堪稱經(jīng)典的敘事模式和文化智慧——論《荷馬史詩》的敘事智慧

○張冰月

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

荷馬史詩是矗立于西方文明核心理念奠基時期的偉大豐碑，它對古希臘和西方的政治軍事、道德法律、宗教信仰、科學(xué)哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)尚都產(chǎn)生了具有決定意義的影響，尤其是在文學(xué)藝術(shù)和文化上標志著其理念智慧意識的自覺。它的許多敘事模式和方法立范于2800 年前，至今仍雄視千古，未被世人超越，故《荷馬史詩》被冠以“敘事文學(xué)濫觴”和偉大經(jīng)典敘事智慧的創(chuàng)立者。

《荷馬史詩》包括兩部，第一部是《伊利亞特》，第二部是《奧德賽》。兩部史詩都以空前宏偉的規(guī)模全面展現(xiàn)了處于過渡時期的古希臘社會的軍事政治、經(jīng)濟技術(shù)、文化風(fēng)尚、宗教信仰等各方面的情況。整部作品不僅內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)引人入勝，而且在藝術(shù)上也達到了極高的水平，規(guī)模宏大，構(gòu)思精巧。荷馬史詩在文學(xué)藝術(shù)上最突出的特點是它的敘事策略和模式，荷馬史詩運用兩種敘事模式，即“戲劇性的單線模式”、“組構(gòu)拼合的雙線模式”，兩種敘事皆對后世文學(xué)產(chǎn)生深遠影響，為后世文學(xué)創(chuàng)作在敘事上樹立了經(jīng)典樣式。作者通過兩種敘事策略精妙地將主題從逐步發(fā)展到最后升華，在特殊的敘事方式下刻畫出獨特的人物形象和安排出撲朔迷離的情節(jié)。這樣，整部史詩便具有獨特的審美意義和深度的文化智慧品格。本文研討的是荷馬首創(chuàng)的第一種敘事模式—“戲劇式敘事模式”。

一、三種模式

檢視人類的敘事模式，按照時空的安排方式，我們可以總結(jié)出三種經(jīng)典模式:“神話式模式”、“戲劇式模式”和“詩歌式模式”。

所謂“神話式模式”，即是由人類神話所創(chuàng)制出來的普遍敘事模式，它按照“過去—現(xiàn)在—未來”的時空順序來敘述，以時間一維性的模式來安排一切，體現(xiàn)一種為巨大時間尺度內(nèi)人類所特有的時空觀:在漫長的人類早期歲月中，人們一直相信，神在一切事物之先，是神創(chuàng)造了一切，所以首先是神的出現(xiàn)，“神的譜緒”成為一切事物敘事的起點;然后是人的被創(chuàng)造、繁衍與命運，人類的代序從始祖神開始，是人類的始祖神開啟了未來。無論是神的譜系，還是英雄的世系，皆從“起源”開啟，所以“神話式模式”是一種“起源啟動決定”模式。神話式敘事模式主要體現(xiàn)于神話、史詩、史傳文學(xué)、自傳、游擊、流浪漢小說、教育小說、探險小說等。

所謂“戲劇式模式”，是由戲劇這一文學(xué)類型樣式從總體上突出體現(xiàn)出來的敘事規(guī)制特點，所以故稱為“戲劇式模式”。這種敘事模式，被廣泛地運用于戲劇創(chuàng)作中，當(dāng)然在小說等敘事文學(xué)中也很常見。它的時空特點是將作品中的敘事事列由按神話創(chuàng)制的“過去—現(xiàn)在—未來”一維線性模式，一變而為“戲劇式的”“現(xiàn)在—過去—未來”模式，使作品突破以往文學(xué)作品中神話模式的束縛，在突顯“現(xiàn)在”的主體——人的狀態(tài)，直面現(xiàn)實，然后跳回到“過去”，利用追述、補敘、插敘把往古過去追回，溯往知今，然后再走向“未來”。從古希臘來說，戲劇誕生在民主制和哲學(xué)理性啟蒙運動蓬勃發(fā)展的時代，誕生在城市手工業(yè)文明繁興時期，此時人已擺脫了原始畜牧—農(nóng)業(yè)自然信仰的“身心具在”的被動狀態(tài)，把一切事件、神、歷史人物都作為了“靜觀”自身命運的手段，因而，新的敘事時空模式就成為歸納生命體驗的主要文化智慧模式，它將在一個巨大的文化時間場境內(nèi)被普遍運用。但這種模式卻立規(guī)于戲劇誕生300 年前的荷馬手中。

