論謝朓山水詩的觀物模式

○李真真

論謝朓山水詩的觀物模式

○李真真

受南朝賦化詩風的影響，謝朓在其山水詩的創(chuàng)作中將山水景物作為具有獨立審美價值的對象進行描繪，同時又因受到前期詠物詩創(chuàng)作經(jīng)歷的影響，謝朓形成了自己獨有的觀物模式：采取主動追尋的觀物方式，對日常的山水景物即目留意；秉持物我分離的觀物態(tài)度，在景物描寫中保持充分的客觀性，并通常與景物保持較遠的觀賞距離；其觀物效果是窮巧極妙，注重對小物微景的細致刻畫。

謝朓 山水詩 觀物模式

謝朓一生的詩歌創(chuàng)作大體可以分為永明和宣城兩個時期：永明時期，初出茅廬的謝朓身處蕭子良門下的文學集團，宴會游樂之余與同集團文人比拼詩技，創(chuàng)作了大量的詠物詩，但詠物詩的創(chuàng)作大多是考驗短時間內(nèi)對同一事物題材的把握與發(fā)揮，很難形成個人風格；宣城時期，謝朓創(chuàng)作的詩歌多集中于山水詩，個人風格逐漸顯露。雖然詠物詩與山水詩同樣植根于對“物”的觀照，但“山水”這個物象顯然復雜得多，詩人面對的其實是由山水所組成的“物境”，山水詩的寫作過程便是從物境到詩境的轉(zhuǎn)變過程，因此詩人往往會在這個過程中形成自己的“觀物模式”，謝朓也不例外?！八^‘觀物模式’，就是詩人觀照外物時所持的態(tài)度、方式，以及在靜態(tài)文本中所體現(xiàn)出來的物我關(guān)系模式的總和?！盵1]謝朓采取的是主動追尋的觀物方式和物我分離的觀物態(tài)度，因此在謝朓的山水詩中，山水風景本身具有客觀形態(tài)，并呈現(xiàn)出窮巧極妙的特點。

一、主動追尋的觀物方式

魏耕原曾在《大小謝山水詩的紹承》一文中說道：“（小謝）把專意旅游紀行式山水詩發(fā)展到日常對山水景物即目留意。”[2]“即目留意”意指小謝采取的是主動追尋的觀物方式，這是與大謝的觀物方式相比較而言的。謝靈運通常采取移步換景、開山辟道的縱游方式，將游覽的動態(tài)過程完整記錄于其山水詩中，這也決定了他對景物的描寫是屬于被動式的有感而發(fā)。由于受佛教思想的影響，謝靈運對自然山水并不采取主動追尋的方式，而是更加看重與未知景物相遇那一刻澄明虛靜的心境。

而謝朓的觀物方式是截然相反的，他將“以常景為風景”發(fā)揮到了極致，“無論是園中漫步還是送別友人，無論是在宣城郡中閑望還是于病榻中閑臥，謝朓總能把握創(chuàng)作的靈感，將那些平日里極為常見的景物寫出山水的韻味。”[3]他對景物的主動追尋存在于日常生活中任何一個可能的時刻，如《新治北窗和何從事》：

國小暇日多，民淳紛務屏。

辟牖期清曠，開簾候風景。

泱泱日照溪，團團云去嶺。

苕峣蘭橑峻，駢闐石路整。[4]（P42）

“辟牖”和“開簾”兩組動作表明詩人是身處室內(nèi)，通過打開窗戶、拉開窗簾主動去尋求清曠的風景，隨后便看到了泱泱日照、團團云彩、高峻參差的房屋和縱橫交錯的石路，從而使審美需求得到滿足。有時詩人的主動“觀物”需要借助登高獲得更為廣闊的視野：

高軒瞰四野，臨牖眺襟帶。（《后齋回望》）[4]（P26）

積水照頳霞，高臺望歸翼。（《望三湖》）[4]（P26）

詩人通常選擇“高軒”“高齋”“高臺”“高山”等較高的地點“觀物”，以求窺盡景色的全貌，但登高這一舉動的自主性也決定了謝朓所持的是主動追尋的觀物方式。

二、物我分離的觀物態(tài)度

山水詩的創(chuàng)作往往涉及物我關(guān)系問題，即觀賞者與山水景物之間的關(guān)系，王國維在《人間詞話》中將這種關(guān)系總結(jié)為兩種：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵5]完美創(chuàng)設“有我之境”的是東晉田園詩人陶淵明，他的田園詩往往具有強烈的主觀色彩，田園風物在他的詩中并不具有客觀形態(tài)，而是作為詩人獨立人格的體現(xiàn)，是興寄的載體。謝朓的觀物態(tài)度與陶淵明截然相反，他在山水詩作中創(chuàng)設的是相對意義上的“無我之境”，但并不是徹底的“無我”，而是“物我分離”，詩人作為“我”，只是一個客觀觀賞者的角色，而山水景物有著客觀獨立的形態(tài)，不受詩人主觀色彩的浸染。如《晚登三山還望京邑》：

灞涘望長安，河陽視京縣。

白日麗飛甍，參差皆可見。

馀霞散成綺，澄江靜如練。

喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。[4]（P32）

首聯(lián)“灞涘望長安，河陽視京縣”表明了“我”的存在，“望”和“視”是詩人發(fā)出的動作，說明接下來對京邑風光的描繪是詩人望見的：城里的宮殿高低錯落，明媚的陽光照射在振翅欲飛的殿脊上，發(fā)出耀眼的光芒。天邊散落的晚霞恰似錦緞，長江澄凈宛如白綢，歸鳥的喧嘩聲覆蓋整個春洲，雜花開遍郊野。如同畫卷的景致被毫無保留地展現(xiàn)描繪，在描繪的過程中，“我”的主觀性已經(jīng)不存在，詩人所做的只是以一個觀賞者的身份復述著眼睛捕捉到的所有物象，如同一個正在寫生的畫家。

