莫高窟隋唐壁畫“葫蘆琴”樂器的真實(shí)性問題探討

劉文榮

（河西學(xué)院音樂學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

在敦煌莫高窟含有壁畫和雕塑的492個(gè)石窟中，記有音樂內(nèi)容的石窟有240個(gè)之多，約占近一半。莫高窟音樂內(nèi)容信息主要以樂器圖像的形式反映在壁畫中，自北涼272窟繪制有最早的樂器圖像始到元代465窟最后一窟繪制樂器止，敦煌壁畫共繪制樂器有43種之多?！昂J琴”為莫高窟中稀有的和特有的樂器，在敦煌壁畫中出現(xiàn)的并不多，在隋唐二代窟中共出現(xiàn)有5件次。關(guān)于其所在窟號(hào)、出現(xiàn)位置、年代、表現(xiàn)形式、形制等問題，筆者在拙文《敦煌壁畫中所見“葫蘆琴”圖像考釋》中已論及［1］。 敦煌壁畫“葫蘆琴”在隋窟中出現(xiàn)有3件次，唐窟中有2件次。在隋窟中分別位于262窟西壁龕頂外北、420窟主室西壁龕頂內(nèi)東南側(cè)、423窟窟頂人字披西披《彌勒上生經(jīng)變》說法圖的閣樓中。在唐窟中分別位于初唐322窟中室窟頂藻井北披及晚唐192窟主室北壁西側(cè)《佛說阿彌陀經(jīng)變》中。關(guān)于其源流及與所在洞窟的經(jīng)變表現(xiàn)等問題，筆者在《音樂研究》2015年第1期中予以詳細(xì)闡明。本文就“葫蘆琴”的真?zhèn)螁栴}及在莫高窟壁畫中表現(xiàn)的緣由等問題，結(jié)合相關(guān)宗教及歷史文化背景展開探究，不揣淺陋，以求教于方家。

一

關(guān)于莫高窟中“葫蘆琴”的真?zhèn)螁栴}，亦即“葫蘆琴”是否在歷史中真實(shí)存在過，有不少學(xué)者有過懷疑，甚至認(rèn)為是敦煌畫工的藝術(shù)創(chuàng)作之物。愚意不同，認(rèn)為“葫蘆琴”的出現(xiàn)有其一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。為此，結(jié)合“葫蘆琴”所出現(xiàn)的洞窟經(jīng)變內(nèi)容及相關(guān)宗教歷史文化背景，論證如下。

眾所周知，敦煌石窟乃佛教石窟，敦煌是我國(guó)乃至世界古代佛教圖像保存最豐富的地方。在佛教倡揚(yáng)的天國(guó)世界里，樂舞伎樂被視為禮佛供養(yǎng)的一種方式，表達(dá)了佛國(guó)天界其樂祥和的情景。在佛教主要經(jīng)典，如《法華經(jīng)》等經(jīng)籍中，佛教主要倡導(dǎo)伎樂作為禮佛的第九種供養(yǎng)。不論是佛教盛行的敦煌①自前秦始至元末，敦煌佛教始終興盛。成詩于晚唐時(shí)期的《敦煌詠》之三《莫高窟詠》言：“雪嶺干青漢，云樓架碧空，重開千佛剎，旁出四天宮。瑞鳥含珠影，靈花吐蕙藂。洗心游勝境，從此去塵蒙”?！踔孛瘛㈥惿芯骸堆a(bǔ)全唐詩拾遺》（卷三），中華書局，1992年，第48~49頁。敦煌文獻(xiàn)P.2748、P3929亦有記載；寫于五代乾佑二年（949年）現(xiàn)編號(hào)為P2691的敦煌寫本《沙州城土鏡》有云：“今時(shí)窟宇，并已矗新今時(shí)窟宇并已矗新。從永和八年癸丑歲創(chuàng)建窟，至今大漢乾佑二年己酉歲，算得五百玖拾陸年記”；敦煌寫本S.4359背面《闕題二首》中亦有云：“莫欺沙州是小處，若論佛法出彼所”。，或即莫高窟中的佛教內(nèi)容壁畫，還是映照禮佛供養(yǎng)的音樂舞蹈場(chǎng)面，虔誠(chéng)的供養(yǎng)人及畫工借助民間已有的樂器來繪制壁畫供養(yǎng)禮佛，實(shí)不敢偽作。憑空想象或藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出的無法得到人間已有演奏美音驗(yàn)證的樂器種類，與誑語妄言一樣，同為佛家所戒惕，來自敦煌本土及外來諸民族、諸國(guó)家的佛徒供養(yǎng)人也不為提倡、不敢隨意肆加繪制。

