悲喜渾成:周星馳喜劇電影中的悲劇意識(shí)探討

王 銀

(湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410000)

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感，得到疏泄(凈化)［1］，這是亞里士多德對(duì)悲劇的經(jīng)典性定義。悲劇意識(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的意識(shí)，是對(duì)悲劇的一種文化的把握。［2］周星馳的電影通過一種“無厘頭”的文化，深刻反映了中國(guó)文化中可貴的悲劇意識(shí)?！盁o厘頭”原本只是流行于廣東佛山一帶的地域性方言，意思是一個(gè)人做事、說話沒有目的性和邏輯性，令人無法理解，但并非代表他沒有道理。他運(yùn)用“無厘頭”手法，透過一些調(diào)侃、嬉戲、玩世不恭的語言和行為來表達(dá)深刻的社會(huì)內(nèi)涵，揭露事物的本質(zhì)。周星馳這種獨(dú)特的“無厘頭”式的幫助他奠定了“喜劇之王”的地位。

周星馳喜劇電影中塑造的人物形象都是極具代表的悲劇性人物，通過描述底層人物的生活狀態(tài)，使悲劇性色彩更為濃厚。在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，他拋棄了傳統(tǒng)的故事模式，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層草根，以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將人們生活狀態(tài)在觀眾面前重現(xiàn)。而在主題的結(jié)構(gòu)上也是別具匠心地充斥著悲劇性的痕跡，周星馳用荒誕的“無厘頭”喜劇效果，有趣地展現(xiàn)社會(huì)底層小人物辛酸的奮斗史。

一、人物形象塑造的悲劇性

周星馳電影里的悲劇元素主要體現(xiàn)在對(duì)小人物形象的塑造上。他所飾演的角色也大部分是處于草根階層的小人物，這一群體往往具有平民的文化特質(zhì)，他們沒有穩(wěn)定的工作，過著捉襟見肘的生活，有著凡人草民具備的特征，有著常見的缺點(diǎn)毛病，比如自私、軟弱、狡猾、粗俗等?？墒撬麄?cè)陉P(guān)鍵時(shí)候又能顯現(xiàn)出他們的善良、正直、真誠(chéng)，擁有著小人物的智慧和勇氣。小人物是社會(huì)上的一個(gè)大角色，在社會(huì)舞臺(tái)上占有不可被替代的地位。但社會(huì)中的小人物卻又沒有地位，他們不管如何辛苦，到頭來也只能落個(gè)兩手空空，小人物的一生都已經(jīng)具有了悲劇性和喜劇性。周星馳塑造的小人物在生活中總是要遭遇種種挫折，但是無論遇到什么困難，周星馳總是用他特有的周氏笑聲來面對(duì)，同時(shí)帶動(dòng)觀眾發(fā)笑。而在這些笑聲背后，隱藏著無數(shù)小人物的辛酸熱淚。這也是周星馳喜劇正能量的一面，即便煢煢孑立、形影相吊，也要露出牙齒放聲大笑。從某種意義上來說，強(qiáng)顏歡笑的喜劇就是悲劇，用喜劇的形式來襯托悲劇的人生，讓觀眾的心理得到釋放。

影片《功夫》中周星馳扮演了一個(gè)街頭混混的小人物形象，做人愚蠢，做事笨手笨腳 ，假扮斧頭幫去小鎮(zhèn)勒索敲詐，敲詐不成，反而引來了真正的斧頭幫殺手，努力想干壞事，結(jié)果壞事沒干成，倒是引來了笑料。周星馳表演小人物很有自己成形的一套，他能茫然地瞪大了眼，把“周式喜劇”的懵懵懂懂、天真無知明明白白地寫在臉上，形成自己獨(dú)具一格的“周式喜劇”無厘頭幽默。當(dāng)我們置身于周星馳的電影中你會(huì)發(fā)現(xiàn)，也許你會(huì)因?yàn)樗麄兩钪械木綉B(tài)百出而捧腹大笑，但當(dāng)影片結(jié)束后，我們細(xì)細(xì)品味，則會(huì)有一種想哭的沖動(dòng)。他演繹的這些小人物無法在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)中理想地生活，好像讓我們看到了生活中的自己。

