中國裝置藝術(shù)的拍場進(jìn)階

張?zhí)煊?/p>

無論是從國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展來看，還是根據(jù)以往拍賣市場的數(shù)據(jù)與經(jīng)驗來看，裝置藝術(shù)始終處于市場邊緣地位，上拍的作品更是屈指可數(shù)。但就在剛剛過去的六月，徐冰、李暉、何翔宇三人的裝置作品連續(xù)刷新紀(jì)錄，中國裝置藝術(shù)的的拍場進(jìn)階由此開始。

1150萬：

三代藝術(shù)家的行情先鋒

6月3日，北京保利2015春拍“現(xiàn)當(dāng)代夜場”在北京四季酒店舉槌，包括徐冰、谷文達(dá)、李暉等藝術(shù)家的多件裝置作品同時上拍，最終徐冰創(chuàng)作于2001年的裝置作品《鳥飛了》以1150萬元高價成交，不僅刷新藝術(shù)家個人作品拍賣紀(jì)錄，同時還創(chuàng)造了中國裝置藝術(shù)作品的拍賣新紀(jì)錄；青年藝術(shù)家李暉創(chuàng)作于2007年的《游離》以310.5萬元成交，近3倍最低估價，刷新個人紀(jì)錄。三天后的6月6日，北京匡時“全景：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”專場拍賣中，80后藝術(shù)家何翔宇“可樂計劃”系列作品《可樂渣》以35.65萬元成交，同樣刷新了個人作品拍賣紀(jì)錄。

無論是徐冰、李暉還是何翔宇，他們的作品不局限于架上或者裝置，但三人的創(chuàng)紀(jì)錄之路卻有著驚人的相似點，那就是裝置作品始終是領(lǐng)銜其價格行情的先鋒。

徐冰希望以圖像性、符號性等議題深度探討中國文化的本質(zhì)和思維方式，同樣創(chuàng)造個人作品拍賣紀(jì)錄的李暉出生于1977年的北京，其運用亞克力、激光、煙霧等現(xiàn)代化媒材創(chuàng)造出來的裝置作品往往傳達(dá)了他對于中國社會快速轉(zhuǎn)換的觀察與思考。而1986年生人的青年藝術(shù)家何翔宇在沒有接觸裝置藝術(shù)以前，是想做一個架上藝術(shù)家。2008年，何翔宇與工廠工人合作將上千噸可樂煮了一年時間，可樂飲料逐漸變成濃稠的糖漿，最后變成像煤礦一樣的塊狀結(jié)晶，隨后這些結(jié)晶被絞碎磨粉再變成墨汁，藝術(shù)家再以傳統(tǒng)中國畫手法用這些墨汁創(chuàng)作出宋代名家山水畫作風(fēng)格的水墨做作品，“可樂計劃”由此誕生。此后，“坦克計劃”、“口腔計劃”均受到國內(nèi)外藝術(shù)界持續(xù)關(guān)注。

中國裝置藝術(shù)的收藏藍(lán)海

1917年，馬塞爾·杜尚把一個標(biāo)有“R·MUTT1917”字樣的瓷質(zhì)小便池原封不動地當(dāng)作藝術(shù)品放在了展廳，以此作為反傳統(tǒng)、反美學(xué)的象征物來批判傳統(tǒng)美學(xué)，這件名為《泉》的藝術(shù)品從此成為了裝置藝術(shù)的源頭。如今在西方，不僅有諸如英國倫敦“裝置藝術(shù)博物館”和美國舊金山的“卡帕街裝置藝術(shù)中心”這樣的獨立裝置藝術(shù)美術(shù)館，甚至在大學(xué)中也已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，裝置作品的展覽和進(jìn)入一二級市場進(jìn)行交易的案例更是不勝枚舉。

然而，與興起于60年代的西方裝置藝術(shù)不同，中國當(dāng)代藝術(shù)市場的整體發(fā)展還不到三十年，中國裝置藝術(shù)無論是從學(xué)術(shù)理論還是從市場培育來看，幾乎都是“白手起家”。