佛教在東漸中土進(jìn)而發(fā)展的過程中，為了宣揚(yáng)佛國(guó)極樂世界需要，在創(chuàng)造的“西方凈土”、樂土等世界中，常以美倫的音樂幻景來襯托。敦煌精美壁畫的創(chuàng)造者，其技法及音樂修養(yǎng)不乏顧閎中、周文矩等人，畫師們能憑借高超的技藝，將非常真實(shí)的現(xiàn)實(shí)音樂情景傳達(dá)到虔誠(chéng)的娛神境界中去。敦煌壁畫中釋道畫及供養(yǎng)人、世俗樂舞人的繪制有極強(qiáng)的寫實(shí)性。雖然敦煌佛教、樂舞壁畫繪畫者有極少記錄，亦很難尋得真名。但難能可貴的是在敦煌五代卷子S.3929《節(jié)度押衙董保德重修普靜塔功德記》中對(duì)知曉禮樂的畫匠董保德如何營(yíng)造莫高窟，有詳盡的記錄，這對(duì)我們審視敦煌壁畫樂舞圖像的真?zhèn)涡蕴峁┝藰O為重要的線索。如其卷子文曰：“蓋聞三身化現(xiàn)，化周三界之儀；四周圓明，圓救四生之苦。迦毗示跡，夢(mèng)瑞誕于峗巒；震旦垂風(fēng)，靈祥生于宕谷?！视泄?jié)度押衙知畫行都料董保德等，謙和作志，溫雅為懷；抱君子之清風(fēng)，蘊(yùn)淑人之勵(lì)節(jié)。故得丹青之妙，粉末希奇；手跡及于僧繇，筆勢(shì)鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙似于祗園；邈影如生，圣會(huì)雅同于鷲嶺。而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精，實(shí)圣代之賢能，乃明時(shí)之應(yīng)世…… 剎心四廊，圖塑諸妙佛鋪；結(jié)脊四角，垂拽（曳）鐵索鳴鈴，宛然具足。新擬彌勒之宮，創(chuàng)似育王之塔。其斯積善之家，長(zhǎng)幼歸依結(jié)信……輝浮孟敏之津，影輝神農(nóng)之水，門開輝日，窗豁慈云；清風(fēng)鳴金鐸之音，白鶴沐玉毫之舞。……功德既畢，心愿斯圓”。［2］可見，虔誠(chéng)佛法、敬仰三寶、禮樂兼精、經(jīng)文知曉、謙和溫雅、技藝精湛、時(shí)之賢能才得稱得為押衙和知畫行都料，才能造窟匯壁，宣揚(yáng)佛事，董保德即如此。由于“經(jīng)文粗曉，禮樂兼精”，這樣含有現(xiàn)實(shí)樂器名稱的佛經(jīng)，即佛經(jīng)中提出的禮佛供養(yǎng)的人間現(xiàn)實(shí)樂器由畫師們真實(shí)地被繪于壁畫中，用來禮觀千佛、表現(xiàn)佛本生、因緣故事及經(jīng)變說法圖諸等。所以，我們?cè)谀呖叨Y千佛圖、說法圖、經(jīng)變畫、窟頂周天、佛龕四圍?？吹斤w天、菩薩、世俗伎樂人等在天空、閣樓、說法圖下的樂池中常手持樂器在動(dòng)情演奏。

隋唐時(shí)期，敦煌佛教壁畫藝術(shù)的繪制內(nèi)容逐漸有從佛界轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)的傾向，敦煌莫高窟貞觀的大佛有傳視武則天而作，唐代及以后壁畫中，世俗場(chǎng)面多有繪制，婚嫁、出行圖的人間場(chǎng)面在莫高窟的繪制中逐漸多了起來。敦煌5個(gè)葫蘆琴的繪制，琴身、琴頸、琴頭、琴軸、琴體的繪制是如此相符于樂器的形制。并且，以圖像形式繪于敦煌壁畫中的音樂禮佛，借用民間已有樂器、樂曲實(shí)為不假，且乃方便、常有之事，樂伎所持“葫蘆琴”的禮佛奏樂并不存?zhèn)巍?/p>

