邊鋒

編者按：2005年3月14日在北京三恒美術(shù)館舉辦了由子仁任學(xué)術(shù)主持的“邊鋒—乙未徐嵐畫展”，在展覽前的半年中，徐嵐與子仁就前者的近作先后進(jìn)行了多次對話，討論了很多有關(guān)問題，現(xiàn)經(jīng)整理后摘錄部分內(nèi)容刊發(fā)。

一

徐嵐（以下簡稱“徐”）：咱們認(rèn)識那么多年，你比較了解我，從我1986、1987年嘗試的那些東西到現(xiàn)在，實際上你都了解。以前我更注重敘述自己的內(nèi)心，我想造的一種東西。從1987年開始造的那棵樹，到后來造的一朵花和魚……這些你都看過。直到2013年，當(dāng)我從廣西旅行回來以后，突然間發(fā)現(xiàn)自己以前好像都是在夜里做夢，那時開始意識到天好像要亮了，我得過一個白天的生活了。

子仁（以下簡稱“子”）：前一段時間看到你最近這一系列作品，第一個反應(yīng)就是如果你僅僅是因為有一個設(shè)想，就像幾十年來所流行的創(chuàng)作觀念那樣——先驗式的確定一個題材，然后去找到一個景象，想辦法把它給弄成一張畫，那就不對了。而這曾經(jīng)是現(xiàn)行的美術(shù)體制很強制性的思路，可它基本上不是藝術(shù)家的思路。藝術(shù)家的思路是在我們的人生流程中，不斷地為了怎么樣表達(dá)、怎么樣去把握自身，在這個過程中藝術(shù)家一直想弄清楚一些問題，便不斷地去尋找他覺得有趣的東西。而有趣的不過是跟自己內(nèi)心相對應(yīng)的東西，對于藝術(shù)家來說又是他能把握的，或者說能改造成自己能把握住的。你這兩年中畫的這批寫生以及在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的大約四類作品，給我的感覺是你開始找到有趣的東西了。

二

子：你為什么把叫它“殘山”？

徐：實際上一開始我并沒有這個目標(biāo)，而是從2013年在廣西、2014年在浙江富春江流域的寫生過程中，畫多了以后它才映入了眼簾。從我的速寫本來看一開始它也不是很多，后來畫畫就發(fā)現(xiàn)這種殘山特別多，我們在廣西寫生時一路上看見到處都是，或者是挖山取土取石，或者是劈山開路，我都記錄下來。當(dāng)時也沒有考慮到審美上的問題，只是說畫出來的畫最起碼可以作為一個現(xiàn)實的記錄，后來才慢慢地去記錄它各種各樣的形態(tài)，逐漸它就形成了一個符號——這個符號不是我造的，而是現(xiàn)實中有的。

子：你覺得它和你以前畫的東西有所不同？

徐：以前我更注重內(nèi)心的一種獨白，有時好像西方某種現(xiàn)代主義的觀點、表現(xiàn)主義的情緒，想通過一棵樹的符號表現(xiàn)一種形而上的情景。但是現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)自己開始進(jìn)入日常的生活中，這種轉(zhuǎn)變首先就是從那批寫生開始。我覺得，未來我畫的可能都是自己生活中及周邊的東西，而不是再去造一個什么符號。

當(dāng)時寫生其實有很多符號已經(jīng)不好代表，有些是我很仔細(xì)的省略過，像高鐵之類的，因為是寫生，剛開始有什么實物、現(xiàn)象我就直接畫，但后來才開始做減法，逐漸排除了很多東西，留下了兩個現(xiàn)實符號：一個是殘山、劈掉的山；一個是藍(lán)皮屋，它的應(yīng)用性是絕對多的，不僅僅用來圍房子。

現(xiàn)在你所看到的有不少作品，是我把寫生部分的山加進(jìn)去，而且有些成為了一種樣式，如這種開發(fā)挖山的“盆式”；另一種思路是改造古代一些畫家的經(jīng)典作品，像趙孟頫、黃公望、八大等。這是我第一次畫《鵲華秋色》，兩個山都是“生劈”出來的，其他的還有《富春山居圖》。

我有很多的素材資料，想把它融到這樣一種傳統(tǒng)的意境里面。有時候，像這種東西在探討審美性的時候，它雖然殘破，但是我覺得它依然具備有某種“殘忍的詩意”在其中。