有時候，謝朓山水詩中的“物我分離”也真正地體現(xiàn)在詩人與景物之間的距離上，與謝靈運一邊游覽一邊近距離觀察的方式不同，謝朓通常采用“遠眺”的方式，于一個固定的視角靜靜觀察著遠方的景物：“寒城一以眺，平楚正蒼然?！盵4]（P26）（《宣城郡內(nèi)登望》）“高軒瞰四野，臨牖眺襟帶。”[4]（P20）（《后齋回望》）“積水照頳霞，高臺望歸翼?！盵4]（P26）（《望三湖》）而遠距離也決定了詩人會保持相對靜態(tài)的欣賞和品鑒態(tài)度，具有極大的客觀性，是一種極為冷靜的觀物態(tài)度。

三、窮巧極妙的觀物效果

劉勰云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中……故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥?！盵6]“文貴形似”“巧言切狀”的賦化詩風影響著南朝的每一位詩人，詩人們熱衷于對物象外形惟妙惟肖的細致刻畫，謝朓也不例外，如《直中書省》：

紫殿肅陰陰，彤庭赫弘敞。

風動萬年枝，日華承露掌。

玲瓏結(jié)綺線，深沉映朱網(wǎng)。

紅藥當階翻，蒼苔依砌上。[4]（P24）

“肅陰陰”“弘敞”用來形容宮殿的陰沉肅靜和寬敞宏偉，“玲瓏”形容宮殿門窗的精致剔透，“動”“承”“翻”“依”四個動詞恰當巧妙地描繪出樹枝、仙人掌、芍藥、苔蘚與周遭環(huán)境的相互融合。整首詩涵蓋的景物十分豐富，從雄偉的宮殿到細微的苔蘚，謝朓對于各類景物的描繪都非常的貼切，正如陳慶元所贊：“既能于大處著墨，又能于小處落筆?！盵7]

謝朓山水詩窮巧極妙的觀物效果還體現(xiàn)在他對細微事物的精準把握，如：

朝光映紅萼，微風吹好音。[4]（P40）（《和何議曹郊游》）

空濛如薄霧，散漫似輕埃。[4]（P24）（《觀朝雨》）

夏李沈朱實，秋藕折輕絲。[4]（P39）（《在郡臥病呈沈尚書》）

早晨的第一縷陽光映照在紅色的花萼上，煥發(fā)出迷人的光彩，隨之而來的輕微晨風如同正在演奏的輕柔美妙的音樂；空中的微雨輕似薄霧，在空氣中彌散開來，如同彌漫的細小塵埃。“微風”“薄霧”“輕?！薄拜p絲”等事物都是十分細致且微妙的，謝朓在“觀物”的過程中，十分敏銳地捕捉到了這些小物微景，并轉(zhuǎn)化為紙面上恰到好處的表達，因此呈現(xiàn)出“窮巧極妙”的觀物效果?！案F巧極妙”來自于劉克莊《江西詩派小序》中對謝朓詩在創(chuàng)作手法上特點的總結(jié)：“余以宣城詩考之，如錦工機錦，玉人琢玉，極天下之巧妙，窮巧極妙，然后能流轉(zhuǎn)圓美?！盵8]當然，謝朓窮巧極妙的觀物效果在一定程度上取決于其主動追尋的觀物方式和物我分離的觀物態(tài)度，謝朓于山水詩中將山水景物作為具有獨立審美價值的對象進行觀照，其冷靜客觀的觀賞態(tài)度可以使詩作中的景物描繪完全摒除想象與虛化，最大限度地趨于真實，因而產(chǎn)生窮巧極妙的觀物效果，真正達到“狀物如在眼前”的境界。

謝朓山水詩觀物模式的形成，在一定程度上也受到了其早期詠物詩創(chuàng)作經(jīng)歷的影響，“寫作詠物詩所需要的觀察能力與審美能力必將產(chǎn)生一定的思維慣性，‘殘留’于其后期的山水詩作品中。”[3]謝朓將詠物詩創(chuàng)作所需的保持距離與靜默觀察保留到后期的山水詩創(chuàng)作中，與實際相結(jié)合，便形成了其獨特的山水詩觀物模式。

注釋：

[1]白振奎：《陶淵明謝靈運詩歌比較研究》，上海：上海辭書出版社，2006年版，第89頁。

[2]魏耕原：《謝朓詩論》，北京：中國社會科學出版社，2004年版，第195頁。

[3]李真真：《論“詠物”思維對謝朓山水詩創(chuàng)作的影響》，綿陽師范學院學報，2015年，第3期。

[4][梁]謝朓：《謝宣城詩集》，北京：中華書局，1985年版。

[5][清]王國維：《人間詞話》，北京：人民文學出版社，1960年版，第191頁。

[6][梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第694頁。

[7]陳慶元：《中古文學論稿》，天津：天津人民出版社，1992年版，第127頁。

[8][宋]劉克莊：《江西詩派小序》，北京：中華書局，1985年版，第6頁。

（李真真 陜西漢中 陜西理工學院文學院 723000）