周星馳所演繹的小人物和作家老舍筆下的人物形象很相似，這群小人物被貼上了“痛苦、艱辛、委屈”的標(biāo)簽，被命運(yùn)無情地控制著生活?！对卵纼骸防锉黄葴S為暗娼的女兒發(fā)出內(nèi)心的聲音不得不承認(rèn)一句話——“媽媽是對(duì)的，婦女只有一條路走，就是媽媽所走的路”;《鼓書藝人》中方二奶奶一語道破天機(jī)“干咱們這一行的，是清白不了的”。這種類似的聲音和情形我們可以在周星池的電影中找到。在《長(zhǎng)江七號(hào)》中，周星馳說的那句“我們窮也要窮得有骨氣”。在《喜劇之王》中，尹天仇為了一盒盒飯絞盡腦汁人微言輕尊嚴(yán)給踐踏掙扎的活著。周星池電影講述了一個(gè)個(gè)徘徊在社會(huì)的最底層苦苦掙扎但力爭(zhēng)上游的小人物的生活狀態(tài)，這樣一群小人物，他們一語道破人間辛酸，飽嘗生活的艱辛與困苦。

周星馳的影片有喜有悲，在喜劇后面隱藏著難以形容的悲劇情懷。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，也表現(xiàn)了周星馳自身的悲劇情懷，在影片《喜劇之王》里面，主人公跑龍?zhí)椎膶懻眨怯捌瑒?chuàng)作者創(chuàng)作目的的真實(shí)表現(xiàn)，一種半自傳式的影片所要表達(dá)的理想。周星馳要反映小人物的生活，要替小人物說話，真正的表現(xiàn)小人物為了生存而處處碰壁，活著并不容易。而真正的社會(huì)中，小人物的生活正如周星馳所表現(xiàn)的一樣，他們背負(fù)著沉重的壓力，但也自找樂趣，在樂趣之后便是一番難以形容的悲情。

二、故事情節(jié)設(shè)計(jì)的悲劇性

傳統(tǒng)的西方戲劇理論認(rèn)為，悲劇、喜劇的定義及其審美效果是有嚴(yán)格限定的，但現(xiàn)實(shí)生活中的人物卻往往悲中寓喜，悲喜交融，這也符合人們多重組合情感的審美需要。而且悲劇通過笑聲表達(dá)出來更有震撼力，周星馳創(chuàng)造性的在喜劇電影中融入悲劇因素，將一種新的生命力注入喜劇之中，使其具有了一種新的審美價(jià)值。

國(guó)人大多喜愛圓滿結(jié)局，例如《西廂記》《牡丹亭》等都有一個(gè)美好的結(jié)局。但依舊有大批的悲劇作品久久流傳，如《趙氏孤兒》《竇娥冤》《漢宮秋》等等，雖然最后戲劇中的人物大仇得報(bào)或者平反昭雪，但總的來說這些戲劇都是悲劇性的，它們通過這些悲劇，體現(xiàn)了對(duì)舊社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的不滿，也通過略讓人釋懷的結(jié)局表達(dá)了對(duì)新生活的向往。隨著百年前話劇在中國(guó)的興起，人們也開始逐漸接受西方的純悲劇式的戲劇，如曹禺的《雷雨》《原野》田漢的《名優(yōu)之死》、郭沫若的《屈原》、老舍的《茶館》都是比較有代表性的作品，主角的遭遇大都悲慘而讓人憐憫甚至悲憤，加強(qiáng)了人們對(duì)新生活的向往與渴望。與此同時(shí)我們也可以看出，近現(xiàn)代以來，悲劇似乎在一些經(jīng)典戲劇中占據(jù)了主導(dǎo)的地位。朱光潛著《悲劇心理學(xué)》來對(duì)之前的悲劇觀念加以論述與梳理，他曾說悲劇令人生畏而又使人振奮鼓舞，它又用憐憫來緩和恐懼，這確是對(duì)悲劇的一個(gè)很好的詮釋。但是從八十年代以來，從電影的發(fā)展可以看出，電影中經(jīng)常包涵著悲劇與喜劇的結(jié)合，即悲喜劇。一個(gè)悲劇的情節(jié)讓人更加難以忘懷，一個(gè)喜劇的結(jié)尾或者轉(zhuǎn)折也讓人更加容易釋懷，人們也能更好的接受。