子：我覺得你這個表述很好，“殘忍的詩意”。從你的敘述來看，表明你具備善于選擇、歸納和運用符號的能力，這是你比較突出的一個強項，或者說是比較善于駕馭的一種方式。那么，從你現(xiàn)有的作品來看，寫生的作品以及用你的話說“重新改裝的東西”，在畫法上有多種不同的因素，而筆墨的錘煉毫無疑問是必要的。

徐：實際上我也覺得對于畫法上的探索還沒有真正啟動，比如哪種皴法更好地體現(xiàn)這樣的東西或許還需要更多嘗試。

子：我覺得你將來還可以試著畫“殘石頭”——整座山劈得只剩下里面的幾塊巨石， 赭石色的。這幾年我畫石頭的時候偶爾也想過這個題材，我覺得這個題材你應(yīng)該畫，跟你這個“殘山”相關(guān)，這么大的山體，最后剩那么幾塊山石，就像人的骨架一樣剩下幾塊骨頭在那里。

徐：已經(jīng)解體了的那種。

子：你可以試一試，是不是能畫好尚不清楚，因為它幾乎沒有參照物，就像畫幾塊方磚一樣。

徐：這從表現(xiàn)上來講，它真的是要一氣呵成。

子：還不僅如此……

三

子：你曾經(jīng)談到所畫的“藍(lán)皮屋”內(nèi)含著一種“臨時性”的意味，我理解是今天弊端的一種表現(xiàn)。

徐：我覺得這塊“藍(lán)色的皮”真的能反映當(dāng)下某種社會性，我給它取了一個名詞叫“臨時功利主義”，不是功能主義，也不是現(xiàn)實主義，就是完全功利化的。人們可能就為了一個突然要上馬的項目，比如要造紙，但是沒有廠房，為了建這個廠房就搭建這種臨時的藍(lán)皮鐵棚，接著馬上生產(chǎn)，也不管未來的水怎么樣，便把污水排到富春江里面?？梢匀ジ淮航苓吙纯吹教幎际?，很直接的。這種臨時性的功利主義的東西扎根在當(dāng)下我們的心中，這個很恐怖！

子：其實，通過別的符號也能表現(xiàn)這一點，而能夠表現(xiàn)臨時性的符號太多了，但“藍(lán)皮屋”是你中意的、所選擇的，首先它是符號的選擇，也是對這個時代文化片斷的選擇，又是視覺上的選擇，不管它是審美的、還是審丑的，這些因素相應(yīng)的都來了。你怎么就確定了這個符號性的現(xiàn)象呢？

徐：其實對于“藍(lán)皮屋”，我不是持單一批判態(tài)度，只是表現(xiàn)這種現(xiàn)象，它肯定有好的一面，要不然大家怎么會用它呢？但是它反映出另外一個社會現(xiàn)象，當(dāng)下的一種功利心理，由此引發(fā)我對于現(xiàn)象、文化、環(huán)境的思考。還有，另外一種是從審美層面上考慮。藍(lán)皮、紅皮，就和殘山、高鐵等等一樣，這類中國當(dāng)下特有的東西很多，我之所以選擇藍(lán)色，實際上是考量過、也實驗過，是希望它依然能保持“殘忍的詩意”。它有殘忍性——這個山破成這樣，但好像還挺好看的，有某種審美性的存在感，孤零零的。其實那個山已經(jīng)破完了，可是這種孤荒恰恰又是中國文化里面追求的某種境界，很枯、很荒涼的那種境地。對我來講，它也是一種形態(tài)，而這種形態(tài)有時又更加傾向于一種隱性的、道家的一種思想。endprint

子：這些年你一直都比較強調(diào)道家的思想，并將其中的一些因素用于藝術(shù)的嘗試，你受這種影響好像很深。

徐：是的。我從走黃河到走富春江，都是因為一個“水”的概念。在旅途中我看到只要有開山就少不了這種藍(lán)皮屋，一般人不大注意它，沒有特別的反應(yīng)，但是我畫完以后反而會特別在意。之后我在各地機(jī)場都看到它真是太多了，占去地面屋頂?shù)囊话搿?/p>

