從豫劇與黃梅戲的比較看地方戲的發(fā)展趨勢(shì)

楊春艷（鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院 文法系，河南 鄭州 451191）

從豫劇與黃梅戲的比較看地方戲的發(fā)展趨勢(shì)

楊春艷
（鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院 文法系，河南 鄭州 451191）

【摘 要】在我國(guó)眾多的地方戲中，豫劇和黃梅戲脫穎而出，躋身于中國(guó)五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇與黃梅戲流行區(qū)域一北一南，唱腔有很大的區(qū)別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律，順應(yīng)了時(shí)代潮流發(fā)展的需要。我們可以通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲?yàn)榇淼膽蚯母锏睦碚撘罁?jù)和實(shí)際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統(tǒng)文獲得更加健康的發(fā)展，更加富有生命力。

【關(guān)鍵詞】豫劇；黃梅戲；地方戲；聲腔

戲曲藝術(shù)的成熟在中國(guó)發(fā)生得比較晚，以元雜劇和元末南戲作為成熟的標(biāo)志。元代雜劇和南戲一北一南，各有不同的體制和風(fēng)格。元雜劇在元代的舞臺(tái)上活躍了百年左右，就漸漸衰落了，而它的衰微和南戲的逐漸成熟有著不可分割的關(guān)系。到了明代，雜劇大多成了文人抒情的案頭之作，而南戲進(jìn)入明代后逐漸演變?yōu)閭髌鎰?。傳奇劇本體制更加規(guī)范，格律更加嚴(yán)謹(jǐn)，劇情更加復(fù)雜。明代傳奇劇具有四大聲腔系統(tǒng)，即海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔。從明中葉到清初，昆曲因唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢(shì)。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā)展，以其關(guān)目排場(chǎng)和獨(dú)特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭(zhēng)長(zhǎng)短，出現(xiàn)花部與雅部之分。經(jīng)過“花雅之爭(zhēng)”，雅部昆曲最終衰落下來。在眾多地方戲中，豫劇和黃梅戲等劇種脫穎而出，躋身于中國(guó)五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇與黃梅戲流行區(qū)域一北一南，唱腔有很大的區(qū)別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律，順應(yīng)了時(shí)代潮流發(fā)展的需要。當(dāng)然，在這個(gè)文化藝術(shù)多元化、農(nóng)村城鎮(zhèn)化加快的大時(shí)代背景下，戲曲總體上有走向衰微的趨勢(shì)。此文試圖通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲?yàn)榇淼膽蚯母锏睦碚撘罁?jù)和實(shí)際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統(tǒng)文化獲得更加健康的發(fā)展，更加富有生命力。

一、地方戲鮮明的地方特色與廣泛的地域傳播

地方戲從地方興起，必然具有鮮明的地方特色。而廣受歡迎的地方戲往往能突破地域的限制走向更廣闊的天地。這與戲曲本身的特質(zhì)有著不可分割的關(guān)系，同時(shí)也與欣賞者的審美觀、價(jià)值觀等有著不容忽視的聯(lián)系。豫劇和黃梅戲流行的主要區(qū)域一北一南，它們個(gè)性分明，之所以能廣受觀眾的喜愛，應(yīng)該說主要是由于它們的風(fēng)格和內(nèi)涵適應(yīng)了不同地域文化的需求。

豫劇，原名河南梆子，也有高調(diào)、河南謳、靠山吼等稱謂，顧名思義，豫劇乃因流行于河南，而河南簡(jiǎn)稱豫而得名。根據(jù)聲腔的不同特征，豫劇又分為豫東、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后來這些地域流派逐漸融合，彼此間的差異漸趨消失。聲腔是地方戲曲的靈魂。豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚(yáng)有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動(dòng)活潑而著稱；尤其是塑造人物有血有肉、善于表達(dá)人物內(nèi)心情感，憑借其高度的藝術(shù)性而廣受各界人士歡迎?！霸〉恼w風(fēng)格，慷慨悲歌，粗獷豪放，大體上可以用‘如悲如泣’來形容。其張正義、斥奸人、表冤屈、訴衷情，往往或昂揚(yáng)迸發(fā)，或低徊悲切，或怒不可遏，如驟然出鞘之劍；或哀不能堪，如聲聲抽咽之絲。高亢激越，樸實(shí)動(dòng)人，讓聽者觀者心中極大震動(dòng)，藝術(shù)感染力極強(qiáng)?！盵1]豫劇發(fā)展到二十世紀(jì)九十年代，已遍及豫、鄂、皖、蘇、魯、冀、晉、陜、甘、蜀以及新疆、臺(tái)灣等16個(gè)省、市、自治區(qū)，共有220多個(gè)專業(yè)表演團(tuán)體，其中外省約占一半，僅從劇團(tuán)數(shù)量而言，豫劇已登上全國(guó)劇種榜首。

黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，是安徽省的主要戲曲劇種。黃梅戲的正式命名是在1952年，在這之前它有很多別稱，如“黃梅調(diào)”，這是黃梅戲歷史中運(yùn)用最廣最久的一個(gè)別名。此外還有“采茶調(diào)”“采茶戲”“花鼓戲”“皖劇”“徽戲”“懷腔”“漢劇”等。黃梅戲的眾多別名反映出了黃梅戲發(fā)展過程的曲折和艱辛，也反映出了它的開放性和豐富性。與古老的昆劇相比，黃梅戲是個(gè)年輕的地方性劇種。它在解放前還是一個(gè)“不登大雅之堂”的小劇種，但解放后發(fā)展極其迅速，影響地域極為廣泛，一躍而成為“五大劇種之一”，受到廣大群眾的歡迎。這源于黃梅戲自身的文化定位，即黃梅戲作為一種藝術(shù)文化所呈現(xiàn)出的最基本的性質(zhì)和文化特征。黃梅戲好聽、好看、好懂，她以抒情的格調(diào)，表現(xiàn)民俗民風(fēng)民情，抒發(fā)人民大眾的疾苦和歡樂，形成了自己獨(dú)特的審美特色。金芝在《黃梅之鄉(xiāng)話黃梅》中談到黃梅戲的特色：“田園牧歌的風(fēng)采，小橋流水的風(fēng)光，朝霞初露的色調(diào)，歡吟淺唱的韻律，人生絮語的情味，民間智叟的機(jī)趣——是這些融匯而成的和諧的詩。她是輕型的，甚至喜也淺淺，悲也淡淡，但她輕而不浮，柔而不嗲，質(zhì)樸為本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不澀，俗中透雅。她既有藝術(shù)個(gè)性，又具中性特點(diǎn)，并未凝固，可塑性大?！盵2]此外還有王兆乾、王秋貴強(qiáng)調(diào)其“平民性”；周春陽闡述其“抒情性”；王長(zhǎng)安論述其具備吳楚文化基質(zhì)、通俗文化基質(zhì)、青春文化基質(zhì)、開放文化基質(zhì)，都非常具有見地。

地方戲的傳播流行區(qū)域與地域文化的認(rèn)同和人員流動(dòng)有關(guān)。不同地域的方言不同，人們的審美價(jià)值觀不一樣，人們所喜愛的地方戲劇種也有很大區(qū)別。豫劇之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于這些省份大多是河南周邊的城市和鄉(xiāng)村，如湖北、河北等與河南接壤的地方，這些區(qū)域在語言和文化上有共同的背景。如果出現(xiàn)了比較大的跳躍性，往往是因?yàn)閼?zhàn)亂，一些豫劇演員被迫去其他地方發(fā)展，從而帶來了豫劇的新的增長(zhǎng)點(diǎn)。比如1938年開封淪陷，很多豫劇演員流入西安，樊粹庭在西安組建“獅吼兒童劇團(tuán)”，為豫劇培養(yǎng)了一批人才。還有不少演員也先后到安徽界首演出，稱盛一時(shí)。1949年，常香玉在蘭州組建的香玉劇社，成為豫劇史上一個(gè)有代表性的演出團(tuán)體。又如1948年，戰(zhàn)亂中隨丈夫李久濤到達(dá)越南的豫劇名伶張岫云，為緩解戰(zhàn)士們的思鄉(xiāng)之苦，組織了一支小型的豫劇團(tuán)——新生豫劇團(tuán)，后來又幾度改名，現(xiàn)在更名為“臺(tái)灣豫劇團(tuán)”。這是地域跨度最大的一個(gè)劇團(tuán)。豫劇最初進(jìn)入臺(tái)灣，其功能是慰藉鄉(xiāng)愁、鼓舞士氣。但是從1996年脫去戎裝，改隸教育部后，臺(tái)灣豫劇開始走向更廣闊的天地。在近六十年的漫長(zhǎng)歲月里，臺(tái)灣豫劇團(tuán)在張岫云和王海玲兩位旗幟性人物的引領(lǐng)下，在全團(tuán)演職員的共同努力下，從軍中的火紅走向臺(tái)灣文藝界的火紅，不斷走向新的繁盛。臺(tái)灣豫劇團(tuán)曾經(jīng)一度開創(chuàng)了豫劇在臺(tái)灣與歌仔戲、京劇三足鼎立的戲劇格局和舞臺(tái)地位。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)的是豫劇以中州韻為基礎(chǔ)，語言具有通俗性，易懂動(dòng)聽，才能吸引河南籍以外的人士。