二

“葫蘆琴”始出現(xiàn)于敦煌隋窟中。有隋一朝，篤信佛教，執(zhí)政隨歷38載，然在莫高窟中開窟70余個(gè)。其中，有明顯音樂內(nèi)容的洞窟就達(dá)52個(gè)，如按敦煌歷時(shí)最長(zhǎng)的唐窟分為初唐、盛唐、中唐、晚唐窟的話，隋代開窟及含音樂圖像洞窟居歷朝之冠。隋注重發(fā)展河西及西北諸地，西域高昌等國(guó)進(jìn)奇伎異樂，獻(xiàn)于隋廷，敦煌河西等地便成為中西音樂文化交流的大通道。隋樂承周、齊之舊，雖“名為正樂”，然“皆述佛法”。所以，在莫高窟隋窟里，可以看到“述佛法”以供養(yǎng)的各種樂器，可以以圖證史的是隋代石窟中出現(xiàn)了大量以答蠟鼓、毛員鼓等打擊樂為主的西域樂器。所以，難怪史籍有載“自周、隋以來，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時(shí)俗所知也”［3］。

再且，有隋一朝，文帝、煬帝皆好胡樂。文帝時(shí)“今太常雅樂，并用胡聲”［4］。 煬帝尤重，“煬帝時(shí)，遣侍御史韋節(jié)、司隸從事杜行滿使于西蕃諸國(guó)?！梅鸾?jīng)，史國(guó)得十舞女……帝復(fù)令聞喜公裴矩于武威、張掖間往來以引致之”［4］。隋時(shí)始設(shè)的七部伎及九部伎中，河西、西域諸伎占有多數(shù)，且影響逐漸深遠(yuǎn)。大業(yè)五年（609年），隋煬帝巡幸河西，西域各國(guó)攜奇異雜伎歸賀，“帝西巡，次燕支山，高昌王、伊吾設(shè)等及西蕃胡二十七國(guó)，謁于道左，皆令佩金玉，披綿罽，焚香奏樂，歌舞喧噪，迎候道左”［4］另據(jù)《隋書·音樂志》記載：“大業(yè)元年，煬帝又詔修高廟樂……增多開皇樂器，大益樂員，郊廟樂懸，并令新制”［4］?！埃ù髽I(yè)）六年，（煬）帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并與關(guān)中為坊制之，其數(shù)益多前代”。［4］煬帝對(duì)西域等少數(shù)民族音樂的追求更是極度癡迷，窮奢極欲。《隋書·音樂志》載：“（煬帝）總追四方散樂，大集東都”，并且“諸夷大獻(xiàn)方物……于天津街盛陳百戲，自海內(nèi)凡有奇伎，無不總萃”“金石匏革之聲，聞數(shù)十里外。彈弦擫管以上，萬八千人。大列炬火，光燭天地，百戲之盛，振古無比”。［4］由上可見，隋二帝對(duì)音樂特別是胡樂的嗜好，為西域音樂在中土的傳播起到重要的促進(jìn)作用，亦對(duì)“葫蘆琴”在敦煌壁畫中的出現(xiàn)有一定的有利因素。

唐初，禮樂亦承隋制，至初唐貞觀中，太宗才增設(shè)十部樂，西域之高昌樂始設(shè)其中。所以，隋三窟和初唐322窟中有了“葫蘆琴”的圖像。時(shí)至“開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”。［5］可見，天寶樂器以邊地名，多為西北邊地。既可看出，胡樂在敦煌河西等地的繁榮，也可看出進(jìn)獻(xiàn)至唐廷的胡樂亦從河西走廊甚至是西域胡樂融入到河西后，以河西胡樂的形式進(jìn)獻(xiàn)到唐廷①如《通典》載：“又有新聲自河西至者，號(hào)《胡音聲》，與《龜茲樂》、《散樂》俱為時(shí)重，諸樂咸為之少寢?！薄庞印锻ǖ洹ぞ硪话偎氖妨罚L(zhǎng)沙：岳麓書社，1995年，第1964頁。另從唐詩亦能窺得一斑，如岑參《涼州館中與諸判官夜集》云：“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”；李頎《聽安萬善吹觱篥歌》云：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”；岑參《酒泉太守席上醉后作》云：“酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓。胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。琵琶長(zhǎng)笛曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”。。另從交通道路來看，西域與中原交往主要有南、中、北三條要道，皆“總湊敦煌”，即不管路經(jīng)何道，都要經(jīng)過敦煌。換言之，敦煌是南、中、北三條要道交匯的地方。所以，佛教及西域音樂樂器在敦煌壁畫圖像有所反映,敦煌出現(xiàn)有西域之風(fēng)的“葫蘆琴”樂器亦合乎情理。