周星池電影《大話西游》里設(shè)計(jì)的以至尊寶愛情為主線的故事情節(jié)，本身就是一個(gè)悲劇。盤絲洞里，為了挽回白晶晶的生命，月光寶盒陰差陽錯(cuò)地把至尊寶帶到了五百年前，遇到了苦苦等待她的紫霞。至尊寶因一心想救白晶晶，根本無視紫霞的存在，還編了一段情話欺騙紫霞。到后來，當(dāng)白晶晶告訴他，他最愛的不是自己的心臟，而是紫霞時(shí)，他掏出自己的心臟，看到了紫霞在他心中留下的一滴淚。這一個(gè)曠世凄美，讓人痛徹心扉的愛情故事當(dāng)時(shí)的觀眾不能接受。它在某些地方的確太過超前，它采用時(shí)空跳躍的結(jié)構(gòu)，利用道具完成拯救任務(wù)，愈到后面愈是讓人傷懷，一股悲愴之感從一大堆密集的低俗噱頭中油然升起。上映一段時(shí)間之后，《大話西游》迎來了遲到的掌聲和鮮花。《大話西游》中至尊寶和紫霞的愛情因?yàn)殛幉铌栧e(cuò)而錯(cuò)過，讓觀眾扼腕嘆息。這樣的悲劇結(jié)局，讓我們進(jìn)入一種哀莫大于心死的狀態(tài)。

周星馳的另外一部影片《功夫》，是一個(gè)民間草根階層的生活縮影。在豬籠寨里的生活是比較貧窮的，但這里面人們的生活是安靜而又平和的，充滿了怡然自得、悠然田園的市井生活之情。在影片里我們可以看到這樣一些鏡頭，父母教訓(xùn)孩子、街坊鄰里之間相互幫助、夫妻之間打打鬧鬧，讓人感覺到人與人之間是多么的熟知，多么的和睦。但實(shí)際上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)各種生活表象下隱藏了很多鮮為人知的秘密。比方說，你做夢(mèng)也不會(huì)想到住在你隔壁的鄰居竟是一個(gè)退隱山林的武林高手。這種熟悉與陌生對(duì)比下的故事場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，讓我們看到了草根階層在強(qiáng)勢(shì)階層話語權(quán)下的無可奈何，透露著一絲絲的悲涼。

周星馳曾自我評(píng)價(jià)說過這樣一句話“我人生最失敗的就是當(dāng)了一名成功的喜劇演員?！边@種自嘲的語言，讓我們看到了周星馳內(nèi)心的復(fù)雜性。那么他電影里的悲喜劇成分，或許真不是我們表面所看到的場(chǎng)景，也許，我們經(jīng)常會(huì)被里面的情節(jié)或元素所感動(dòng)，但我們需要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，挖掘出真實(shí)的源頭。

三、主題內(nèi)容的悲劇性

香港文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化兩者的結(jié)合體，兩者相互滲透相互影響共同構(gòu)成其內(nèi)容與風(fēng)格。在這樣一個(gè)多種文化并存的香港社會(huì)里，看似有很多現(xiàn)代社會(huì)的文化內(nèi)容，其實(shí)內(nèi)里隱藏著深厚的傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)。香港經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了市民文化進(jìn)程，以花邊新聞、名人逸事、偵探武打?yàn)槲幕?hào)的產(chǎn)品越來越被市民所接受，同時(shí)也為后現(xiàn)代文化奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。但是因?yàn)闅v史的原因，香港的文化沒有他本有的屬性，給人呈現(xiàn)出一種虛無感和漂泊感，因此當(dāng)時(shí)的香港文化渴望文化的皈依，極力尋找內(nèi)心深處的精神歸屬。所以，這一時(shí)期，香港人也極力想拍反映自身文化與特點(diǎn)的電影來找到歸屬感，于是一大批這類電影開始出現(xiàn)。