黃梅戲也是以安徽為中心、以周邊為輻射區(qū)域流行。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港特區(qū)以及臺(tái)灣等地均有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團(tuán)體。從黃梅戲的流行地域可以看出，黃梅戲主要在南方盛行。值得注意的是，遠(yuǎn)離安徽的香港和臺(tái)灣也對(duì)黃梅戲有一定的呼應(yīng)。在香港地區(qū)，黃梅戲藝術(shù)片的傳入直接引發(fā)了持續(xù)將近十年的黃梅調(diào)電影熱。據(jù)資料記載，香港著名電影導(dǎo)演李翰祥見黃梅戲《天仙配》電影在香港引起轟動(dòng)，率先拍起黃梅戲影片。李翰祥于1959年即為香港“邵氏父子公司”執(zhí)導(dǎo)了黃梅戲《貂蟬》《王昭君》《梁山伯與祝英臺(tái)》等影片。臺(tái)灣人民十分喜愛黃梅戲，據(jù)資料記載，在臺(tái)灣曾有《天仙配》《孟麗君》《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》《槐蔭記》等數(shù)十部黃梅戲舞臺(tái)劇與電影灌制的唱片播放。由中央人民廣播電臺(tái)等對(duì)臺(tái)灣廣播的地方戲曲中，黃梅戲約占四分之一。許多影星、歌星也熱衷在銀幕上、舞臺(tái)上演唱黃梅戲。鄧麗君就是唱黃梅戲起家的臺(tái)灣著名歌星。她是1953年畢業(yè)于臺(tái)灣的北京人。小學(xué)畢業(yè)時(shí)，她參加一次廣播電臺(tái)舉辦的黃梅調(diào)歌曲比賽，唱了一曲《訪英臺(tái)》電影插曲而獲得冠軍。就在2013年湖南衛(wèi)視舉辦的《我是歌手》的第一季中，臺(tái)灣歌手林志炫還在一次比賽中演唱了黃梅戲《西廂記》中的歌曲片段?？梢?，黃梅戲的影響甚至波及了臺(tái)灣的流行歌壇領(lǐng)軍人物。不過黃梅戲在香港和臺(tái)灣一度十分流行，卻有著不同于豫劇在臺(tái)灣繁榮的原因。黃梅戲之所以能受到南方觀眾的歡迎，主要是由于其音樂柔婉、曲調(diào)優(yōu)美、感情真摯、旋律動(dòng)聽，這些因素比較符合南方人的口味，因?yàn)樗麄冇兄餐膶徝佬睦?。不過無獨(dú)有偶的是，“黃梅戲語言是在中州韻基礎(chǔ)上形成的安慶官話，既易懂，又具有柔和動(dòng)聽的韻律，在全國(guó)地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，這就為它在新的環(huán)境下，獲得了得天獨(dú)厚的發(fā)展條件”[3]。因此可見，豫劇和黃梅戲的語言都是屬于中州韻的范疇，容易被其他方言地區(qū)所接受，易懂是它們能廣泛傳播的重要原因之一。

二、政府對(duì)地方戲的繁榮發(fā)展的作用

地方戲的興衰與政治環(huán)境的寬嚴(yán)有著緊密的聯(lián)系，尤其是政府對(duì)戲曲的態(tài)度會(huì)影響到戲曲發(fā)展的進(jìn)程。社會(huì)穩(wěn)定，政治環(huán)境寬松，為戲曲的繁榮發(fā)展提供極大的保障；反之，戰(zhàn)亂和政治上的錯(cuò)誤指示則會(huì)妨害戲曲的發(fā)展。