子：對！飛機(jī)在北京首都國際機(jī)場降落的時候，我們能看到那些五顏六色的大棚。

徐：人在這種很浮躁的心態(tài)下，更多的在一種臨時性的區(qū)域當(dāng)中，他不會去想建這個東西要考慮多少年以后的事，不會去想做這樣一個事情未來要怎樣，沒有長的規(guī)劃，都是想賺錢，他只想一年、兩年的事而已。但是，在傳統(tǒng)文化中具備這些東西，包括風(fēng)水的講究。我跟桐廬偶遇的一位縣委書記聊天，他也跟我講了很多政府和政策的問題，政策基本就是趨利，各種開發(fā)里面政府可以拿到一半以上的利益。

子：這就是中國，這就是今天的中國。

徐：所以就形成那樣的東西，包括這種藍(lán)鐵皮的東西……它到底意味著什么？過去我也沒想那么多，前一段我才開始想這樣一個問題，為什么有這樣一個符號性現(xiàn)象的呈現(xiàn)？現(xiàn)在這種東西為什么特別多？它能不能去反映某種社會現(xiàn)實？

子：關(guān)于“藍(lán)皮屋”，從你的作品來看，有兩類形態(tài)：一類是直接寫生的結(jié)果；一類是在山水畫里嵌入藍(lán)皮屋符號的結(jié)果。進(jìn)一步的想法是什么？

徐：我準(zhǔn)備改畫一張《富春山居圖》和一幅《鵲華秋色圖》。像這幅草圖，基本構(gòu)想就是以《富春山居圖》為基礎(chǔ)，但是上面有劈掉很多山的形態(tài)，也有藍(lán)皮屋。我寫生畫過很多類型的山的形態(tài)，所以想通過這些形態(tài)重新去構(gòu)造一個現(xiàn)代版的。實際上對它的重新結(jié)構(gòu)或者重新解讀都在這次展覽的畫里已經(jīng)呈現(xiàn)了。

子：圖的結(jié)構(gòu)大體是那個結(jié)構(gòu)，但所畫就你所見所聞的，用你掌握的筆墨語言表現(xiàn)出來。

徐：是的，其中有些臆造的東西，但是藍(lán)皮屋、殘山這些符號不是我造的，是現(xiàn)在這個時代才有的，只不過我用筆墨的方式“寫”出來而已。

子：之前聽你說過，在深圳“置換——界內(nèi)界外2014當(dāng)代藝術(shù)邀請展”上，你有一件參展作品也使用了藍(lán)皮屋的元素。

徐：是的。當(dāng)時我搭了一個屋子，里面展一件作品，主要部分實際上就是那塊藍(lán)色鐵皮，那是一個概念的東西，更多的是在談觀念。就在那個展上，我給它取了一個概念“臨時功利主義”，因為它的取向是臨時性的，作品的名稱叫《臨時富春山居圖》。

子：這個選擇很能體現(xiàn)你個人的判斷，你對今天這種時代性的社會、文化、環(huán)境的判斷。言下之意，如果你選擇這樣的藍(lán)皮，它是一個視覺因素，但它相應(yīng)的又會有一個環(huán)境因素，它會受周圍環(huán)境的影響。我們能否進(jìn)一步擴(kuò)展一下：你的選擇有沒有更深層次的東西，比如說除了它的臨時性，還有沒有更深的什么問題。我聽你說了幾次，都在強調(diào)它的臨時性、功利性，但還可以深入挖掘更深刻的思想因素，就是你作為藝術(shù)家那種思想的深度。

徐：我要看到，這個社會到底是怎么樣的。

子：其實我想追問的是在你的畫中，有沒有可能把語言與內(nèi)在的思想融為一體來考慮實踐的具體化。對于你，我想強調(diào)得更多的是內(nèi)在的思想，思想的深度，同時，它還要化作語言表現(xiàn)出來，你還能不能有更深入的東西？比如說語言的豐富性？說一句可能越俎代庖的話，你的藍(lán)皮屋只能這樣畫嗎？只能用界畫的方式嗎？你有沒有本領(lǐng)用更多的語言表現(xiàn)藍(lán)皮屋這樣的符號？符號是穩(wěn)定的，但是語言是多樣化的。任何一種題材、語言，不同的人、不同的手段，可以表示出不同的形態(tài)。

四

子：對于你這批寫生，我印象最深的是你在廣西畫的那個本子上的作品，特別是封二那幅。

徐：那個是在隆安現(xiàn)場寫生的。

子：從富春江回來的那批寫生也很好，特別是那個小本子里的東西。但最近你在元書紙上重新畫的一批就有一個問題，它顯得沒有那么生動有力了，以至于看得我有點失望，所以現(xiàn)在還不是你拿出大尺幅作品的時候。