周星馳把眼光放在了香港邊緣人物，也就是我們說的小人物(草根)人物的身上。在那一時(shí)期，大部分電影中的草根人物面對(duì)貧困的生活表現(xiàn)出一種無可奈何的狀態(tài)，他們?nèi)松母淖儾⒉皇撬麄儍?nèi)心原動(dòng)力的推動(dòng)，而是因?yàn)橛龅侥臣既皇录屗麄兊娜松能壽E發(fā)生了巨大的變化。然而，周星馳電影中展現(xiàn)的邊緣草根階層卻有著與眾不同的特點(diǎn)。面對(duì)生活的窘迫和壓力，他們堅(jiān)定自己的信念和理想;面對(duì)社會(huì)的欺凌和壓榨，他們維護(hù)著自己的尊嚴(yán);面對(duì)人生的挫折，他們勇往向前。他們相信任何困難都不可能成為他們成長(zhǎng)路上的攔路虎，他們個(gè)人的能力能戰(zhàn)勝任何艱難險(xiǎn)阻，可以說他的影片中折射出一種“英雄主義情懷”。如在影片《功夫》中，塑造了一個(gè)每天靠著冒充斧頭幫來行騙謀生活，而實(shí)際上是一個(gè)一事無成連自己名字都沒有的底層小人物形象，就是這樣一個(gè)地位卑微的底層人物，卻仍幻想著自己能成為一個(gè)“英雄”，從而來解救這個(gè)世界。又如在影片《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，凌凌漆作為一個(gè)沒有受過專業(yè)訓(xùn)練，不具備專業(yè)技能的非正式特工，他僅僅憑借日常生活中謀生的殺豬刀戰(zhàn)勝了內(nèi)奸，挽回了國(guó)家的巨大的損失，鏟除了內(nèi)奸。這種強(qiáng)大的武器裝備和殺豬刀的對(duì)比，專業(yè)訓(xùn)練的組織和非正式訓(xùn)練的特工的對(duì)比，讓曾經(jīng)一事無成的零零漆成為了英雄人物，正是這種底層人物的英雄夢(mèng)，顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄主義形象，構(gòu)建了周星馳電影中的“無厘頭”形象。

從另一個(gè)層面上來看，香港銀幕上占據(jù)主導(dǎo)地位的影片主要是動(dòng)作片和喜劇片，大眾對(duì)悲劇片或者帶有悲劇色彩的影片采取了退避三舍的態(tài)度。電影作為當(dāng)時(shí)反映時(shí)代的有力媒介，作為香港民眾心態(tài)的側(cè)面表達(dá)，在九七年前后的這一段時(shí)期，更是對(duì)悲劇性文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)避之，我們?cè)陔娪爸锌梢钥闯?，這一階段的電影幾乎很難尋覓到突出的悲劇性色彩。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)香港社會(huì)的轉(zhuǎn)型有著極為密切的關(guān)系，此時(shí)的香港人產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的焦慮心態(tài)，悲劇性色彩的電影會(huì)產(chǎn)生一種沉重的格調(diào)，加劇人們這種焦慮，而喜劇片則可以在一定程度上讓香港市民暫時(shí)淡忘或避開這種憂慮，獲得一定的歡愉。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)情況，當(dāng)時(shí)的大部分導(dǎo)演更愿意拍攝一些可以起到歡樂作用的喜劇片。不僅如此，當(dāng)時(shí)的香港文化氛圍促使九十年代的香港電影只能以喜劇片作為主色調(diào)，悲劇的精神面貌只能用更為隱蔽的嬉鬧自嘲式處理來引起民眾的共鳴。周星馳遵循的正是商業(yè)電影市場(chǎng)規(guī)律，主打拍攝喜劇電影，但與其他喜劇電影不同的是周星馳在電影中也逐步增加了藝術(shù)的嚴(yán)肅性以及人物的厚重感。