所謂“詩歌式模式”:是由“詩歌”這個最富于“靈性自由”的文學(xué)樣式所體現(xiàn)出來的時空模式?！霸姟笔亲罹哂邢胂罅Φ囊环N文學(xué)體裁，在想象中創(chuàng)作主體與讀者打破一切客觀時空邏輯的束縛，自由地馳騁思維，具有強烈的主觀性、自由性，因此我們不妨把自由飛翔的敘事稱為“詩歌式模式”，它服從主觀需求的情感意志邏輯，它的表現(xiàn)方式是自由的聯(lián)想，讓敘事在想聯(lián)中自由飛翔，在過去、現(xiàn)在、未來隨意穿插飛翔，沒有一定的時空規(guī)制，作品情節(jié)隨作者的意識隨意發(fā)展又在情理之中。這擴展了作品的主體的表現(xiàn)功能，給文學(xué)作品一個自由飛越的廣闊發(fā)展空間，也給讀者一個自由聯(lián)想的閱讀跨跳空間。“詩歌式模式”主要體現(xiàn)于詩歌之中，部分小說和戲劇作品也會應(yīng)用。大多數(shù)意識流小說、荒誕派戲劇、黑色幽默派小說，都有這種模式的普遍運用，這是敘事模式發(fā)展中的一個極端的表現(xiàn)，其主體內(nèi)部自由時空的過度拓展，意味著主體對客觀時空的逃離、溢出和摧毀，但有時這種時空的過度無序，也標志著主體的崩潰，世界的瓦解。

二、《荷馬史詩》與戲劇式模式建構(gòu)

荷馬史詩誕生于古希臘“黑暗時代”，即將過去的黎明時期，文化上卷起了一場宏大的史詩運動，大規(guī)模的史詩群落有特洛伊系列史詩群，忒拜系列史詩群和其他以個體英雄為敘事對象的元史詩群，而引領(lǐng)這場宏大史詩運動風(fēng)暴的就是荷馬。由于荷馬堪稱經(jīng)典的垂范，使古希臘的史詩具有自己的特點，那就是早早揚棄了“神話式敘事模式”，采用了“戲劇性的敘事模式”，根據(jù)主題表達和人物塑造，切入重大歷史事件的一個片斷進行描寫，而不是像其他民族的史詩那樣，沿用神話式敘事模式，從頭到尾完整地敘述一個席卷震撼了一個民族的偉大事件和人物。荷馬的典范首創(chuàng)，使得許多希臘作家接續(xù)荷馬，紛紛進行著一種偉大的“片斷性深刻切入”的命運之思。而荷馬的完美構(gòu)建，則使得它獨矗千古，而其他史詩則紛紛湮滅，只知其名。

荷馬史詩是在伊奧利斯詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，又被愛奧尼亞詩歌提升，變得生氣勃勃，豐富多彩。而屬于伊奧利斯詩派的比奧細亞詩歌在其全盛時期，則是在愛奧尼亞荷馬詩歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來，發(fā)展成一種特殊的史詩體裁，盡管它地方色彩十分濃厚。這里所說這種“特殊的史詩體裁”和“地方色彩”就是指希臘獨有的以“戲劇式敘事模式”構(gòu)建成的史詩樣式，它的超前性的極具文化革命性的結(jié)構(gòu)智慧，使希臘這個早慧的古代民族具有“現(xiàn)代性”的心智特征。

荷馬作為戲劇式敘事智慧的開創(chuàng)者，他在其兩部史詩中都采用了這種模式。

《伊利亞特》的故事從戰(zhàn)爭的開始到戰(zhàn)爭的結(jié)束，是按照“現(xiàn)在—過去—未來”的順序來寫的。史詩《伊利亞特》雖然取材于特洛伊戰(zhàn)爭的傳說，但是詩人并沒有像神話或歷史專著那樣，從頭至尾地敘述戰(zhàn)爭的全過程，而是提取其中的一段進行敘述，集中敘述了發(fā)生在戰(zhàn)爭進行到第十年約五十天里所發(fā)生的事件，從希臘聯(lián)軍圍攻特洛伊九年零十個月后的一場內(nèi)訌寫起，對于此前發(fā)生的事件，詩人把它們作為盡人皆知的事件在適當(dāng)?shù)牡胤郊右匝a敘或略加提及，對于此后的事件，詩人也只擇其重要者，在適當(dāng)?shù)牡胤铰宰黝A(yù)言式或回顧式的交代。直到寫到赫克托耳的葬禮就結(jié)束。對于發(fā)生在約50 天里的事情，詩人又使它圍繞一個人——阿喀琉斯，圍繞一個事件——阿喀琉斯的憤怒展開，敘述了憤怒的起因、后果和消解，把其他有關(guān)事件統(tǒng)統(tǒng)作為穿插，從而做到情節(jié)的整一性。這樣的布局不僅裁剪精巧，結(jié)構(gòu)嚴謹，而且深謀遠慮，為呈現(xiàn)主題、提升主題、升華主題鋪平了道路。