地方戲大多興起于清代，最初多受到統(tǒng)治者的阻撓。如在清乾隆十年（1745年）編修的《杞縣志》上，有文曰：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會(huì)演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風(fēng)稍衰止，然其余俗，猶未盡革。”[4]這里所記載的“梆”當(dāng)是“梆子戲”，也即豫劇的前身河南梆子。黃梅戲作為地方戲，在最初興起的時(shí)候也曾背著“花鼓淫戲”的名聲被禁演，如上?！渡陥?bào)》于清光緒五年（1879年）八月十六日載《黃梅淫戲》稱：“皖省北關(guān)外，每年有演唱黃梅小戲者，一班有二十余人，并無新奇足以動(dòng)人耳目。惟正戲后，總有一二出小戲，花旦小丑演出百般丑態(tài)，與江省之花鼓戲無甚差別，少年弟子及鄉(xiāng)僻婦女，皆喜聽之，傷風(fēng)敗俗，莫為此甚……屢經(jīng)地方官示禁，終不能絕?？滔乱褜们锍?，此風(fēng)又將復(fù)熾，有地方之責(zé)者，宜禁之于早也?！盵5]但是由于民間觀眾的喜愛，地方戲的發(fā)展具有勢(shì)不可擋的趨勢(shì)。后來在戰(zhàn)亂時(shí)期和文化大革命時(shí)期，地方戲的發(fā)展進(jìn)程受到很大影響。戰(zhàn)亂時(shí)期藝人的人身安全都得不到保障，但他們?nèi)匀粓?jiān)持文藝演出而不放棄。文化大革命期間，由于“四人幫”的錯(cuò)誤領(lǐng)導(dǎo)，戲曲發(fā)展更是受到嚴(yán)重挫折。如在此期間黃梅戲被扣上了“黃、軟、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪狀。許多知名的黃梅藝術(shù)家和演員也都被扣上各種罪名，一下子都變成了“牛鬼蛇神”。嚴(yán)鳳英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠藥。而當(dāng)時(shí)在劇團(tuán)“支左”的軍代表知道后，卻未先搶救，反而在床前批斗約50分鐘，才以板車送往醫(yī)院，貽誤了搶救時(shí)機(jī)，使一代黃梅戲宗師于1968年4月8日凌晨飲恨含冤而終。此時(shí)正值她藝術(shù)盛年的三十八歲！但是總的來說，那時(shí)是戲曲的成長(zhǎng)期。

值得肯定的是，戲曲在寬松的政治環(huán)境下以及各級(jí)政府正確的領(lǐng)導(dǎo)和適當(dāng)?shù)年P(guān)懷下，開始茁壯成長(zhǎng)。如1951年5月5日，周恩來總理簽發(fā)了政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，這一指示除了提出“百花齊放、推陳出新”的具體意見，還明確了改革戲曲的任務(wù)就是“改人、改制、改戲”?？傮w來說，“三改”取得了極大的成就。比如在“改人”方面，就是對(duì)戲曲藝人進(jìn)行教育，使之能適應(yīng)新社會(huì)發(fā)展的需要。通過“改人”工作提高了藝人們的政治覺悟，使他們認(rèn)識(shí)到作為國(guó)家主人和戲曲工作者的光榮職責(zé)?？途游靼驳脑≈輪T常香玉積極響應(yīng)關(guān)于捐獻(xiàn)飛機(jī)大炮的號(hào)召，率領(lǐng)香玉劇社由陜西西安開始巡回演出，在半年內(nèi)捐獻(xiàn)了“香玉號(hào)”戰(zhàn)斗機(jī)一架，此舉在全國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響，常香玉也被譽(yù)為“愛國(guó)藝人”。這也是豫劇的光榮，在一定程度上擴(kuò)大了豫劇的影響。1956年召開全國(guó)戲曲工作會(huì)議，成立了戲曲研究委員會(huì)，提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。各地政府文化部門也十分注重地方戲的發(fā)展，希望把本地的地方戲做大做強(qiáng)。比如在二十世紀(jì)八十年代初，安徽省委提出了“黃梅戲系統(tǒng)工程”的設(shè)想，開始了“大黃梅”的奠基工作，把黃梅戲由劇種、劇團(tuán)的小戰(zhàn)線，推展到社會(huì)運(yùn)作的大舞臺(tái)。九十年代初，人們又提出了“兩黃”（黃山、黃梅）的概念，進(jìn)一步升華了黃梅戲品牌，使之成為安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又進(jìn)一步提出“打好徽字牌，唱響黃梅戲，建設(shè)文化強(qiáng)省”的口號(hào)，從而把黃梅戲擺在安徽文化建設(shè)的龍頭地位?？梢哉f，在黨的正確的文藝方針的指引下，加上各級(jí)黨政領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷重視，戲曲遇到了歷史上前所未有的發(fā)展良機(jī)。在當(dāng)前戲曲不夠景氣的情形下，各級(jí)文化部門不能坐視不理，而應(yīng)該積極發(fā)揮引導(dǎo)扶持的作用，吸收以往戲曲繁榮發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)前的戲曲復(fù)蘇繁榮和改革發(fā)展想辦法、辦實(shí)事。