徐：你說的是對的。在畫室里重畫，會讓我不自覺地想，我怎么玩筆墨，又去想怎么弄得更散一些，這就摻雜了許多不單純的念頭。

子：其間的差別很明顯。你的田園風(fēng)景寫生，包括那些有人物的，感受很新鮮，里面基本上沒有什么太程式化的東西；重畫以后，程式化的東西就特別多。

徐：沒有那么生動、多樣了。

子：作為語言成熟的產(chǎn)物，程式化是必要的，也是很好的，但不應(yīng)該是刻意模式化的產(chǎn)物，尤其不應(yīng)該泛濫。在這個過程中需要錘煉，而不是僅僅停留在一些符號上。你上大學(xué)的時候符號就玩過了，像你之前創(chuàng)作的投影的樹。

徐：廣西那次寫生，其實一開始是盲目，沒有目的，什么都畫。寫來寫去跑入我們眼簾的東西很多，那兩個東西（即，殘山和藍(lán)皮屋）就撞到我眼中了。這些東西太多了，多了就有一種意識，會先畫了，畫多了以后突然發(fā)現(xiàn)它還是能產(chǎn)生某種對應(yīng)的符號——我對那種特意的、樣式的符號，或者它所傳達(dá)的信息是特別敏感的。像這種藍(lán)皮小屋子就會突然間令我感興趣，盡管它隨處可見。對我來講，之前寫生里給人印象最深的就是這兩種東西。

子：富春江回來后，你用重新改造《富春山居圖》的形式吸納了自己寫生中發(fā)現(xiàn)的東西。這種手法以前并不少，西方從進(jìn)入現(xiàn)代主義時期之后就出現(xiàn)了很多，中國古代其實也有，只不過那時候不叫“改造”，而叫“仿”，“仿”的過程就把自己的意思融進(jìn)去，所謂“出以己意”。當(dāng)然，古時候它還是在一個連貫的文化流程中，畫法的發(fā)展，以至于整個眼界和心界都在一個連貫的流程中。所以古代那些仿、摹的東西不太能讓人感覺到像你這種內(nèi)在斷裂的表現(xiàn)。你的這組作品這次展覽雖然沒有拿出來，但我仍然要肯定：第一，能看出你對它的思考過程，第二，也能看出你的語言錘煉過程。這是有意思的，也是有意義的。在運用符號上，那種新興的藍(lán)，是你發(fā)現(xiàn)了神州大地上的變化——全天下的畫家都去寫生，卻沒有幾個人注意到，人人崇山峻嶺，人人煙雨樓閣，這哪是寫生？既沒有生機(jī)勃勃的生動性，也沒有看到蒼茫大地的變化和變動。那些畫家一說寫生，就像背書似的又講什么“天人合一”之類，畫出的都是完美無比的山水！他們不知道，哪里有什么完美的自然山水，即使珠穆朗瑪峰也是人文景觀了，更何況眼前天天都闖進(jìn)我們眼中的山川早已變樣。說白了還是只懂背書，一種普遍的平庸在作祟?，F(xiàn)在，你把這個符號給呈現(xiàn)出來，突然間把我們帶入了一個極具沖突的境地：現(xiàn)實與理想的沖突。殘山，這個現(xiàn)實性的山，轉(zhuǎn)變成觀念性的山，再轉(zhuǎn)變成觀念性的符號。觀念性要有相對穩(wěn)定的符號，它的觀念才能不斷地供人們傳遞和交流。你筆下的殘山就像你所說具有“殘忍的詩意”，這是一個可貴的特點?？粗氵@些畫，盡管讓人覺得現(xiàn)實是這樣的糟糕，又讓我們覺得江山如畫，還有一種詩意在里面，這有點殘忍。endprint

