虛靜與曠放

張東

[內(nèi)容摘要]在中國(guó)諸多門(mén)類的藝術(shù)樣式盡管在“器”的層面上有著各自不同的表述和演繹方式，但在“道”的層面上卻有著相同的內(nèi)在品格?，F(xiàn)代美學(xué)在藝術(shù)的最高層面上以“境界”來(lái)界定“精神”，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，其終極境界上所具備的意趣和格調(diào)的妙合，則體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)高度的一致性。本文對(duì)通過(guò)中國(guó)古琴文獻(xiàn)《溪山琴?zèng)r》與中國(guó)古代畫(huà)論中對(duì)音樂(lè)與繪畫(huà)的論述，進(jìn)行綜論性的藝術(shù)美學(xué)比較研究。

[關(guān)鍵詞]琴?zèng)r 逸品 傳統(tǒng)繪畫(huà)

一

百川異源歸于海。一個(gè)民族的藝術(shù)，凝結(jié)為民族文化根本的“精神”。在中國(guó)諸多門(mén)類的藝術(shù)樣式盡管在“器”的層面上有著各自不同的表述和演繹方式，但在“道”的層面上卻有著相同的內(nèi)在品格?，F(xiàn)代美學(xué)在藝術(shù)的最高層面上以“境界”來(lái)界定“精神”，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，其終極境界上所具備的意趣和格調(diào)的妙合，則體現(xiàn)出了中國(guó)藝術(shù)高度的一致性。

明末清初的著名琴家徐上瀛《溪山琴?zèng)r》擺脫了自先秦以來(lái)“聲音之道，與政通”的社會(huì)功利和道德倫理，更多地賦予了音樂(lè)以本體的地位，他提出的“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)，溜、健、輕、重、遲、速”等二十四況堪稱以音樂(lè)審美意象為中心的范例。與此同時(shí)，文學(xué)史上的王夫之和葉燮也確立了以詩(shī)歌作為審美載體，以審美意象為中心的美學(xué)體系，突出了詩(shī)歌不同于言志或論史，“詩(shī)”的本體乃審美意象的藝術(shù)本體。

中國(guó)畫(huà)的品第之說(shuō)，最早見(jiàn)之于南齊謝赫的《畫(huà)品錄》，品第畫(huà)作優(yōu)劣，分為六品，即畫(huà)有“六法”。至唐朱景玄所著《唐朝名畫(huà)錄》，又將畫(huà)家分為“神品”、“妙品”、“能品”、“逸品”這四品。宋初黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中對(duì)朱景玄的“四品”說(shuō)作了重要變動(dòng)，即：將原定于四品之末的“逸品”提升到四品之首，構(gòu)建了“逸、神、妙、能”的新“四格”論畫(huà)體系，使中國(guó)繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸?，從具象走向意象，從?guī)范走向自由，為文人畫(huà)的發(fā)展并逐步在中國(guó)畫(huà)壇占據(jù)主導(dǎo)地位奠定了理論基礎(chǔ)。

三

意境在中國(guó)古琴音樂(lè)與山水畫(huà)中均占有十分重要的地位。其境之大，其意之深，全部體現(xiàn)在精神之上。崇尚簡(jiǎn)約清逸，故顯得清澹而恬潤(rùn)，棄盡五色浮華而取純粹之音（墨）韻本色，而見(jiàn)清雅之形表；棄盡烏濁閉塞的混沌，不染絲毫俗塵，而得境清高遠(yuǎn)之潔亮?！断角?zèng)r》二十四況中的“清”況日：“試一聽(tīng)之，澄然秋潭，咬然寒月，湱然山濤，函然谷應(yīng)，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”“靜”在山水畫(huà)中有“山靜如太古”之說(shuō)，琴音之“靜”，則由聲音而引發(fā)，乃禪“空乃非無(wú)”之境。然而何人能得其“靜”？《溪山琴?zèng)r》在“靜”況中指出“唯涵養(yǎng)之士，淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳”方可及之，于是“至靜之極，通乎杳渺，出有入無(wú)，而游神于羲皇之上者也”。因?yàn)椤皻赓|(zhì)浮躁則俗，種種俗態(tài)，未易枚舉，但能體得‘靜、‘遠(yuǎn)、‘淡、‘逸四字，有正始風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。

