梅妃故事的文本演變與文化內(nèi)涵

○李春燕

（棗莊學(xué)院 文學(xué)院，山東 棗莊277160）

梅妃故事是唐明皇后妃故事的重要組成部分，作為一個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)形象，梅妃作為楊貴妃的對(duì)立面出現(xiàn)，是一個(gè)遭讒被妒的失寵后妃形象，“她從外貌到內(nèi)心，都是高雅純潔的象征，又是賢良貞節(jié)的化身。藝術(shù)的人格美在梅妃身上得到了充分的表現(xiàn)”。[1]22

對(duì)梅妃故事的研究，自1927年以來(lái)，有10多篇研究文章。焦點(diǎn)集中于《梅妃傳》《驚鴻記》等經(jīng)典作品、梅妃其人、梅妃故事生成及人物形象研究上，尚缺乏貫穿時(shí)代、打通文體，在整體上研究梅妃故事的文章；同時(shí)，對(duì)為數(shù)眾多的清代梅妃題材作品注意不夠。本文擬整合歷代梅妃故事的文學(xué)文本，分析梅妃故事的演變軌跡，并從宮怨主題、香草美人情結(jié)分析梅妃故事敘事演變中蘊(yùn)含的藝術(shù)張力和文化氣息。

一、梅妃故事的文本流傳

梅妃不見史籍記載。梅妃故事來(lái)源于《梅妃傳》，《梅妃傳》作者、寫作年代均有爭(zhēng)議①，南宋尤袤《遂初堂書目》雜傳類著錄，原文見元末陶宗儀編撰《說郛》卷三十八，講述唐明皇妃子江氏采蘋（或作“采蘋”）先得寵、后被楊貴妃奪寵，后死于安史之亂的故事。

《梅妃傳》是梅妃故事演繹的母本，被南宋葉廷珪《海錄碎事》卷十引用，李俊甫《莆田比事》亦據(jù)此載錄梅妃軼事，明·馮夢(mèng)龍《情史》將之收入卷十四“情仇類”；周清原《西湖二集》中將文言譯為白話，收入卷十一《寄梅花鬼鬧西閣》，以楊、梅二妃妒忌爭(zhēng)寵作為故事入話。以上這些轉(zhuǎn)引、節(jié)錄《梅妃傳》的小說作品，構(gòu)成了梅妃故事流傳的基本規(guī)模。

南宋劉克莊有《梅妃》詩(shī)二首。明·李濂《讀天寶遺事二首》中有“采蘋歌似玉環(huán)歌，上擬皇英浪自多”[2]281，其題材源自《梅妃傳》。此外，《南村輟耕錄》著錄有金院本《梅妃》，元雜劇《梧桐雨》中有“梅妃玉簫，嘹亮循環(huán)”的唱詞，明·處襄齋主人編《詩(shī)女史纂》，把江采蘋收入卷六。

經(jīng)此傳播，梅妃知名度日益擴(kuò)大，明代迎來(lái)了梅妃故事演繹的高潮，一直到清末，梅妃故事在小說、戲曲、民間曲藝中有多姿多彩的文本呈現(xiàn)。

明代演繹梅妃故事的有戲曲《驚鴻記》，小說《江妃傳》、《混唐后傳》等?！扼@鴻記》是繼《梅妃傳》之后演繹梅妃故事的知名劇本。它以《梅妃傳》為敘事藍(lán)本，保留了二妃爭(zhēng)寵的情節(jié)，輔以團(tuán)圓結(jié)局，通過39出的宏大規(guī)模，演繹梅妃得寵、失寵、幽居、重圓的經(jīng)歷，情節(jié)曲折，戲劇性強(qiáng)。

《混唐后傳》第16回“江采蘋恃愛追歡、楊玉環(huán)承恩奪寵”，寫二妃爭(zhēng)寵始末；第34~37回以“江采妃返故宮”、“得畫像上皇題詩(shī)”、“了前緣人同花謝”等回目，敘述梅妃亂后與唐明皇重圓始末，敘事雖簡(jiǎn)略，但情節(jié)完整。清·褚人獲《隋唐演義》第79、97~100回以類似的回目名稱、情節(jié)線索細(xì)述梅妃失寵、回宮始末，注重細(xì)節(jié)，文辭華贍。