徐：我很清楚，這就是我要認(rèn)知的東西。

子：這就很不容易，應(yīng)該說很難，你把握住了中國畫特有的優(yōu)雅，也是中國文化的優(yōu)雅。

徐：你給我提這一點非常重要。另外，你怎么看現(xiàn)代？

子：談現(xiàn)代就是在談歷史，你不覺得嗎？今天有句話是人人可以修史，其潛臺詞是人人，是對人人的尊重，人人都有權(quán)利對歷史發(fā)表自己的看法。作為一個觀念，這本身就是標(biāo)準(zhǔn)。如果反過來，用一種很符合標(biāo)準(zhǔn)所要求的那種標(biāo)準(zhǔn)程序，就是今天必須尊重人人，這就是今天歷史的標(biāo)準(zhǔn)。我們就開始有了歷史、有了批評，有了一切今天的事情。但是人人的標(biāo)尺是不一樣的，有的篩網(wǎng)很大，有些很小，這就涉及歷史標(biāo)準(zhǔn)的維度，里面的經(jīng)緯，以及經(jīng)緯的質(zhì)量。今天我們絕對不能抹煞個人的價值，但是從大的歷史眼光來看，一個人及其作為，一定要在社會化的前提下，人們才可以對他進(jìn)行解讀，這樣他所有的一切痕跡，哪怕是隨手寫的字條，才會成為各種有意義的史料，否則都不會成為歷史眷顧的對象。這也很殘酷，個人的尊嚴(yán)在歷史面前有時候就會喪失掉，這跟人類的歷史意識里面本身的結(jié)構(gòu)有關(guān)。歷史不是曾經(jīng)發(fā)生過的事情，而是對以往發(fā)生的事件所得到的認(rèn)識，并且記錄下來，這個被記載的東西我們叫它歷史。它就像一個篩，它會把很多人、事、物、跡，一切的東西進(jìn)行篩選、淘洗，沒有被它的篩網(wǎng)留下的就不是歷史，而它的篩網(wǎng)構(gòu)成就是歷史的標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)上關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的討論，有爭論，沒結(jié)論，但是要我說，還是有的。沒有標(biāo)準(zhǔn)的盲動的事情是不可能成為社會化行為的，更不要說它能成為文化行為，只要成，它一定有標(biāo)準(zhǔn)。比如說美國的大片為什么能大賣？就是因為它符合了人們內(nèi)心的追求、那種文化向往，人們就愿意去看，看了以后人們得“趣”。趣者“驅(qū)”也，是它跑過來，本質(zhì)上又是因為“我的需要”，所以是它“驅(qū)”來，然后能得到所謂極大的滿足，我們說“這有趣”。以此觀之，明清尚趣、尚變，也是這個道理。那么，今天不也如此嗎？對于你的畫，我作為一個個體，會用自己的篩來選擇你。就像我之前所說，你那幅在廣西隆安寫生的懸崖，讓我感受到了生機(jī)、活力，特別有生氣，這就是你的那幾筆筆墨語言的內(nèi)涵——至于你有什么內(nèi)涵，我不管了。正如小朋友拿筆涂鴉，他開心，內(nèi)涵就是開心。有一次陸玄和小朋友說：“爸爸，我畫龍卷風(fēng)。”他就一圈一圈快速地涂，你可以說他畫的根本不是龍卷風(fēng)，但是我覺得更本質(zhì)的是他開心。不知道他從哪里得到了一個龍卷風(fēng)的印象，但他覺得這種感覺就是龍卷風(fēng)，這就對了。

徐：這點我很有感觸。為什么我說自己過去像在做夢，那些基本都是自己的東西，一直是自己的語言，跟社會沒有任何關(guān)系，就像在晚上睡覺的感覺?，F(xiàn)在我也不是為了追求什么，而是對我而言天亮了，該起床了。這個過程是自然而然的，沒有太特別的。

子：看了你用元書紙重新畫的一批尺幅較大的作品，覺得喪失了那批小的寫生稿或?qū)懮?、改造兼而有之的畫作的生動性，現(xiàn)場的生動性。所以我覺得你需要從工具、材質(zhì)到筆墨語言都要加強錘煉。

徐：最近我在不斷嘗試各種紙……

子：特別是筆墨語言，如果用筆用墨不過關(guān)，哪怕你現(xiàn)場感覺再生動，也是不可能真正生動感人。要知道，任何優(yōu)點換一個角度來看它就有可能是缺點。你認(rèn)識到自己對符號的敏感性，但實際上你的筆墨仍然具備了一定的質(zhì)量，否則符號性的意義會大打折扣。你不是沒有筆墨，而是善于急就章的作品，或者是在這樣的情況、狀態(tài)下來發(fā)揮，反而可能不太善于做命題作文。其實你的筆墨是有的，但是“武器庫”里的東西可能少了一點，能耍的東西可能少了點。

