《水滸傳》敘事技巧探析

○洪　揚(yáng)

《水滸傳》敘事技巧探析

○洪揚(yáng)

敘事學(xué)理論對(duì)于小說研究具有重要意義。本文從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角三方面探析《水滸傳》的敘事技巧。敘事結(jié)構(gòu)上，《水滸傳》是典型的綴段式結(jié)構(gòu)，表面上松散，實(shí)則有結(jié)構(gòu)之道貫穿其中；敘事時(shí)間上，《水滸傳》以順敘為主，雜以倒敘、預(yù)敘，并通過對(duì)時(shí)序的控制，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏；敘事視角上，《水滸傳》以說書人全知全能視角展開故事的敘述，有時(shí)也采用人物視角。

水滸傳 敘事學(xué) 敘事技巧

敘事為小說的重要因素，中國從古代就對(duì)小說敘事加以關(guān)注。其中較為著名的是金圣嘆的《水滸傳》評(píng)點(diǎn)。金氏對(duì)《水滸傳》給予高度評(píng)價(jià)，將《水滸傳》與《莊子》《離騷》《史記》《杜詩》《西廂記》統(tǒng)稱為“六才子書”。金氏指出，《水滸傳》的寫作技法有倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、橫云斷山法、鸞膠續(xù)弦法等等。金氏已經(jīng)注意到《水滸傳》的敘事技巧，但由于中國古代沒有系統(tǒng)的批評(píng)理論與批評(píng)意識(shí)，批評(píng)者的思想光芒只能散見于評(píng)點(diǎn)之中。本文將從現(xiàn)代敘事學(xué)視角出發(fā)分析《水滸傳》的敘事手法。

一、《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)

浦安迪將明清長篇章回小說的敘事結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)層面：“一是外形結(jié)構(gòu)，指大型敘事架構(gòu)存在的內(nèi)在形式規(guī)則和美學(xué)特征，類似結(jié)構(gòu)之道；二是紋理特征，指敘事文本中段落與段落之間的細(xì)針密線，類似結(jié)構(gòu)之技?！盵1]《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)也可如此劃分。

（一）《水滸傳》結(jié)構(gòu)之道

蒲安迪認(rèn)為明清章回小說為綴段性結(jié)構(gòu)，并指出綴段性結(jié)構(gòu)的弊端?！翱偠灾?，中國明清長篇章回小說在‘外形’上的致命缺點(diǎn)，在于它的‘綴段性’（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就欠缺所謂的整體感?！盵2]他認(rèn)為綴段性結(jié)構(gòu)使得小說沒有整體感，如同散沙。

事實(shí)果真如此否？單從表面看《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)，或許會(huì)認(rèn)同蒲安迪對(duì)于綴段性結(jié)構(gòu)的批評(píng)，然而細(xì)讀《水滸傳》文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)之道串聯(lián)起看似無關(guān)的板塊。王平在《中國古代小說敘事研究》中指出：“《水滸傳》的結(jié)構(gòu)之道在于揭示‘官逼民反’的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在于上演一出忠奸之爭的悲劇。”[3]楊義也指出《水滸傳》敘事具有三重結(jié)構(gòu)層面或神理，“最外一層是以天人感應(yīng)模式構(gòu)建起來的超人間的玄想層面，中間一層是以高俅為代表的奸邪之輩和以宋江為代表的‘義士——罪人’兩級(jí)對(duì)立的社會(huì)層面，最內(nèi)一層是宋江內(nèi)心的孝義或忠義兩相構(gòu)建的心理層面。”[4]楊義將《水滸傳》結(jié)構(gòu)之道分為心理、社會(huì)、玄想三個(gè)層面，比王平更加具體清晰?！端疂G傳》表面上看似散亂，實(shí)則運(yùn)用結(jié)構(gòu)之道將各個(gè)板塊串聯(lián)起來。

（二）《水滸傳》結(jié)構(gòu)之技

結(jié)構(gòu)之道指敘事架構(gòu)存在的內(nèi)在形式規(guī)則和美學(xué)特征，而結(jié)構(gòu)之技則是敘事文本中段落與段落之間的細(xì)針密線、作者的錦心繡口。

《水滸傳》的引首和第一回寫洪太尉奉旨到龍虎山請張?zhí)鞄熎盱烈?，在伏魔殿中“誤走妖魔”，而接下來的一回書，卻沒有從一百零八星君寫起，而是從他們的對(duì)立面東京的破落戶子弟高俅寫起。寫了高俅的發(fā)跡史，高俅掌權(quán)之后就公報(bào)私仇，逼走八十萬禁軍教頭王進(jìn)，王進(jìn)在流亡途中收了九紋龍史進(jìn)這個(gè)徒弟，由此轉(zhuǎn)到一百零八將的敘述上。金圣嘆解釋說：