《伊利亞特》拋棄了“形而上”的“天上三女神爭美”的“金蘋果”開端模式，也越過了人間英雄“逐艷”的“列國對抗”的宏觀敘事，而是進一步收縮，深化為“群體內(nèi)部對抗”的悲劇性敘事，這樣“個人與群體張力”的“普遍文明主題”就被提升上來，成為作品劈面就要面對的嚴重問題。阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)爭奪女俘之戰(zhàn)，象征著人類進入私有制的普遍生存狀態(tài)，表明人類內(nèi)部一體的部落永遠時代過去了，私有制下全面戰(zhàn)爭的“文明社會”開始了:部落與部落，個人與群體，個人與個人的競爭和對抗成為人們矚目的中心，成為了歷史的必然和基本內(nèi)容，這一切又歸結(jié)為為爭奪私有財產(chǎn)而戰(zhàn)，為捍衛(wèi)自己的尊嚴和自由而戰(zhàn)。而內(nèi)、外全面“戰(zhàn)爭”的結(jié)果，將使人類的處境更加“岌岌可?！?阿喀琉斯的憤怒導(dǎo)致希臘聯(lián)軍的節(jié)節(jié)潰退，戰(zhàn)船被燒，千軍崩潰的嚴重危機，以及好友帕特洛特洛斯的陣亡。而帕特洛特洛斯的陣亡，又引發(fā)了阿喀琉斯“第二次憤怒”——為了昔日的友情，決意為戰(zhàn)死的伙伴復(fù)仇。阿喀琉斯再次出戰(zhàn)，所向披靡，最后殺死赫克托耳，釀成了特洛伊城大毀滅的肇端。作品情節(jié)進行到此處，我們會赫然發(fā)現(xiàn)史詩的“英雄主義主旨”已悄然發(fā)生改變，捍衛(wèi)基于財產(chǎn)的個人尊嚴和自由的榮譽，遠沒有人類相互間“純潔的情感——友情”重要了，這就映射了人類從“為一己之私的爭奪”這一層次躍升到更高的認識層面，認識到了人與人之間的相互信任、依賴、協(xié)作的重要性，人類社會精神文明的提高帶動了文明的進步。這樣，作品由呈現(xiàn)核心普遍的“文明矛盾”主題，向美好的“精神情感價值”主題躍進。在“提升主題”之后。荷馬史詩進一步向“升華主題”前進，故事發(fā)展到最后，阿喀琉斯傾聽著普里阿摩斯老王的請訴，與這位充滿深摯父愛的老人抱頭相哭，爽然應(yīng)諾，退回赫克托爾的尸體，最終這篇史詩以異族英雄赫克托爾莊嚴悲慟的葬禮作結(jié)，而不是以特洛伊城毀滅、阿開亞聯(lián)軍夸耀榮譽一刻作結(jié)。曾是劍拔弩張的敵人，在哀悼各自的親人和朋友時，同時掉下悲傷而又無奈的眼淚，一個敵人的失敗幾乎同一個親友的失敗一樣是悲劇性的，這表明史詩所要講述的決不是單純的誰被誰征服，誰把誰打敗的故事，它要告訴你的是，在個人的義氣和情感之上，還存在著人類的苦難和道義問題，史詩由為生存而戰(zhàn)而歌，一變而為對崇高的人性悲憫精神的宣示與禮贊。于是，升華主題成為荷馬史詩不朽的“碑刻”:它超越了一己之私，一家之私，一族之私，一國之私，超越了簡單的殺伐和戰(zhàn)爭的榮光，站在人性高度，對人類普遍苦難予以至深的撫慰，層層遞進的悲劇美，使荷馬史詩成為歌頌英雄，悲悼英雄，悲憫人類命運的偉大杰作。建筑在率真天性、自由人性的基礎(chǔ)上的崇高的悲劇美，使《荷馬史詩》高矗千古，令人仰止。