三、地方戲與多種媒體的緊密結(jié)合

地方戲與多種媒體的緊密結(jié)合也大大拓展了戲曲的影響力。地方戲能走出地方，走向全國(guó)乃至世界，除了有限的舞臺(tái)演出，還與借助其他媒體尤其是“觸電”具有巨大的關(guān)系。所謂“觸電”，就是利用電子媒體如電波、電影、電視、電腦甚至手機(jī)來擴(kuò)大戲曲的影響力。

上個(gè)世紀(jì)五六十年代，由于歷史的局限，戲曲的呈現(xiàn)媒體主要是舞臺(tái)。但有一些重要?jiǎng)∧咳缭≈械摹冻枩稀?、黃梅戲中的《天仙配》等被拍成了電影，雖然它們基本還是以“舞臺(tái)藝術(shù)片”樣式出現(xiàn)，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)文藝細(xì)胞極為饑渴的人們來說，真的是大飽眼福。而在諸多戲曲劇種中，黃梅戲與各種媒體的接觸最為頻繁。黃梅戲能夠迅速突破地域的限制，被廣大地域的人民所接觸和欣賞，離不開新媒體的助力。確切地說，是黃梅戲依靠本身的魅力征服了廣大觀眾，新媒體只是起到協(xié)助傳播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍攝成電影開始發(fā)行，依據(jù)中國(guó)電影發(fā)行總公司的匯編材料，截至1959年底的4年時(shí)間內(nèi)，國(guó)內(nèi)放映達(dá)15萬多場(chǎng)，觀眾近1.5億?！短煜膳洹贩庞澈螅鞯貓?bào)刊發(fā)表大量評(píng)介文章給予高度評(píng)價(jià)，廣大觀眾則以熱情洋溢的書信表達(dá)他們對(duì)影片的喜愛和贊許。實(shí)際上，隨著電影拷貝的廣泛發(fā)行，黃梅戲不僅突破了民間小戲的局限，發(fā)展成為地方大戲，還將聲譽(yù)擴(kuò)展到海外，產(chǎn)生了國(guó)際性的影響。而在香港地區(qū)，黃梅戲藝術(shù)片的傳入直接引發(fā)了持續(xù)將近十年的黃梅調(diào)電影熱。如果說黃梅戲在二十世紀(jì)五六十年代能火起來在很大程度上是因?yàn)槿嗣駣蕵穼?duì)象很少，對(duì)黃梅戲感到新鮮，再加上電影拍攝技術(shù)的提升；那么在二十世紀(jì)的八九十年代，各地方戲曲普遍陷入危機(jī)的嚴(yán)峻形勢(shì)下，黃梅戲還能再度繁榮，可以說很大程度上離不開黃梅戲與電視的結(jié)緣。相對(duì)電影來說，電視的觀眾覆蓋面更廣，群眾基礎(chǔ)更為堅(jiān)實(shí)，因此電視成了黃梅戲更重要的傳播工具。從1981年開始，安徽電視臺(tái)、上海電視臺(tái)、北京計(jì)劃生育宣傳中心等電視劇制作部門最早涉足黃梅戲電視劇的拍攝。1985年以后，黃梅戲電視劇問世，并很快成為全國(guó)多家電視臺(tái)爭(zhēng)拍的電視品種，預(yù)示著黃梅戲電視化進(jìn)入新的階段。《鄭小嬌》《七仙女與董永》《女駙馬》《西廂記》《朱熹與麗娘》《天仙配》《黃山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》等黃梅戲電視劇蟬聯(lián)十四屆“大眾電視金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)，更說明黃梅戲電視劇受歡迎的程度，為其他戲曲劇種望塵莫及。此外，黃梅戲的廣播也值得一提。例如中央人民廣播電臺(tái)每周播出黃梅戲節(jié)目不少于三次，每個(gè)月都播出《天仙配》全劇剪輯或選場(chǎng)、選段。如此長(zhǎng)期播放，吸引了無數(shù)聽眾，加速了黃梅戲唱段的膾炙人口和黃梅戲劇種的深入人心。黃梅戲通過各種媒體傳播，使觀眾或聽眾耳濡目染，擴(kuò)大了它的影響力，這是值得其他劇種學(xué)習(xí)的地方。