如今，中國裝置藝術(shù)開始逐漸進(jìn)入一級市場，包括當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、常青畫廊、長征空間在內(nèi)的多家畫廊都開始培育裝置藝術(shù)品的經(jīng)營，有一些甚至已經(jīng)在國內(nèi)積累了穩(wěn)定的裝置作品收藏客戶。二級市場方面，不僅有蘇富比、佳士得這種全球頂級拍賣行在上拍中國藝術(shù)家的裝置作品，國內(nèi)的拍賣行也在努力嘗試：2006年，中國嘉德推出了肖魯?shù)难b置作品《對話》，并以231萬元的價格成交，這是國內(nèi)首件拍賣價格超百萬的中國當(dāng)代裝置藝術(shù)作品。

有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，裝置藝術(shù)目前的市場和收藏現(xiàn)狀與上世紀(jì)80年代末中國當(dāng)代藝術(shù)的情況頗為相似：國外藏家以特別低廉的價格購買了當(dāng)時在中國無人問津的當(dāng)代藝術(shù)作品，后來國內(nèi)藝術(shù)市場活躍時，又以幾倍甚至幾十倍的價格轉(zhuǎn)手。如今，國內(nèi)裝置藝術(shù)作品價格還處在低谷，但已經(jīng)引起不少國際收藏家和機構(gòu)的關(guān)注，并著手進(jìn)行系統(tǒng)收藏。

裝置藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)收藏觀

裝置藝術(shù)的歷史尚不足百年，中國裝置藝術(shù)的發(fā)展更加“年輕”，與傳統(tǒng)的架上作品收藏相比，裝置藝術(shù)收藏體系的建立仍然處于“在路上”的階段。裝置藝術(shù)本身的特殊性也正在挑戰(zhàn)著藏家們?nèi)碌氖詹赜^念。

裝置藝術(shù)大多擁有比較大的體積，即使能夠通過拆裝、縮收的方式進(jìn)行儲存，每次展出需要重新組裝的時候也會產(chǎn)生磨損的風(fēng)險，對于那些“一次性”的裝置作品，收藏難度會更大。比如，中國藝術(shù)家顧德新的作品“5噸蘋果、推土機和墻”，或者“一堆肉拼成一個畫框”，會慢慢腐爛，對作品的可收藏性提出了挑戰(zhàn)。因此，與其說收藏裝置藝術(shù)品，不如說收藏的是裝置藝術(shù)家的“觀念”，這可能是較架上作品收藏而言的一種全新的收藏觀。

與幾千萬的古瓷、過億的油畫不同，裝置藝術(shù)作品的收藏價值可能“看得見，摸不著”。實際上，在國外私人收藏的裝置藝術(shù)參與巡回展覽或租借給美術(shù)館，都是裝置藝術(shù)再展風(fēng)采為收藏者帶來收入的途徑，并且私人收藏家和機構(gòu)還可以通過將作品捐獻(xiàn)給美術(shù)館以獲得稅收的抵扣。裝置藝術(shù)收藏的意義更多是在于它們是人類思維發(fā)展的重要實物文獻(xiàn)。

值得注意的是，許多裝置藝術(shù)的真正作者尚存疑慮。眾所周知，英國的達(dá)明·赫斯特是最富有的藝術(shù)家，由于作品供不應(yīng)求，類似《生者對死者無動于衷》（其實就是浸泡在福爾馬林里的虎鯊）這種作品他就只能依賴于幕后團隊助手的幫忙，因此“槍手”也成為赫斯特被人口誅筆伐的一個硬傷，這同時也反映出了裝置作品在創(chuàng)作過程中與親手繪制的架上作品有著很大的區(qū)別，一些裝置作品憑借藝術(shù)家一人之力有時是不能完成的。

（文據(jù)《經(jīng)濟參考報》）