明·謝肇淛小說《江妃傳》，敷演唐明皇后宮的三妃爭(zhēng)寵，塑造了為奪寵不擇手段、嫉妒殘忍的梅妃形象。《江妃傳》的成文與《梅妃傳》關(guān)系密切，“《梅妃傳》是《江妃傳》藍(lán)本，后者堪稱前者的一個(gè)嵌套故事，且在附會(huì)唐明皇后妃故事上走得更遠(yuǎn)”。[3]251清代梅妃故事在戲曲中出現(xiàn)高潮，有傳奇《天寶曲史》《一斛珠》，雜劇《長(zhǎng)生殿補(bǔ)闕》《梅妃作賦》《江梅夢(mèng)》《江采蘋愛梅賜號(hào)》等。此外，《梅妃自嘆》《敘閣》等子弟書作品，進(jìn)一步擴(kuò)大了梅妃故事的傳播空間。

孫郁《天寶曲史》以楊妃為正旦，梅妃為小旦，寫安史之亂前后的唐明皇情史，備述二妃爭(zhēng)寵，又加入了貴妃姐妹與唐明皇的私情。梅妃從得寵、二妃爭(zhēng)寵到死于亂兵，與《梅妃傳》大體無(wú)異。

唐英《長(zhǎng)生殿補(bǔ)闕》專為補(bǔ)《長(zhǎng)生殿》略敘梅妃事而作，演梅妃賜珠、召閣故事。石韞玉《梅妃作賦》演梅妃被貶卻珠、作賦故事，情感憤激。梁廷枏《江梅夢(mèng)》敷演梅妃不從安祿山、罵賊身死。汪柱《江采蘋愛梅賜號(hào)》，寫梅妃受寵細(xì)節(jié)，演唐明皇、梅妃宮廷生活的小片段，賞花、作賦、品賦、吹笛，甚為清雅。

《梅妃自嘆》二回，頭回賜珠，二回寫詩(shī)，末尾有“試看久后垂楊倒，只剩老干梅妝扮圣朝”。[4]423《敘閣》寫經(jīng)過卻珠、鬧閣，梅妃被楊妃奪寵，末回寫道“只要到馬嵬賜死心終悔，醒悟了斗寵爭(zhēng)妍一夢(mèng)中，但愿普天下的婦人都看破，閨門里和氣生祥享太平”。[5]53

清詩(shī)中也多提及梅妃，如王士禎《驪山懷古八首》、周樂清《開元宮鏡歌》、趙翼《馬嵬坡》等。李羲文《登馬嵬坡》中有“黃金不買詞臣賦，鵑血應(yīng)啼望帝魂”[2]280的句子。經(jīng)流傳演繹，梅妃這一文學(xué)形象被歷史化，《全唐詩(shī)》《全唐文》收錄了梅妃作品。

二、梅妃故事的敘事演變

《梅妃傳》奠定了梅妃故事的基本敘事規(guī)?！狝單元：梅妃因才貌性情得寵，B單元：二妃爭(zhēng)寵梅妃落敗，C單元：安史之亂后梅妃結(jié)局——三段式的情節(jié)骨架，蘊(yùn)含著無(wú)限擴(kuò)展、延伸的可能，為后代梅妃故事演繹提供了情節(jié)框架。

概言之，梅妃故事敘事演變的軌跡，是在保全三段式敘事骨架的基礎(chǔ)上，對(duì)得寵、爭(zhēng)寵情節(jié)單元作細(xì)節(jié)豐贍或順序調(diào)整，并改編梅妃結(jié)局，借下凡歷劫模式表達(dá)文人的道德情感判斷。三個(gè)情節(jié)單元內(nèi)部各有演變，而以B單元最為精彩。

A單元演變有主輔兩條線，主線表現(xiàn)在從《梅妃傳》到《驚鴻記》，把梅妃失寵的伏筆深化，從而將原本割裂的A與B串聯(lián)起來(lái)，敘事更加流暢，主要表現(xiàn)在對(duì)“漢王躡履，梅妃恃寵退閣，三召不出”這一情節(jié)的解讀上。《梅妃傳》據(jù)此說“其恃寵如此”，《驚鴻記》卻把它當(dāng)作“二妃爭(zhēng)寵”的由頭，寫漢王得罪梅妃后憂心不已，駙馬楊洄獻(xiàn)計(jì)召楊妃入宮，以分掉梅妃的恩寵?！痘焯坪髠鳌贰端逄蒲萘x》都繼承了這種情節(jié)書寫，雖把分橙寫作敬酒，漢王寫作寧王，有意躡履寫作酒后疏忽，但梅妃因恃寵得罪親王，被親王設(shè)計(jì)引來(lái)?xiàng)铄鸂?zhēng)寵這種情節(jié)設(shè)置沉淀下來(lái)，使得梅妃故事的敘事流程更符合邏輯性。輔線表現(xiàn)在《江采蘋愛梅賜號(hào)》中，虛擬了梅妃、明皇賞梅場(chǎng)景，寫梅妃高雅的才情，凸顯了梅妃形象的藝術(shù)審美性。