另外，莫高窟壁畫“葫蘆琴”所反映出的葫蘆狀、非匏類，木質(zhì)的樂器在如今現(xiàn)實(shí)中，無論是在制作發(fā)音、律制、音色、音準(zhǔn)方面皆具均佳，并仍在使用中。 且上世紀(jì)90年代，敦煌研究院莊壯、鄭汝中等先賢在與有關(guān)專家進(jìn)行相關(guān)論證，搜集有關(guān)資料、研究大量文史資料，參觀諸多博物館所藏古樂器后，對(duì)“葫蘆琴”樂器進(jìn)行了慎密的仿制，1991年10月18～25日，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所樂聲實(shí)驗(yàn)室對(duì)包括“葫蘆琴”在內(nèi)的敦煌壁畫仿制樂器進(jìn)行了科學(xué)的頻譜測(cè)量，測(cè)得的結(jié)果是諧波成分非常豐富、清晰且穩(wěn)定。說明莫高窟壁畫“葫蘆琴”狀的樂器具備成為樂器的可能。故2013年10月，上海民族樂器一廠根據(jù)262窟中的 “葫蘆琴”圖像，制造了一個(gè)高4.36米、寬1.6米、厚0.5米的巨型“葫蘆琴”，以供人們參觀。

再且，莫高窟隋代三窟中的“葫蘆琴”其琴器皆五弦、直項(xiàng)、無品柱、形制特征一致，初唐322窟中的“葫蘆琴”形制可見為四弦、直項(xiàng)、無品柱、琴體較大。而晚唐192窟中的“葫蘆琴”是表現(xiàn)在“迦陵頻伽”的反彈中。如姑且假想“葫蘆琴”是藝術(shù)創(chuàng)作的話，為何會(huì)只出現(xiàn)在隋唐窟中，而在北涼、北魏、西魏、北周早期石窟中卻沒有得到表現(xiàn)。如是藝術(shù)創(chuàng)作的話，為何此五身“葫蘆琴”形制略同，皆像葫蘆，為何隋三窟中皆五弦，琴頸呈左三右二？如果是藝術(shù)創(chuàng)作，為何在不同經(jīng)變中表現(xiàn)的“葫蘆琴”會(huì)有如此的相似？如是藝術(shù)創(chuàng)作的話，為何“葫蘆琴”又止于唐后，不見于宋、西夏、元窟中？如是藝術(shù)創(chuàng)作的話，為何有粉本臨摹的洞窟與畫稿中卻不見“葫蘆琴”的圖像？

綜上所述，莫高窟壁畫中的“葫蘆琴”其真?zhèn)涡砸褜亠@然?！昂J琴”的出現(xiàn)，有其一定的宗教、歷史文化背景，亦即因其特殊的“葫蘆琴”所屬供養(yǎng)人的功德禮佛供養(yǎng)以及民族間音樂歷史文化的交流而使該樂器出現(xiàn)使然?？梢钥隙ǖ氖牵昂J琴”并非為畫工一時(shí)隨意或藝術(shù)虛構(gòu)而作，而是在現(xiàn)實(shí)中確鑿存在過，并恰在中西各種文化得以交匯的敦煌莫高窟壁畫中有過反映的樂器。

［1］ 劉文榮.敦煌壁畫中所見“葫蘆琴”圖像考釋［J］.交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2013（02）.

［2］ 黃征，吳偉.敦煌愿文集［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書社，1995:387.

［3］ 劉昫等.舊唐書［M］.北京:中華書局，1975:1068.

［4］ 魏徵等.隋書［M］.北京：中華書局，1973:345，1844，1580，373，374，381.

［5］ 歐陽修等.新唐書·卷二十二·禮樂十二［M］.北京：中華書局，1975：476—477.