進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后，人們更是離不開電視。有線電視頻道眾多，以往的戲曲電視劇也漸漸淡出人們的視野。這是一個(gè)崇尚競(jìng)爭(zhēng)、重視展示自我才華的年代。因此有識(shí)之士注意到這一點(diǎn)，開始把競(jìng)賽模式引入戲曲，并且讓普通老百姓參與其中，錄制成節(jié)目進(jìn)行播放，收到了很好的效果，引起了極大的關(guān)注。在這一方面河南豫劇走在了前面。由創(chuàng)始人周迪君于1994年在河南衛(wèi)視推出的《梨園春》是一檔戲曲綜藝欄目，它以豫劇為主、匯集全國(guó)各地不同戲曲劇種，以戲迷擂臺(tái)賽的方式呈現(xiàn)。它已成為中國(guó)電視界戲曲欄目的第一品牌，同時(shí)也是中國(guó)電視戲曲類欄目的最早引領(lǐng)者。該節(jié)目至今已有21年的歷史，舉辦了800多期，是中國(guó)生命力最強(qiáng)的電視節(jié)目之一。這不僅是一個(gè)讓大眾常態(tài)欣賞豫劇的平臺(tái)，同時(shí)也給眾多戲曲愛好者提供了參與其中的機(jī)會(huì)。無論男女老幼，只要能唱豫劇的都可以上臺(tái)，尤其是其力推梨園小童星，激勵(lì)孩子們看戲、學(xué)戲、愛上戲，也吸引了很多年輕人模仿演唱豫劇，使河南豫劇的生存環(huán)境得到了很大的改善。不過任何娛樂節(jié)目都有一個(gè)生存期限，《梨園春》也需要不斷創(chuàng)新，才能吸引更多觀眾的關(guān)注。安徽黃梅戲也不甘示弱，1999年由葉龍主創(chuàng)的以戲曲為主的綜藝欄目《相約花戲樓》，成為安徽衛(wèi)視首批推出的自辦節(jié)目之一，葉龍擔(dān)任了該欄目的制片人和總導(dǎo)演?！断嗉s花戲樓》欄目以黃梅戲?yàn)橹鞔?，兼顧推介其他戲曲劇種，將欄目定位為普通人的戲曲欣賞和參與，也深受安徽觀眾和全國(guó)黃梅戲愛好者的喜愛。

有一個(gè)怪現(xiàn)象是，戲曲市場(chǎng)衰落后，想要看舞臺(tái)戲的人幾乎找不到戲看，只能在家看電視上的錄像。但是面對(duì)面雙向的交流與觀眾通過電視來欣賞，這兩種形式可以說是各有利弊的。美學(xué)常講距離產(chǎn)生美，這個(gè)距離太近或太遠(yuǎn)都不合適，太近，比如去演職人員活動(dòng)的后臺(tái)觀看，會(huì)感覺亂糟糟，不如在觀眾席中看得純粹；太遠(yuǎn)，比如在電視機(jī)前觀看，缺少現(xiàn)場(chǎng)氛圍的感染，即使不被其他事情干擾，也會(huì)偶爾因某段冗長(zhǎng)的唱詞或不夠精彩的武打戲而走神甚至調(diào)臺(tái)。因此戲曲要生存下去，不僅要多演戲，還要演好舞臺(tái)戲。戲劇家曹禺先生曾說：“我認(rèn)為劇本跟小說不一樣，小說可以定稿，劇本永遠(yuǎn)定不了稿，因?yàn)樗纳谟谘莩觥！盵6]這說明戲曲應(yīng)該在舞臺(tái)演出中不斷改進(jìn)，與時(shí)俱進(jìn)。戲曲應(yīng)該以舞臺(tái)為根，音樂為魂。其他可以變，這兩點(diǎn)不能改。皮之不存，毛將焉附？因此，多種媒體的運(yùn)用對(duì)于戲曲而言，只能用于擴(kuò)大其影響力。舞臺(tái)劇的創(chuàng)作和演出才是戲曲生存的根本。如果舞臺(tái)劇消失，其他媒體表現(xiàn)的戲曲味道就會(huì)越來越淡，乃至于完全變味直至消失。