一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅，便寫一百八人，則是亂自下生也；不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。亂自下生，不可訓(xùn)也，作者之所必避也；亂自上作，不可長也，作者之所深懼也。一部大書七十回，而開書先寫高俅，有以也。[5]

開頭開得好，不僅具有深刻的歷史哲學(xué)，還具備了結(jié)構(gòu)哲學(xué)?！皝y自上作，不可長也”，政治腐敗必然官逼民反，為下文的各種小聚義大起義提供了道德支撐。

《水滸傳》通過石碣將全書連結(jié)起來。石碣在文中共出現(xiàn)了三次。第一次是在楔子中，洪太尉于伏魔殿撬開石碣，誤走妖魔，洋洋一部大書，便以石碣起。第二次出現(xiàn)于第十四回，吳用到石碣村與三阮密謀截取生辰綱之事，石碣村此時(shí)的小聚義隱隱暗示著后來梁山之大聚義，因此金圣嘆認(rèn)為石碣為這一部大書之提綱?！啊端疂G》之始也，始于石碣；《水滸》之終也，終于石碣。石碣之為言一定之?dāng)?shù)，固也。然前乎此者之石碣，蓋托始之例也。若一百八人自有共始，則又宜何所始？其必始于石碣矣。故讀阮氏三雄，而至石碣村字，則知一百八人入水滸，斷自始也?！盵6]第三次石碣出現(xiàn)于最后一回梁山大聚義，公孫勝登于皇壇祈求上蒼報(bào)應(yīng)，是夜三更時(shí)，天門洞開，一火團(tuán)入地而為石碣，預(yù)示著一百八人之歸宿。金圣嘆認(rèn)為如此結(jié)構(gòu)，真是“奇絕”。石碣使得《水滸傳》文字血脈貫通，首尾圓合，三個(gè)石碣就如《水滸傳》結(jié)構(gòu)的三塊主要基石，使其整體結(jié)構(gòu)得以穩(wěn)固地建構(gòu)。

二、《水滸傳》的敘事時(shí)間

敘事時(shí)間包括時(shí)序、時(shí)距和頻率三方面。時(shí)序又分為順敘、時(shí)序倒錯(cuò)（再分為倒敘、預(yù)敘、插敘、分?jǐn)⑺姆N）、無時(shí)性三種情況；時(shí)距包括省略、概要、場景、減緩、停頓五種類型；頻率是指故事中事件的重復(fù)次數(shù)與該事件在文本中被講述的次數(shù)之間的關(guān)系。巧妙安排時(shí)序、時(shí)距、頻率會(huì)給文本帶來奇特的美學(xué)效果，可以造成敘事速度的變化，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏，使故事情節(jié)九曲回腸，更加引人入勝。

（一）時(shí)序

一部敘事作品必然涉及到兩種時(shí)間，即故事時(shí)間與文本時(shí)間，文本時(shí)間又稱為敘事時(shí)間。熱奈特將故事時(shí)間與敘事時(shí)間的不一致稱為“時(shí)間倒錯(cuò)”。預(yù)敘和倒敘便是這種時(shí)間倒錯(cuò)的表現(xiàn)。

楊義認(rèn)為，“與西方文學(xué)傳統(tǒng)中預(yù)敘相對(duì)薄弱的情形相比，在中國的敘事傳統(tǒng)中，預(yù)敘是其強(qiáng)項(xiàng)而非弱項(xiàng)?！盵7]的確如此，自魏晉南北朝的志怪小說到唐傳奇，自宋元話本到明清長篇章回小說，預(yù)敘的使用都極為普遍。在《水滸傳》第四十二回“宋公明遇九天玄女”中，娘娘給宋公明的法旨“遇宿重重喜，逢高不是兇。北幽南至睦，兩處見奇功?！盵8]便是一種預(yù)敘，在后文中就應(yīng)驗(yàn)了。