C單元演變有兩條線索，一是從籠統(tǒng)說梅妃死于亂兵，到具體化為不從安祿山、罵賊而死，出現(xiàn)于《江梅夢(mèng)》中。南宋劉克莊詩(shī)云：“寧臨白刃死，不受赤眉污”，可算其演進(jìn)的階梯。一是從梅妃死于亂兵到亂中自救或被救，入道觀修行，亂后與明皇重圓，見《驚鴻記》《隋唐演義》，梅妃被仙化，或?yàn)橥跄甘膛S飛瓊，或是蕊珠宮仙女。

B單元是梅妃故事的重頭戲，主要關(guān)目有三：召閣、獻(xiàn)賦、卻珠，以召閣（帝妃密會(huì)翠華西閣，楊貴妃鬧閣）為高潮。B單元的演變狀況復(fù)雜，現(xiàn)梳理如下：

第一，對(duì)梅妃遷移上陽(yáng)宮的前因，敘述從簡(jiǎn)到繁，《梅妃傳》《驚鴻記》《天寶曲史》呈現(xiàn)了一條清晰的演變脈絡(luò)?！睹峰鷤鳌穼懚荒?，“二人相嫉，避路而行……太真忌而智，妃性柔緩，亡以勝。后竟為楊氏遷于上陽(yáng)東宮”，[6]154未作過多展開?！扼@鴻記》寫二妃正面交鋒，以詩(shī)互諷，劍拔弩張，楊妃甚至通過誣陷梅妃與太子有私情，達(dá)到排擠梅妃的目的?！短鞂毲贰分袟铄鷦t通過獻(xiàn)出妹妹虢國(guó)夫人，姐妹聯(lián)手把梅妃遷到上陽(yáng)宮。

第二，核心情節(jié)“召閣、獻(xiàn)賦、卻珠”順序之變化，《驚鴻記》開始將“獻(xiàn)賦”前提，確保了“召閣”的敘事核心地位，并通過“獻(xiàn)賦”的鋪墊和“卻珠”的推衍，使二妃爭(zhēng)寵故事高潮迭起，扣人心弦。以“獻(xiàn)賦”為契機(jī)，突出《樓東賦》對(duì)“召閣”的作用；情節(jié)逐層鋪開，帝妃密會(huì)，楊妃大鬧，帝妃偷情捉奸的鬧劇使戲劇沖突達(dá)到高潮。梅妃心灰意冷，拒絕了一斛明珠，并寫詩(shī)表明心跡，爭(zhēng)寵故事落下帷幕，卻余音裊裊。

第三，核心情節(jié)三關(guān)目中，“召閣”演帝妃密會(huì)、楊妃捉奸，以濃郁的市井氣息建構(gòu)戲劇性，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，結(jié)合“作賦”“卻珠”的詩(shī)意和文人氣息，兩大色調(diào)水乳交融，使得梅妃故事雅俗共賞，可作多方解讀。三關(guān)目有各自獨(dú)立的敘事價(jià)值，作者可根據(jù)表達(dá)意愿自由取舍，《長(zhǎng)生殿補(bǔ)闕》為補(bǔ)梅妃闕典，單取“卻珠”“召閣”，《梅妃作賦》為抒悲憤，故而突出“作賦”，《江梅夢(mèng)》意在表彰貞烈，把高潮放在梅妃罵賊，而不取“楊妃鬧閣”。