《奧德賽》則在“戲劇式敘事模式”的創(chuàng)造上更為顯赫。

像特洛伊戰(zhàn)爭進行了十年一樣，英雄奧德修斯的回國歸途也經(jīng)歷了十年漂泊。他一路險難，跨越了十一個島嶼和一處冥府，才返回故鄉(xiāng)伊大卡。第一個海島是伊斯馬洛島;第二個是忘憂果的島嶼;第三個是獨眼巨人島嶼;第四個是風(fēng)神島;第五個是帖勒蒲落島;第六個是刻爾吉女仙居住的埃伊亞島和隨后的冥府之旅;第七個是賽壬海妖居住的島嶼;第八個島是著名的撞巖峽谷;第九個太陽神島;第十個是阿特拉斯的女兒卡呂普索島;第十一個是腓尼基人島嶼。最后回到了伊達卡國殺死求婚子弟，救回家庭和王國。整個經(jīng)歷是一個有頭有尾的完整的故事，但在敘述具體故事時，作者卻沒有從奧德修斯離開特洛伊海岸凱旋揚帆寫起，而是進行了精心的安排與設(shè)計。史詩一開始寫的是奧德修斯羈留奧鳩吉島，眾神令卡呂普索女神放手讓俄底修斯返鄉(xiāng)，這是第十個島嶼上發(fā)生的事，接著作者寫奧德修斯漂流到最后一個島嶼—腓尼基人島嶼，而后通過奧德修斯的自敘，講了他從第一個島嶼到第十個島嶼的漂流險難。我們可以看出這是一個插敘的結(jié)構(gòu)，史詩以第十個故事作開頭，之后從第一個故事到第九個故事依次道來，這卻是一個倒敘結(jié)構(gòu)?？梢?，《奧德賽》這部史詩，作者用了典型的“過去—現(xiàn)在—未來”的戲劇式敘事模式，使故事不僅充滿趣味性和懸念感，而且有著作者絕妙的命意安排。特洛伊戰(zhàn)爭起源于家庭的被破壞，因此引發(fā)出戰(zhàn)爭的榮耀和悲劇，而《奧德修紀》則歸于家庭的捍衛(wèi)和拯救。它的核心是一個男人如何戰(zhàn)勝誘惑和險阻，返歸親人、家庭、故鄉(xiāng)、秩序、和平、愛和本我的故事，而最難戰(zhàn)勝的是外面的“神仙卷侶”和“富貴異鄉(xiāng)”，所以在奧德修斯故事部分，作者劈面寫的是奧德修斯被如何掙脫美麗多情的“華蔓女仙”長達七年的“情網(wǎng)”牢籠，而后去了富庶宏偉的腓尼基王宮，那里有情竇初開的可愛公主瑙茜卡以及不可相像的繁華，但這一切都不能阻絆奧德修斯歸鄉(xiāng)的步履，接下來，通過倒敘結(jié)構(gòu)，講述出瑰麗而恐怖，迷人而可怕的兇險跋涉，給奧德修斯一個偉大自敘者的身份，確立下一個主體的自豪的追憶者的語境，把過往經(jīng)歷作為一個層層疊加的經(jīng)驗，把來自自然天險、海神巨怒、人類誘惑的可怕力量累積起來，橫亙在他和目標之間，讓他成為一個真正的“御賽壬而行”的強者，由此來展現(xiàn)奧德修斯無羈的歸心、始終不變的情愛和跨越一切的意志、智慧與奇能，并把反思者的視角賦予敘事文本，將回歸作為一次真正意義上“靈魂智慧”之旅，使自我尋回、自我堅守、自我超越成為更高意義上“哲學(xué)與秩序”的建構(gòu)之途?！秺W德修紀》的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)和追著者的自敘文本使西方文化中的主體者文化心態(tài)和智慧徹底確立起來，這是一個具有文化跨越意義的完成。

三、荷馬的戲劇式模式與文化智慧

《荷馬史詩》首創(chuàng)戲劇式敘事模式，這是作者深謀遠慮的安排，在這種倒置的順序里蘊含著作者的時空觀和宇宙觀。

戲劇式敘事模式是對神話模式的發(fā)展和超越，體現(xiàn)了人類能動的心態(tài)和能力。神話式敘事模式遵循的是一維線形的時空模式，“過去”放在敘事事列的首位，“過去”成為一切的開端和決定性因素，對現(xiàn)在和未來有決定性的支配作用，故“起源”決定一切。這種“過去決定論”、“起源決定論”，隱含著的文化理念和世界觀是“神定論”、“環(huán)境歷史決定論”和“家庭出身決定論”，盡管神話最大限度地爆發(fā)出人類自由想象的飛翔之花，把人類的自由靈性之能給了神和祖先英雄，但這個模式卻在深度維度表現(xiàn)了當(dāng)時人們的真實的生存狀態(tài)和心理特點，即人類和個體還是被動的，沒有徹底覺醒，人還沒躍升到主體的位置，還不是自己命運的能動因素，而是從屬的和被動的因素。在這個時空模式中，“神的時間必然律”啟動規(guī)劃著一切，沒有過去時間開端的“神意命定”，沒有祖先家庭的鋪墊，就沒有現(xiàn)在的“我們”，而現(xiàn)在的“我們”處于“被決定支配”的地位。這是一種面向過去的“虔敬心態(tài)”，而不是面向今天，創(chuàng)造未來的心態(tài)。因而其文化理念和智慧思維模式還帶有濃烈的宿命論色彩，他們認為“人”只是在神安排的大宇宙時間尺度以“必然性的序列”前后延續(xù)著生命展開的次序，這是整個宇宙的演化過程。