四、戲曲創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)

地方戲的興盛離不開高質(zhì)量的劇本創(chuàng)作、豐富優(yōu)美的作曲和優(yōu)秀的演員的表演。因此要讓地方戲蓬勃發(fā)展，還需要積極培養(yǎng)戲曲接班人。豫劇在興起和發(fā)展過程中就涌現(xiàn)了一系列的優(yōu)秀劇作家和代表作，如王鎮(zhèn)南改編《西廂記》、樊粹庭創(chuàng)作《滌恥血》、王景中和陳憲章改編移植京劇《花木蘭》、楊蘭春自創(chuàng)現(xiàn)代戲《朝陽溝》、齊飛新創(chuàng)《倒霉大叔的婚事》等，都在當(dāng)時(shí)的觀眾群中引起了巨大的轟動(dòng)。而優(yōu)秀演員也是層出不窮，如常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、趙義庭、唐喜成等，形成了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)特色，開創(chuàng)了豫劇新流派。黃梅戲的創(chuàng)作雖不如豫劇豐富，但是也出現(xiàn)了不少具有影響力的劇作家、作曲家和表演者。如嚴(yán)鳳英與王少舫就是通過《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等一批革新創(chuàng)作的劇目而創(chuàng)造了黃梅戲的一度輝煌；馬蘭、黃新德是通過《龍女》《風(fēng)塵女畫家》《無事生非》《紅樓夢(mèng)》《梁祝》等一批戲創(chuàng)造了又一度輝煌；后起之秀還有韓再芬及其《徽州女人》等。當(dāng)然這背后還有一批著名的黃梅戲劇作家和作曲家的辛勤付出。如黃梅戲傳統(tǒng)劇目中影響最大的“老三篇”劇目就是經(jīng)過一批優(yōu)秀藝術(shù)家王兆乾、陸洪非、時(shí)白林等的反復(fù)修改打造，才成了黃梅戲的經(jīng)典之作。

目前戲曲發(fā)展迫在眉睫的任務(wù)就是戲曲人才的缺乏。所以戲曲文藝工作者可謂任重道遠(yuǎn)。他們不僅要不斷提升自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，還要注意培養(yǎng)接班人。戲曲的傳承和生存環(huán)境的改善還應(yīng)該多依托政府和學(xué)校。政府相關(guān)部門應(yīng)予以資金和政策上的扶持，比如多舉辦“戲曲進(jìn)學(xué)?！钡幕顒?dòng)，多開辦戲曲學(xué)校，培養(yǎng)戲曲的優(yōu)秀接班人。國(guó)家現(xiàn)在正在進(jìn)行的“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”活動(dòng)，其中也屢有戲曲露面，反響很不錯(cuò)。讓大多數(shù)青年學(xué)生經(jīng)常觀賞到這些平時(shí)不容易近距離接觸的高品質(zhì)演出，有利于提高他們的文化素養(yǎng)和欣賞水平，也可以為戲曲藝術(shù)培養(yǎng)觀眾，甚而有可能培養(yǎng)劇本創(chuàng)作者和演員。臺(tái)灣豫劇團(tuán)的做法就值得借鑒。他們經(jīng)常專門創(chuàng)作一些適合孩童觀看的劇本，去小學(xué)為孩子演出。這對(duì)于擴(kuò)大豫劇的影響，意義重大。培養(yǎng)戲曲人才和觀眾從娃娃抓起，這是很有遠(yuǎn)見的。