得“清”得“靜”者方能至遠(yuǎn)?！断角?zèng)r》在“遠(yuǎn)”況中對(duì)“遠(yuǎn)”的意義是這樣描繪的：“達(dá)遠(yuǎn)于候之外，則神為之君，至于神游氣化，而意之所之，玄而又玄?！敝链耍覀儾坏貌徽f(shuō)“遠(yuǎn)”的這番景象仿佛已進(jìn)入了道家思想中的終極境界——“道”。山水畫(huà)中的“遠(yuǎn)”是空間上的量化與境界上的深化，是“神遇”的“跡化”顯現(xiàn)，在靜雅中以達(dá)致遠(yuǎn)的時(shí)空意識(shí)。古琴音樂(lè)中的“遠(yuǎn)”則表現(xiàn)在散、泛、按三種余音裊裊、耐人尋味的音色變化與“輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”等十六法中。

中國(guó)畫(huà)的筆墨是構(gòu)成繪畫(huà)“技”方面的必要元素，用筆或用墨的質(zhì)量是決定畫(huà)品格調(diào)高低的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。筆墨的特性，有柔和的，有陽(yáng)剛的，有清淡的，有濃厚的，有恬潤(rùn)的，有凝重的。在筆勢(shì)上有輕、重、快、慢之別：筆態(tài)上有正、圓、偏、逆等：用墨方面有淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨、破墨、飛墨等等。中國(guó)畫(huà)的技法特性所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)也具有形而上的意義，所謂“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”是用筆用墨的干濕程度所產(chǎn)生的視覺(jué)效應(yīng)，文人畫(huà)在筆法上，更為追求象外之意態(tài)，明人惲向論畫(huà)山水，指出逸筆的特性為“逸筆之畫(huà)，筆似近而遠(yuǎn)愈甚，似無(wú)而有愈甚，其嫩處如金，秀處如鐵，所以可貴，未易為俗人言也”。在論及墨法時(shí)，清人方薰在《山靜居畫(huà)論》中提到：“墨法，濃淡、變化、飛動(dòng)而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻?！痹谇賹W(xué)方面，《溪山琴?zèng)r》的“圓、堅(jiān)、細(xì)、健”也體現(xiàn)出了與中國(guó)畫(huà)在筆墨上的相近。如“圓”況在音色上所說(shuō)的“宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無(wú)滯無(wú)礙，不少不多，以至恰好，謂之圓”，琴的聲音在散、泛、按的各種變化中流出，而畫(huà)的筆法亦在提按轉(zhuǎn)折之間變化，均體現(xiàn)了古琴的音色和繪畫(huà)線條的“圓潤(rùn)”。“堅(jiān)”況中的“堅(jiān)之本，全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動(dòng)如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅(jiān)實(shí)之功到矣。”在畫(huà)的筆法上，由指執(zhí)筆，指力貫于筆端，筆跡勁勵(lì)而厚實(shí)，體現(xiàn)金石用筆法的沉穩(wěn)之美。此外，《溪山琴?zèng)r》中的“宏”與“細(xì)”雖說(shuō)的是音樂(lè)力度上的強(qiáng)弱變化，“遲”與“速”講的是速度上變化，但這些要求也同樣適用于中國(guó)繪畫(huà)技法上筆法與指法的變化。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編卷一·山水·用筆》上說(shuō)：“筆著紙上，無(wú)過(guò)輕重疾徐，偏正曲直，然力輕則浮，力重則鈍，疾運(yùn)則滑，徐運(yùn)則滯，偏用則薄，正用則板，曲行則若鋸齒，直行又近界畫(huà)者，皆由于筆不靈變而出之不自然耳。”就單純的技術(shù)性而言，指法與筆法之妙，是基于熟練的技巧與精神境界的結(jié)合，兩者的關(guān)系，是藝術(shù)本體與創(chuàng)作主體共存互約的關(guān)系。技巧的熟練，未必等同于精神境界的高度，有時(shí)甚至相反，熟手則可能是俗手。沈宗騫也提到：“未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹(shù)飛泉，或突兀以驚人，或拿攫以駭目，是畫(huà)道之所以日趨于俗史也?！?/p>

由此可見(jiàn)，藝術(shù)價(jià)值的取向體現(xiàn)了高尚與平庸的層次，文人崇尚的具有“逸品”意識(shí)的出世美學(xué)，是在平淡中體現(xiàn)其價(jià)值取向的，沈宗騫認(rèn)為如米元章、倪云林、方方壺等人所留傳下來(lái)的平淡縹緲之景才是真正的“奇”。同樣，《溪山琴?zèng)r》當(dāng)中所反映的文人雅士遠(yuǎn)離世俗塵囂的生活情調(diào)、人生旨趣是與自然相合的“超逸”精神境界。