徐：需要一段時間。

子：人們正兒八經(jīng)要做事的時候往往是有障礙、有芥蒂的。話說回來，這就是能力還不夠。

徐：如果在這種狀態(tài)下依然能夠放開……

子：依然如此生機(jī)勃勃，那就厲害了。真正有境界、有能力，或者全面發(fā)展的人應(yīng)該就是那樣，那才是真本事。你不會僅僅滿足于做一個“筆記本畫家”或“草稿畫家”。

徐：沒有這幾年書法練習(xí)作為支持的話，可能我的本子里呈現(xiàn)出來的也不是現(xiàn)在這個樣子。生動性和書法用筆這兩個東西應(yīng)該是很有關(guān)聯(lián)的。

子：在中國藝術(shù)當(dāng)中，書法的功用絕非單一，而是極端豐富的。任何一個事物是一個平衡體，它的某部分前進(jìn)了，其他部分的問題就會顯示出來。如果做一番學(xué)究式的劃分，這里面包含了三個轉(zhuǎn)折：一個是從寫字轉(zhuǎn)變成書法，有多難？一個是從書法轉(zhuǎn)變成筆法、體格、氣韻相同的畫法，這有多難？一個是將筆法與繪畫規(guī)律性的形、色完全融為一體，再跨越到與內(nèi)在的觀念和思想融為一體，這又有多難呢？畢竟，畫和書法還是兩回事，如果說書法很難，畫一定也不容易，但是它們的難點不同，要解決的問題不一樣。書法相對來說要單純的多，正因為它單純，書寫性的要求就變得更高，否則它成立的理由就不足了。

徐：我在練字中就感到，越進(jìn)去越知道這種東西要求太高了。

子：但是畫就不這樣，它有自身本體的東西，是書法不具備的。比如說最基本的形式，可以把色舍掉，但不可以舍掉墨，墨作為一個語言的元素是不可以舍棄的，這時候它已不是色的問題了，而是載意的符號。又如這時候只剩下“寫”的話，這個“寫”本身一定是有筆墨的，同時它還有什么？還有形象。此前我曾經(jīng)寫過一個“萬物不像”，在里面蘊含了很重要的一點，它還有萬物。所以在國畫中總要特別注意它的核心問題之所在，即語言和思想的關(guān)系如何具體化，而這一點從來都是一個完整性的問題。

五

徐：你把我寫生當(dāng)中出現(xiàn)人物形象的作品拎出來，我想聽聽你的看法。

子：在古代的中國畫中，無論是高士、帝胄，還是農(nóng)夫、漁夫、嬰兒、侍女，都是很清雅的。為什么？因為那是一種文化的造就。今天不一樣，這種古典文化已經(jīng)很零落、很支離，但是生存其中的人們似乎也安之若素——這種安之若素在你自然的觀察和選擇當(dāng)中進(jìn)入了你的筆端，也就被自然地記錄下來了——我注意的就是這一點。我希望談這個問題，也希望從你的現(xiàn)實感中提取里面的厚度。剛談了很多你的想法，如“臨時功利”，這種臨時功利主義是人們意識形態(tài)當(dāng)中的一種東西、一種狀態(tài)。作為畫家，你把它用符號呈現(xiàn)出來時，也就呈現(xiàn)了這種當(dāng)代的意識形態(tài)的景觀，而且是在自然的狀態(tài)中記錄下來的。endprint