三、宮怨主題與梅妃故事的演變

梅妃故事以二妃爭(zhēng)寵、梅妃宮怨為基本內(nèi)容，塑造了貌美才高、孤傲數(shù)奇的梅妃形象。梅妃故事是典型的宮怨題材作品，其生成，發(fā)掘了宮怨的敘事潛力，在演變過程中，整合宮怨主題的抒情與敘事元素，以生動(dòng)的個(gè)案，動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了宮怨主題從抒情文學(xué)向敘事領(lǐng)域進(jìn)軍的過程。從單純抒情到通過鋪設(shè)情節(jié)、塑造人物以抒發(fā)積愫，宮怨主題經(jīng)歷了基調(diào)的改造，從梅妃故事的演變可見，這一過程經(jīng)歷了——怨而不怒、怨而怒、以下凡歷劫模式消解怨懟——三個(gè)階段。

宮怨文學(xué)發(fā)源于抒情詩(shī)賦，后作為一種題材進(jìn)入小說、戲曲。據(jù)考證，《詩(shī)經(jīng)·小雅·白華》乃周幽王王后申后被褒姒奪寵后的自傷之詞，是這一題材的濫觴。漢晉宮怨故事表現(xiàn)為千金買賦和妃子自悼模式，司馬相如《長(zhǎng)門賦》，寫被漢武帝幽居長(zhǎng)門的陳皇后，陳皇后不惜千金以買相如賦，終于打動(dòng)了漢武帝。漢成帝班婕妤有文才，因趙飛燕姐妹失寵，作《自悼賦》《怨歌行》以自悼；晉左思之妹左芬，幽居深宮，有《離思賦》。“這些詩(shī)賦主題不外乎望幸、憂寵、自悼、思親”[7]，為求重獲圣心，自傷自悼，哀感頑艷，但怨而不怒。

司馬遷《史記·外戚世家》是第一篇以后妃為主人公、呈現(xiàn)帝王與后妃關(guān)系的作品，較為真實(shí)地還原了后妃的生存狀態(tài)。帝王與后妃一對(duì)多的關(guān)系，使得后妃的升沉榮辱系于帝王一念之間，后宮爭(zhēng)寵此起彼伏，得寵者自能呼風(fēng)喚雨，失寵者只能自怨自艾。

漢晉宮怨題材存在于抒情文學(xué)和歷史傳記中，意在抒情或紀(jì)事，尚無(wú)有意鋪演情節(jié)。唐宋以來(lái)，隨著俗文學(xué)的發(fā)展，宮怨題材進(jìn)入小說領(lǐng)域，《梅妃傳》是宮怨小說的開篇之作，其開創(chuàng)意義在于給宮怨題材增加了后妃爭(zhēng)寵情節(jié)，使宮怨題材作品更加寫實(shí)。

唐代有很多宮怨詩(shī)代無(wú)名宮女抒情，以白居易《上陽(yáng)白發(fā)人》對(duì)《梅妃傳》創(chuàng)作影響最大。宮女“入時(shí)十六今六十”，在深宮消磨一生，哀怨不亞于漢晉失寵嬪妃，因“未容君王得見面，已被楊妃遙側(cè)目。妬令潛配上陽(yáng)宮，一生遂向空房宿”[8]298，《梅妃傳》中的梅妃命運(yùn)幾乎從此化出。因此，作為被楊妃妒忌而遷居上陽(yáng)宮女子的代言人，上承《史記》中嬪妃爭(zhēng)寵的歷史現(xiàn)實(shí)，化用漢晉宮怨千金買賦、妃子自悼等情節(jié)模式，梅妃形象以歷史為依托，以文學(xué)為渲染，影射現(xiàn)實(shí)、寄托情感，具有多維度的豐富內(nèi)涵?！睹峰鷤鳌吩跀⑹律系镊攘?，也正來(lái)自以上情節(jié)模式疊加與整合。

《梅妃傳》架設(shè)后妃爭(zhēng)寵、妃子自悼的宮怨故事模式，融敘事抒情為一爐。鋪演敘事，把有“媚妒”之名的楊貴妃拉入，寫梅妃、楊貴妃與多情懦弱的唐明皇之間的三角戀。楊妃步步緊逼，梅妃節(jié)節(jié)退讓，失寵后的怨念表現(xiàn)在一詩(shī)一賦中，《樓東賦》“奈何嫉色庸庸，妒氣沖沖。奪我之愛幸，斥我乎幽宮”[6]155，表明《梅妃傳》基調(diào)從傳統(tǒng)宮怨“怨而不怒”發(fā)展到“怨而怒”。梅妃卻珠作詩(shī)：“柳葉雙眉久不描，殘妝和淚濕紅綃。長(zhǎng)門自是無(wú)梳洗，何必珍珠慰寂寞?！盵6]155感傷、無(wú)奈，梅妃之失寵不僅因?yàn)閵Z寵者強(qiáng)悍，也因?yàn)榈弁踔幻?。《梅妃傳·贊》揭示了這一點(diǎn)，唐明皇“晚得楊氏，變異三綱，濁亂四?！?，后先其間，以色為所深嫉，則其當(dāng)人主者，又可知之矣”。[6]156