金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》中多有“文中自注法”，即主要以說話人的口吻向讀者介紹故事中人物出身和事件展開的緣由，這類“文中自注法”就是倒敘。這種倒敘使得人物出場和事件的發(fā)生顯得順其自然，同時(shí)又使得敘述不至于脫離情節(jié)而顯得冗長。如《水滸傳》第二十三回中武松做了陽谷縣都頭后巧遇武大，作者敘述道：“看官聽說，原來武大和武松，是一母所生兩個(gè)?！彪S后介紹了武松、武大、潘金蓮的出身及潘金蓮與武大的這一段惡姻緣。在敘述晁蓋“托塔天王”的由來和經(jīng)歷時(shí)，也是用的此種倒敘?！端疂G傳》第十六回《花和尚單打二龍山》通過魯智深和楊志的對(duì)話，倒敘了一系列重要的事件：魯智深的經(jīng)歷和“花和尚”名字的由來；林沖被高太尉陷害發(fā)配滄州一段；魯智深在孟州十字坡險(xiǎn)些被孫二娘毒害，后又被張青所救的一段；重要的是還交代了魯智深在救了林沖后被迫離開大相國寺逃走后在江湖上的遭遇。中國古典小說中的倒敘可以起到幫助讀者理清人物關(guān)系，了解事件發(fā)展，揭示事件之間因果關(guān)系的作用。倒敘可以增加讀者的閱讀興趣，同時(shí)也省卻不少筆墨。倒敘的使用比順敘更加曲折緊張，扣人心弦，使作品更加緊湊。將故事時(shí)間的順序解構(gòu)，可以消解行文的沉悶感，進(jìn)而增強(qiáng)了文章的故事性、戲劇性、完整性。

（二）時(shí)距

時(shí)距是以故事時(shí)間為參照比較出的敘事時(shí)間的長短變化，時(shí)距的交替可以造成敘事速度的變化，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏。

1.概要

概要是敘事時(shí)間小于故事的實(shí)際時(shí)長的粗略敘述或交待。

《水滸傳》開頭借用宋儒邵堯夫的八句詩，概述五代十國“朱李石劉郭，梁唐晉漢周”的戰(zhàn)亂，感得“天道循環(huán)”，派上界霹靂大仙投生為趙匡胤，“一條桿棒等身齊，打四百座軍州都姓趙”，建立了宋朝。然后以不到五百字的簡述，跳躍了近百年的時(shí)光，到了宋仁宗嘉祐三年。第一回?cái)懥思蔚v三年洪太尉奉旨上龍虎山請張?zhí)鞄熎盱烈?，誤放走了被鎮(zhèn)壓在伏魔殿石碑下的一百單八個(gè)魔君。其后跳躍了四十余年，到宋哲宗末年，端王即位的前兩個(gè)月，踢得一腳好球的浮浪破落戶子弟高俅受到寵信，從而進(jìn)入全書敘事的真正主體。開頭的一回半，時(shí)間跨度是一百四十年，幾乎是每回一百年；以后的九十八回由宋哲宗末年寫到宋徽宗宣和五年，時(shí)間跨度只有二十四年，平均一年就占了四回以上。二者的時(shí)間流逝速度幾乎相差四百倍。敘事時(shí)間速度的差異，使人在眼花繚亂的時(shí)間流逝中，反省了王朝盛衰，溝通了宗教與世俗，融合了天人之道，為后面敘寫的北宋末年的動(dòng)亂提供了一種帶神話色彩的解釋。

2.場景

場景主要在對(duì)話和對(duì)行動(dòng)的同步描寫中，敘事時(shí)間和故事時(shí)間同步，長度相等，具有時(shí)間的連續(xù)性和畫面的逼真性。比如《水滸傳》中各種打斗場景，其中武松打虎是場景化描寫的典型，作者通過細(xì)致的場景描寫將武松打虎刻化得惟妙惟肖。

3.減緩

減緩是敘事時(shí)長大于故事時(shí)長，它像電影中的慢鏡頭一樣，可以造成節(jié)奏的延宕。在《水滸傳》中，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西一段敘事時(shí)間明顯長于故事時(shí)間，作者描述魯提轄打鎮(zhèn)關(guān)西時(shí)，不僅幽默地描繪了打斗的結(jié)果，“撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開了個(gè)油醬鋪：咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來?！边€加入了心理描寫，描寫了魯提轄的心理過程，魯提轄見其臉色不對(duì)，心想三拳打死了他須吃官司，不如及早撒開。本來簡短單調(diào)的打斗場面，作者通過對(duì)敘事時(shí)間的掌控，將這一場景描寫得幽默生動(dòng)。