徐：包括照片。

子：在一個支離的、已經(jīng)和我們的先人那種天地比較和諧的，所謂小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的時代所不同的時代中——過去它是很和諧的，是統(tǒng)一的，而今天實際上已經(jīng)很不統(tǒng)一，就像在一幅古典意味的山水畫中出現(xiàn)了那個藍(lán)皮屋。此外，你這些帶有人物形象的寫生作品中，還引起了我最近在考慮的與一對范疇相關(guān)問題的思考、共鳴，這對范疇就是記憶和忘記。我們都以為，記憶是一種能力，一種了不起的能力，但是我們常常忽略了更高級的、更難做到的另外一種能力，就是忘記。這對范疇在最近哲學(xué)界的一些討論和文章中也能看到，就來自《莊子》哲學(xué)中的“忘”，如莊子借孔子和顏回之口所說的“坐忘”，是最高級、也是最難的狀態(tài)，因為人是一個復(fù)合體。今天都在標(biāo)榜文化復(fù)興，說白了就是要重新喚起對古典文化的記憶，但現(xiàn)實又恰恰說明我們其實已經(jīng)把它忘掉了。在殘破而支離的自然景觀中，在你發(fā)現(xiàn)或者提出“臨時功利主義”時，揭示了我們只“臨時”而“功利”，卻已經(jīng)忘記曾經(jīng)還有一些相對恒久、恒定、恒常的東西，卻又能安之若素地在里面生存、在里面勞作、在里面待著，這是通過你的寫生被自然地記錄和體現(xiàn)出來的。這一點，可能你自己沒有意識到，或者說，可能根本你的重點不在這里，但是我作為一個接受者來進(jìn)行二次闡釋的時候，希望把它闡釋出來，也就使得你的“寫生”的厚度加重了。無形中，也意味著你關(guān)注的不僅僅是一個單調(diào)的藍(lán)皮屋，還有一個維度，就是人們在面對這個藍(lán)皮屋的時候采取的一種生活態(tài)度。

徐：這就是我想說的！建立在一種臨時需要的現(xiàn)實功利下的產(chǎn)物——藍(lán)皮屋包裹了正當(dāng)?shù)囊幻妫驗樗鼘ΜF(xiàn)實來講也是有用處的，但是它也包含了建設(shè)與強拆、暴力與陰謀，以及傳承與破壞等關(guān)系，一片藍(lán)色的利益，而你從審美的現(xiàn)象進(jìn)行了深入的思考。

子：我覺得你的思考也存在其中，特別是“藍(lán)皮屋”這個概念和“殘山”等這批畫中都有比較重要的內(nèi)涵。但我還想說的是，人們?yōu)槭裁磿?？這是人性使然！人們?yōu)槭裁葱枰洃?？需要喚醒對古典文化的記憶？也是人性使然！因為人性不過就是社會性、文化性，以及在這個基礎(chǔ)上進(jìn)一步升華的個性，就這三個方面。而中國畫就具備這么獨特、高級的功能，就是關(guān)注人。你在運用有共識度的筆墨語言去關(guān)注你的對象時，也把自己帶進(jìn)去了。你的創(chuàng)作本身是一種理念和語言的交匯，這樣的東西在我們對話中呈現(xiàn)，并且通過畫的分類來展現(xiàn)，還有在展覽的現(xiàn)場以及畫冊的使用上，來展現(xiàn)它、強化它，而不是把它忽略。

徐：把它拎出來了，大家在看的時候我們可以用這樣的方式詮釋。

子：這個強化將來可能對你下一步創(chuàng)作所關(guān)注的問題打開了思維的界限。所謂創(chuàng)作的基本原理，以往的解釋都關(guān)注比較小的意識空間，如怎樣搜集素材、怎樣提煉、怎樣把它用一種形式或者是筆墨的語言反映出來。但是我覺得，現(xiàn)在我們應(yīng)該看得更深，挖掘得更深。

徐：看得到現(xiàn)實，也看得到文化和政治的現(xiàn)實。

子：不僅僅如此。你在這個階段為下一個階段提出了新問題，即錘煉你的語言。但為何需要錘煉語言？還是為了表意，你的“意”還是要層層地把它給展現(xiàn)出來，豐富、細(xì)膩，更為具體化。下一步，你還會有更進(jìn)一步的對問題的認(rèn)識，用日益錘煉成熟的語言不斷去豐富你的思想。剛才，我們對現(xiàn)實風(fēng)景中的人物生存的狀態(tài)，把它作為一個問題提出來，對你也許會是一個啟示。至于它是不是有意義，從作品來說還得你自己去陶冶、陶煉。借這個問題，看的是“人性”，以及人性的變化，還有人的生活方式的一種變化。所以，我想通過你作品中這兩種相對可以區(qū)分的題材：“田園”和人的“生存”，鉤沉出人們的“記憶”和“忘記”的機(jī)制，都是我們本性釋然，也是對文化的建設(shè)，以及未來我們關(guān)于文化的提倡，全都是由人性作為基礎(chǔ)的。這樣的維度明晰了，厚度也就增加了，這就是我對你作品的學(xué)術(shù)性內(nèi)涵的鉤沉。

徐嵐，汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授。

子仁，中國藝術(shù)研究院副研究員。endprint