此后，痛斥帝王不明、楊妃剽悍，為失寵妃子鳴不平成為梅妃故事的寫作動(dòng)力?！扼@鴻記·敘》說：“漁陽(yáng)之變，罪首歸楊而采蘋不與。千秋萬(wàn)祀，詠白郎《長(zhǎng)恨歌》，嘆頌楊美，江則蔑如也。余謂：江氏以絕代之姿，遭極淫之主，而無(wú)誤國(guó)之罪，守正俟死，元始以來(lái)，女伴所希矣?！盵9]8梅妃成為唐明皇后宮一典，《江梅夢(mèng)·序》曰：“雜劇之《梧桐雨》，院本之《彩毫記》，皆演開天遺事，然全以楊太真為主，不及江妃。惟《長(zhǎng)生殿·絮閣》折偶一出場(chǎng)，亦嘿然不作一語(yǔ)，未免寂寥。向與同好論之，無(wú)不異口同聲嘆為闕事也?！盵10]

梅妃故事的怨懟批判并沒有貫徹到底，《驚鴻記》《隋唐演義》等把梅妃故事套入下凡歷劫模式，寫梅妃、楊妃與唐明皇是上界神仙，下凡歷劫，又劫滿歸天。在陰陽(yáng)兩界、天人之間，后宮爭(zhēng)寵種種情節(jié)都變模糊了，怨懟也被消解了，宮怨題材又回到了怨而不怒的中庸境界。

四、香草美人情結(jié)與梅妃形象的演變

宮怨題材能滿足文人對(duì)帝王宮闈秘事的好奇心，在妃嬪爭(zhēng)寵中處于弱勢(shì)的梅妃，其形象又是為文人同情珍愛的。在梅妃故事演變過程中，文人心態(tài)，即香草美人情結(jié)，大大推動(dòng)了故事的情節(jié)鋪設(shè)和梅妃形象的塑造。

香草美人情結(jié)源自《離騷》中的香草美人意象，屈原以美人自比，同時(shí)用香草裝飾美人，象征高潔，形成了一種傳統(tǒng)，在文學(xué)創(chuàng)作中被繼承下來(lái)成為慣用的表現(xiàn)技巧。受此影響，文人在創(chuàng)作心理上，普遍存在一種香草美人情結(jié)：以美人自比、以香草裝飾美人，通過敘寫美人的遭際，自傷身世，彰顯個(gè)人的高潔品格，寄寓不為人知的個(gè)性追求。正是“藻士冶女，殊途一致，顯微禪幽，所以寄哀”[9]9，在梅妃故事的寫作和傳演過程中，香草美人情結(jié)起了很大的推動(dòng)作用。

香草美人情結(jié)決定了梅妃形象的藝術(shù)化設(shè)置以及形象演變中不斷被美化、道德化的趨勢(shì)。在形象設(shè)置上，梅妃的字號(hào)、才貌、性情都體現(xiàn)了文人的香草美人情結(jié)。梅妃是韻而美、美而貞的形象。從《梅妃傳》可見，首先，梅花是高潔美好的象征；其次，梅妃淡妝雅服，姿態(tài)明秀；第三，梅妃有文才、有口才，九歲能頌《二南》，才比謝道韞，有八篇賦作；第四，梅妃少有大志，品位優(yōu)雅，個(gè)性清高，品質(zhì)忠貞。到《驚鴻記》《混唐后傳》中梅妃成了仙女，從美人到完美的仙人，在身份上，梅妃形象的美化逐步升格。清代戲曲中，梅妃品質(zhì)被打上了貞烈的印記，不但契合文人審美情懷，作為一個(gè)道德標(biāo)桿，也被大大拔高。