4.停頓

停頓時(shí)，作者對(duì)事件、環(huán)境、背景的描寫極力延長，描寫時(shí)，故事時(shí)間暫時(shí)停頓?！端疂G傳》中停頓處很多，對(duì)人物、風(fēng)景展開敘述，通過“但見”“只見”接上一段韻文，此時(shí)敘事時(shí)間停頓；再者，作者發(fā)表議論時(shí)，敘事時(shí)間也會(huì)暫時(shí)停頓。

5.省略

省略是對(duì)故事時(shí)間線索中的某一時(shí)間段不作敘述便跳過去，它可以省卻敘述沒價(jià)值的東西，也可以避免重復(fù)，或深化作品意蘊(yùn)，為讀者的再創(chuàng)造和作品意味的豐富性留下了余地。

（三）頻率

頻率是熱奈特提出的，指的是一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系。敘事文本中某一事件、話語、意象的反復(fù)出現(xiàn)，有助于組織、傳達(dá)和深化主題?！端疂G傳》中多次提及梁山好漢大碗喝酒、大塊吃肉，令人印象深刻，大碗喝酒、大塊吃肉的好漢們給人以豪爽、不拘小節(jié)之感，塑造了個(gè)性豪爽的好漢形象。

三、《水滸傳》的敘事視角

敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。[9]“中國古代白話小說的敘述大都是借用一個(gè)全知全能的說書人的口吻”。[10]一部作品在展現(xiàn)故事時(shí)，不可能只用一個(gè)視角。以《水滸傳》為例，作為古代章回體小說的代表，《水滸傳》主要以說書人全知全能視角展開故事的敘述，有時(shí)候也采用故事中人物的視角。如《水滸傳》第八回、第九回中，兩個(gè)公人要謀害林沖，魯智深為救林沖大鬧野豬林。先聽聲音，再見禪杖，最后才見魯智深本尊——穿一領(lǐng)皂布直裰，挎一口戒刀。以公人的視角描述了魯智深這位彪形大漢，使得情節(jié)更具真實(shí)性。讀者同公人一般，對(duì)于魯智深的突然出現(xiàn)感到驚奇，氣氛也變得緊張起來。其后轉(zhuǎn)為魯智深視角，再現(xiàn)了公人虐待林教頭的場面，同時(shí)交代自己為什么會(huì)出現(xiàn)在野豬林。這樣的視角轉(zhuǎn)變不僅使得情節(jié)更加連貫，也消除了讀者的疑惑?！端疂G傳》的敘事視角活潑靈便，隨人隨事之所宜而靈活變換，讓你讀魯達(dá)時(shí)化身為魯達(dá)，讀林沖時(shí)化身為林沖，讀武松時(shí)化身為武松。[11]

《水滸傳》視角選擇具有藝術(shù)性，以一人視角觀照全局?！端疂G傳》第六十六回“時(shí)遷火燒翠云樓，吳用智取大名府”，采用梁中書的視角，將水滸諸將當(dāng)晚的行動(dòng)全面地展現(xiàn)出來，將盛大的場面描寫得淋漓盡致。

《水滸傳》第十三回寫楊志、索超在北京教場上比武，刀來斧往。兩個(gè)斗到五十余合，不分勝敗。月臺(tái)上梁中書看得呆了，兩邊眾軍官喝彩不迭。陣面上軍士們遞相廝覷道：“我們做了許多年軍，也曾出了幾遭征，何曾見這等一對(duì)好漢廝殺！”[12]采用眾軍官的視角，側(cè)面描寫精

四、結(jié)語

《水滸傳》作為古代章回體小說的代表，其研究價(jià)值十分豐富。本文采用敘事學(xué)理論研究《水滸傳》的敘事技巧，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角三方面入手，我們對(duì)《水滸傳》的敘事技巧有了一定程度的了解。中國古代小說卷帙浩繁，能夠有意識(shí)地采用敘事學(xué)理論分析小說的敘事技巧，對(duì)于中國古代小說理論的發(fā)展具有重要意義。

注釋：

[1][2]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年版。

[3]王平：《中國古代小說敘事研究》，河北人民出版社，2001年版。

[4]楊義：《中國古典小說史論》，人民出版社，1998年版。

[5][6]金圣嘆：《貫華堂第五才子書水滸傳》，《金圣嘆全集》第二卷，江蘇古籍出版社，1985年版。

[7][9][11]楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版。

[8][12]施耐庵，羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社，2002年版。

[10]陳平原：《陳平原小說史論集》，河北人民出版社，1997年版。

（洪揚(yáng) 揚(yáng)州大學(xué)瘦西湖校區(qū)文學(xué)院 225100）