而戲劇式模式則開篇切入現(xiàn)在，再追問過去，然后面向未來?！艾F(xiàn)在”沒有被忽略，而是放在開篇加以突出，把主體和人的當(dāng)下存在和力量作為面對、思考的重心和中心，“過去”只作為主體“現(xiàn)在”的條件來為“現(xiàn)在”服務(wù)，然后以更自覺的態(tài)勢迎向未來。這在心理上表現(xiàn)一種對當(dāng)下存在和自身意義價值的強烈自覺，這樣，在這種時空觀就包含了強烈的主體意識和自由意識。尤其是從創(chuàng)作者的角度看，這是一種主體能動的時空智慧，它打破了神話的“必然律一維線性”時空模式，理性自覺地按主體的意志切割時空，挪移時空，擺放時空，進行“人性化的組構(gòu)與變構(gòu)”，此模式表現(xiàn)了當(dāng)時人類生存狀態(tài)已從被動的接受自然律中覺醒，按照內(nèi)在的合目的性邏輯運轉(zhuǎn)，人類主體的“文化”和“文學(xué)”手段成為面對存在、超越存在的“支點和決定性手段”。

荷馬打破了從新舊石器時代一直延至青銅時代以來盛行的“宿命論”的束縛，重新組構(gòu)作品的時空，從“現(xiàn)在”開始，“現(xiàn)在”決定一切，現(xiàn)在創(chuàng)造未來，展示人的主觀能動性，強調(diào)主觀的可能性，這種邏輯運轉(zhuǎn)表現(xiàn)出一種文明時代成熟的時空智慧。依此智慧，人類可以在一個巨大的文化片段內(nèi)，能動解釋這個世界的歷史，認識自己的現(xiàn)狀，改變歷史的流向，締造或預(yù)測自己未來。在荷馬筆下，他的英雄從來都不是在命運和神的一維“暴力”下戰(zhàn)栗掙扎，而是在“多維張力場”中，在應(yīng)戰(zhàn)命運中仗戟而出，按照自己的意愿決絕前行，無論是阿開亞聯(lián)軍，還是對立面特洛伊人，無論是阿喀琉斯，還是奧德修斯，無論是海倫，還是佩涅洛佩，都以勇以智，以志以德，拼死前行，或矢志歸鄉(xiāng)，或勇敢出軌，或拒眾堅守。在荷馬這里，首先清醒地明白，在宏大無限的宇宙時空內(nèi)，人是渺小的，命運籠罩一切，神靈(自然)支配這一切，但在自己“有限”的腳下地面，人支配著自己的軀體和行為與意愿，只有在自己的當(dāng)下和存在中，人按照自己的意志前行時，人才能創(chuàng)造出自己的人生、價值和意義。荷馬把他的這種偉大的“文明化”的敘事智慧首先饋贈給了他偉大的祖邦，為后來古希臘戲劇巔峰性的繁榮鋪平了道路，而后饋贈給了他的歐洲后裔，直到2700 年后的19 世紀，這種成熟的敘事模式才被引入巴爾扎克和狄更斯的小說之中，脫離“流浪漢小說”—“神話式敘事模式“的亞類型的支配性影響，擺脫命定論的陰影，成為西方小說藝術(shù)普遍運用的智慧，使極具主體價值的個性化的典型魅力成為文學(xué)呈現(xiàn)、建構(gòu)的核心。

傲視千古，立規(guī)千古，荷馬為父，為西方文學(xué)之父，為西方文明之父，為西方人文主體文化智慧之父。

［1］吉爾伯特·墨雷.古希臘文學(xué)史［M］.孫席珍，蔣炳賢，郭智石，譯.上海譯文出版社，1988.

［2］程志敏.荷馬史詩導(dǎo)讀［M］.華東師范大學(xué)出版社，2007.［3］陳戎女.荷馬的世界——現(xiàn)代闡釋欲比較［M］.中華書局，2009.