不獨(dú)為吾學(xué)國(guó)學(xué)者不羞，抑亦貽外人有識(shí)所笑。

“見異思遷，數(shù)典忘祖”，似乎是國(guó)畫研究會(huì)對(duì)折衷派的明嘲暗諷，而折衷派亦唏噓國(guó)畫研究會(huì)為“舊國(guó)面”。雙方明爭(zhēng)暗斗，矛盾進(jìn)一步激化。

1926年初，廣州舉辦越秀山游藝大會(huì)，內(nèi)設(shè)書畫展覽部，潘達(dá)微爭(zhēng)得美術(shù)部長(zhǎng)一職后，認(rèn)為新派作品非傳統(tǒng)正宗，力主辟另室展出。高劍父聽聞后，立即針鋒相對(duì)地在河南執(zhí)信游藝會(huì)（南武中學(xué)）發(fā)起“新派畫大展”，并邀請(qǐng)了黨政要人汪精衛(wèi)、譚延愷、市長(zhǎng)伍朝樞、軍長(zhǎng)朱培德、李福林到會(huì)為其捧場(chǎng)。展品以競(jìng)價(jià)形式出售，國(guó)民政府和蔣介石均以高價(jià)認(rèn)購(gòu)，使新國(guó)畫價(jià)格猛升。隨后，高劍父又授意方人定撰寫《新國(guó)畫與舊國(guó)畫》，刊于廣州報(bào)刊《國(guó)民新聞》。沒有想到，這次高劍父卻未能大獲全勝。

這篇文章根據(jù)方人定的回憶，大概是這樣的：“我奉高劍父之命寫了一篇《新國(guó)畫與舊國(guó)畫》，前段大意說國(guó)畫應(yīng)該如何改革，后段捧出高劍父等三人。”

3月1日，黃般若非常義憤，他在潘達(dá)微授意下，遂予以犀利的猛擊，在《國(guó)民新聞·新時(shí)代》發(fā)表《新派畫是中國(guó)的衣冠嗎？》一文，給予還擊。

“過了幾天黃般若寫文章來反駁我，……大意是反對(duì)改革國(guó)畫，說什么文人畫不是寫實(shí)，亂抄文人畫的一套理論，最后說高劍父等的畫是抄日本畫的。我駁一篇，大意是不同意他的文人畫的理論，后說高劍父少年留學(xué)日本，當(dāng)然有些臨摹。”

但是，黃般若并沒有就此罷休。他年少氣銳，文字尖酸.略知日本畫壇的一些情況，搜羅出一些日本畫家作品的圖片，與折衷派作品的照片并列刊于報(bào)上，高劍父被揭了短，使折衷派直處于論爭(zhēng)的下風(fēng)。

論戰(zhàn)持續(xù)了半年之久，方黃兩人先后發(fā)表了多篇文章進(jìn)行對(duì)抗，此外國(guó)畫研究會(huì)其他成員也撰寫了大量的文章，與折衷派論戰(zhàn)。雙方就傳統(tǒng)文人畫的認(rèn)識(shí)、繪畫的寫生、借鑒與抄襲、中西繪畫與日本畫等諸方面展開激烈爭(zhēng)論。后來葉恭綽居間調(diào)解，雙方才暫時(shí)結(jié)束紛爭(zhēng)。

但是，高劍父作偽一事，卻成為了文壇笑話。他的內(nèi)心感到非常尷尬，但形勢(shì)不容許他“投降”認(rèn)輸。他雖然始終沒有承認(rèn)自己抄襲，但是后來他創(chuàng)作了一批具有典型文人畫意味的作品，還臨摹了一些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的名作，多少有一點(diǎn)心虛的意味。第二次寓居澳門期間，高劍父將自己原來駕輕就熟的西洋畫范疇的線條樣式一下子換成了一種類似白描而又缺乏虛實(shí)變化的線條樣式。從他藝術(shù)觀念的逆轉(zhuǎn)中，不難看出被國(guó)畫研究會(huì)攻擊后他內(nèi)心產(chǎn)生的微妙改變。

“新舊之爭(zhēng)”一直延續(xù)到上個(gè)世紀(jì)40年代，隨著嶺南畫派在畫壇上逐漸樹立起地位，國(guó)畫研究會(huì)與嶺南畫派的論爭(zhēng)才漸漸淡出世人的視野。但有一個(gè)人卻畢生都無法遺忘這件事。當(dāng)年“方黃之爭(zhēng)”的主角之一方人定，后來日本留學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)高劍父果然有所抄襲，感到很痛心。他對(duì)妻子楊蔭芳說：“高劍父要我和黃般若筆戰(zhàn)，爭(zhēng)了半年多，原來高劍父真的是抄襲。”“九一八”事變后，方人定從日本買回來高劍父所抄的幾張畫片，去找高劍父說道：“高先生，你抄的那幾張畫，就燒了吧，不要再拿出來展覽了。”他記得有一張畫叫《火燒阿房宮》，高劍父當(dāng)時(shí)支支吾吾，不置可否，卻對(duì)方人定默認(rèn)了抄襲一事。方人定對(duì)自己的老師本來十分尊敬，“方黃之爭(zhēng)”的時(shí)候，他堅(jiān)信高劍父是清白的。如今，卻遭受到如此打擊。多年后他的妻子楊蔭芳說道：“當(dāng)方人定知道二高一陳抄襲的真相后，覺得他們的所作所為把國(guó)家的面子丟盡了……覺得自己在這個(gè)問題上還和黃般若爭(zhēng)得面紅耳赤，實(shí)在對(duì)不起他?！闭摖?zhēng)雙方直到1938年才第一次見面，“席間方人定自然又談起論戰(zhàn)之事，向黃般若道歉，黃般若哈哈大笑，說：‘這也不能怪你，你是受了高劍父的蒙蔽?！币?yàn)槌u事，一直到高劍父去世，方人定都和高劍父保持著一種微妙的師生關(guān)系，這不能不說是高劍父一生的灰暗注腳。