如周星馳電影的代表作《大話西游》，就借用喜劇表現(xiàn)暗諷，平添了許多悲劇色彩，透露出更為深沉的悲劇主題。《大話西游》里的至尊寶一直在追求著真愛，可他卻沒有發(fā)現(xiàn)自己的真愛，到最后發(fā)現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)晚了，他已沒有再愛的機(jī)會(huì)了。這種愛情的悲劇將愛情升華到極致的高度，同時(shí)也是人生的悲劇，他用豐富巧妙又跌宕起伏的悲劇劇情告訴人們，無論你怎樣演繹、怎樣大話，悟空都只能忘卻人世間的情和愛去西天取經(jīng)，意味著人最終無法戰(zhàn)勝自我的局限性，對(duì)于命運(yùn)的反抗最終只能以失敗告終?！洞笤捨饔巍冯m然巧妙地將可笑、荒謬、滑稽、夸張等諸多喜劇的要素定格在影片中，但是所表達(dá)的主題思想?yún)s不是一部喜劇。

周星馳在上個(gè)世紀(jì)九十年代開始被捧上“喜劇之王”的寶座，那個(gè)時(shí)代香港人喜歡周星馳，或許是因?yàn)樗狭讼愀刍貧w前港人中彌漫著的虛無主義集體情緒，今朝有酒今朝醉，這正是無厘頭喜劇的宗旨;那個(gè)時(shí)代大陸的青年們來說，大陸的生活太過平淡，而周氏喜劇正是對(duì)平庸生活的一種逃避和反抗。如今二十年過去了，周星馳并沒有被大眾所忘記，周氏喜劇還是被觀眾所接受和熱愛，究其根本原因，還是周氏喜劇本身的悲喜交集渾然一體，讓大家發(fā)笑的之后覺得余味無窮，像一顆釘子一樣緊緊釘在人們的心上。

周星馳喜劇電影在不同時(shí)期所呈現(xiàn)的風(fēng)格也是不斷改變和演進(jìn)的，周星馳順應(yīng)外部市場(chǎng)需求，追求瞬息萬變的電影表現(xiàn)形式。周星馳喜劇電影在個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的不斷探索中刺激著觀眾的感官，無怪乎有評(píng)價(jià)說周星馳自有他一貫的聰明跟反省，在香港影業(yè)如龐貝毀城時(shí)他已另覓出路。周星馳喜劇電影，受到了好萊塢電影和后現(xiàn)代思潮的影響，但主要還是其自身的悲劇情結(jié)和悲劇意識(shí)決定性作用。如前所述，就電影中的悲劇性而言，更多的表現(xiàn)了香港社會(huì)的后現(xiàn)代文化身影，周星池電影透過“無厘頭”使觀眾在笑聲中釋放內(nèi)心，反映當(dāng)下人們生存狀態(tài)的某種缺失和迷茫，表現(xiàn)出一種深刻的主題思想與精神內(nèi)涵，并構(gòu)筑出迥異的個(gè)人風(fēng)格，也潛移默化地影響著香港社會(huì)文化。

［1］ 亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅，譯注.北京:商務(wù)印書館，1996:62.

［2］ 張法.中國(guó)文化與悲劇意識(shí)［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989.

［3］ 李道新.中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2004.

［4］ 吳滌非.世俗之夢(mèng):“反英雄、中庸哲學(xué)”與“平民風(fēng)格”—關(guān)于馮小剛的電影創(chuàng)作［J］.電影創(chuàng)作，2001.

［5］ 師永剛.周星馳映畫［M］.北京:作家出版社，2006.

［6］ 張立憲.大話西游寶典［M］.現(xiàn)代出版社，2000.

［7］ 鄭淑玉.周星馳電影的香港市民文化心態(tài)［J］.新聞愛好者，2010(08).

［8］ 張國(guó)云，李慧.笑中帶淚的悲喜人生—“無厘頭”背后的周星馳電影［J］.當(dāng)代電影，2011(09).

［9］ 張治國(guó).文化消費(fèi)時(shí)代影視劇與文學(xué)創(chuàng)作的負(fù)面影響［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008(06).