五、地方戲從農(nóng)村到城市的共同進(jìn)程

地方戲多是從民間興起，走農(nóng)村包圍城市的道路。進(jìn)入城市后，由于劇團(tuán)的規(guī)范化、收入的穩(wěn)定、觀眾的增多，以及觀眾文化層次的提高，這些都促進(jìn)了戲曲迅速走向成熟和繁榮。豫劇就是興起于民間，最初在農(nóng)村高臺(tái)演出鄉(xiāng)間小戲，場(chǎng)地簡(jiǎn)陋，內(nèi)容傳統(tǒng)，沒有劇本，表演粗糙。一直到民國(guó)時(shí)期，豫劇班社才開始進(jìn)入城市演出，逐漸步入現(xiàn)代化的發(fā)展軌道。特別是省會(huì)開封成為豫劇薈萃之地。二十世紀(jì)二三十年代，開封相國(guó)寺先后建立了永安、同樂、永樂、國(guó)民4個(gè)戲院，除同樂舞臺(tái)有時(shí)演出京劇外，其他3個(gè)劇院都是常演出豫劇。各地演員薈萃開封，戲院演員陣容強(qiáng)大，上演劇目豐富多彩，深受觀眾歡迎。黃梅戲更是如此。最初的黃梅戲演唱條件十分簡(jiǎn)陋，或是到人家門前演唱，或是到田間地頭有人的地方唱。黃梅戲職業(yè)班社出現(xiàn)后，他們不滿足于只在農(nóng)村占據(jù)根據(jù)地，勇敢地走向城市，開始了“三進(jìn)安慶”“兩進(jìn)上?！钡臍v史進(jìn)程。黃梅戲終于憑借它獨(dú)特的魅力沖破重重障礙，從農(nóng)村飛向城市，后來更是遍及全國(guó)各地，甚至走出國(guó)門，走向世界。外國(guó)觀眾把黃梅戲譽(yù)為是“中國(guó)的鄉(xiāng)村歌劇”，這也多少反映出戲曲深受農(nóng)村淳樸生活和特有的鄉(xiāng)村風(fēng)味的影響。

現(xiàn)在戲曲在城市面臨著一定的危機(jī)，這與城市生活的快節(jié)奏有很大關(guān)系。人們工作繁忙，很難抽出大量時(shí)間來觀看戲曲。此時(shí)，農(nóng)村反而是最缺乏文藝娛樂的地方。因此，地方戲的改革可否走農(nóng)村化的道路，重新回到民間，而不僅僅是取悅城市居民？回到農(nóng)村就要適應(yīng)農(nóng)民的文化素質(zhì)和欣賞水平，題材應(yīng)該與農(nóng)民的生活緊密相關(guān)，反映農(nóng)民的心聲。戲曲走向農(nóng)村并不是說不要在城市發(fā)展。在城市里還有一類人是戲曲的愛好者，那就是年齡較大已經(jīng)退休的老人們。他們有時(shí)間就去公園排演，有的甚至還組成團(tuán)體去進(jìn)行一些低層次的表演，為某些小商家的開業(yè)或慶典助興。這固然可以讓戲曲在城市得到一定的宣傳，但距離高品質(zhì)的戲曲演出還很遠(yuǎn)。因此要想讓戲曲引起城市年輕人的興趣，必須多舉辦高品質(zhì)的地方戲舞臺(tái)演出，并且不惜花一些代價(jià)免費(fèi)請(qǐng)觀眾入席，重新培養(yǎng)觀眾的熱情。只有提高了觀眾的興趣和欣賞水準(zhǔn)，才能推動(dòng)戲曲向更高的境界發(fā)展。

六、結(jié)論

我們要正確看待當(dāng)前戲曲的現(xiàn)狀。時(shí)白林說：“任何一種藝術(shù)樣式都不可能永遠(yuǎn)處于頂峰，都需要與時(shí)俱進(jìn)，漸進(jìn)式的改革創(chuàng)新。”[7]正如王國(guó)維說一代有一代之文學(xué)，我們也可以說一代有一代之藝術(shù)。戲曲發(fā)展的道路從來都不是平坦的，而是崎嶇不平、起伏跌宕的。比如元雜劇曾風(fēng)靡一時(shí)，后來卻被南戲擠兌，再后來其地位被傳奇取代，雜劇成了絕響。昆曲曾一統(tǒng)天下，后來卻被來自全國(guó)各地的地方戲所排斥。因此，面對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)，戲曲工作者不能放任自流，自怨自艾，而應(yīng)該想方設(shè)法來創(chuàng)新，保留傳統(tǒng)戲曲中的精華部分，適應(yīng)觀眾的文娛需求，跟上時(shí)代發(fā)展的節(jié)奏和步伐。爭(zhēng)取讓戲曲在創(chuàng)新和改革中更有活力地活下去，而不是作為標(biāo)本被原封不動(dòng)僵化地保存下來。

參考文獻(xiàn)：

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[7]朱曄，桂蘭星.黃梅戲發(fā)展道路之我見[J].戲劇之家，2011(3).

中圖分類號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0004-05

作者簡(jiǎn)介：

楊春艷（1979-），女，湖北鐘祥人，鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院文法系講師，碩士，主要從事古代文學(xué)方向的研究。

基金項(xiàng)目：本文為2014年度河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目成果，得到河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目資助，項(xiàng)目名稱為“豫劇和黃梅戲的比較研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)為2014-QN-654。