面對(duì)梅妃遭際，文人內(nèi)心的情愫被挑動(dòng)起來(lái)，借寫作獲得替代性的滿足和寄托。這寄托，在小說中顯得較為隱蔽，在戲曲演繹中則日漸清晰。沈肇元序中說，《驚鴻記》作者困于科考，作傳奇“睥睨滑稽，為東方玩世之語(yǔ)，以寄其牢騷不平之氣”[9]7，梅妃遭際正是作者的郁郁之懷、耿耿之恨，正是在這種創(chuàng)作沖動(dòng)下，作者扼腕月余，《驚鴻》遂成。

文人在梅妃身上找到了精神共鳴，到清雜劇中，情感指向趨于分明，情感強(qiáng)度大大提升。在香草美人情結(jié)驅(qū)動(dòng)下，文人傾慕梅妃的個(gè)性，大有以此自示高潔、引為知己之意。《江采蘋愛梅賜號(hào)》寫梅妃清雅，唐宮韻品招人羨慕?！堕L(zhǎng)生殿補(bǔ)闕》寫梅妃無(wú)故被遷上陽(yáng)東樓，雖然傷情，但仍能自我安慰：無(wú)迎送侍駕之勞，落得安閑自在，表現(xiàn)了一種逆境中自我堅(jiān)守的達(dá)觀。梅妃孤高，不愿東施效顰以邀寵，《江梅夢(mèng)》中，侍女勸梅妃精心打扮，與楊妃一較高下，梅妃卻自信天然：“便是我娥眉淡掃，脂澤長(zhǎng)捐，不過出自天然，并非故標(biāo)新格。倘必要學(xué)人家東涂西抹，始得復(fù)奉龍顏，料此生此世永無(wú)再召之日也?！盵10]耿介之士也借梅妃之口抒發(fā)憤激，《梅妃作賦》中，寫她痛斥楊妃：“他倚椒房熏天勢(shì)燃，還有那安公子金閨閑串，假說是羌人拜母洗兒時(shí)，更賜著錢。私相戀，明欺著九重耳目如天遠(yuǎn)，一任塞上胡雛傍母眠?！盵11]

香草美人情結(jié)潛移默化影響文人心態(tài)，在改編創(chuàng)作梅妃故事時(shí)，文學(xué)作品投射了作者自我情感的哀怨、期待與道德評(píng)判，使作品有了借他人酒杯、澆己之塊壘的意味。從這個(gè)意義上說，香草美人情結(jié)是梅妃故事流傳演變的內(nèi)在精神動(dòng)力。

【注 釋】

①舊題唐曹鄴作，魯迅認(rèn)為宋人偽托，當(dāng)作于南北宋之交；李劍國(guó)質(zhì)疑魯迅，認(rèn)為唐曹鄴說可信；程毅中、章培恒反駁李說，聲援宋人作偽說。程毅中認(rèn)為作于北宋，程杰認(rèn)為作于紹興十三年至十八年五、六月間，參見魯迅《唐宋傳奇集稗邊小語(yǔ)》、李劍國(guó)《唐五代志怪傳奇序錄》、論文《<大業(yè)拾遺記>等五篇傳奇寫作年代的再討論》、程毅中《宋元小說研究》、章培恒《<大業(yè)拾遺記>、<梅妃傳>等五篇傳奇的寫作年代》、程杰《關(guān)于梅妃與<梅妃傳>》等。

[1]程毅中.宋元小說研究[M].江蘇古籍出版社，1999.

[2]胡鳳丹.馬嵬志[M].江蘇古籍出版社，1990.

[3]李春燕.試論《江妃傳》與江妃形象的生成——唐明皇故事的一個(gè)重要個(gè)案[J].明清小說研究，2012（2）.

[4]北京市民族古籍整理出版規(guī)劃小組輯校：清蒙古車王府藏子弟書[M].國(guó)際文化出版公司，1994.

[5]王汎森主編：俗文學(xué)叢刊:卷388[Z].新文豐出版公司，2004.

[6][五代]王仁裕等撰.開元天寶遺事十種[M].上海古籍出版社，1985.

[7]余霞.論漢晉宮怨文學(xué)情感主題的建構(gòu)[J].沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（6）.

[8]謝思煒撰.白居易詩(shī)集校注[M].中華書局，2006.

[9][明]無(wú)名氏.驚鴻記[M].康寶成點(diǎn)校.中華書局，2004.

[10][清]梁廷枬.江梅夢(mèng)[M].清道光“藤花亭十種”刻本.

[11][清]石韞玉.梅妃作賦[M].清乾隆間“花韻庵”原刻《花間九奏》第五種本.