唐·德里羅小說中的人機(jī)關(guān)系和后現(xiàn)代主體性

○劉 巖

（西南林業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 昆明650224）

哈羅德·布魯姆把德里羅、品欽、麥卡錫和羅斯并稱為美國(guó)當(dāng)代小說四大家。與其他三位作家相比，德里羅的小說主題和寫作風(fēng)格引發(fā)的爭(zhēng)議似乎更多。盡管學(xué)界普遍認(rèn)同德里羅小說主題主要關(guān)乎美國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)文化狀況，但是在德里羅對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)狀況的回應(yīng)上有著不同看法。一般說來，德里羅小說批評(píng)一個(gè)繞不過去的問題是到底德里羅的立場(chǎng)是社會(huì)力量壓倒了人的主體性、能動(dòng)性，讓人喪失了責(zé)任意識(shí)還是德里羅的主體最終戰(zhàn)勝了身上的羈絆。近年來德里羅小說研究?jī)A向于認(rèn)為后者。Tom LeClair[1]認(rèn)為德里羅小說暗示著再生、重組、未來和自由最終戰(zhàn)勝了混亂和分裂的力量。Mark Osteen[2]認(rèn)為德里羅小說反復(fù)重申的是讀者參與了壓迫自身的陰謀但最終我們還是從這種自我壓迫的共謀中覺醒。本文認(rèn)為德里羅小說中主體性問題的矛盾解讀原因在于德里羅小說深刻地反映和思考了現(xiàn)代人與周圍技術(shù)環(huán)境的復(fù)雜互動(dòng)。本文借鑒人與自然和技術(shù)關(guān)系問題的理論探討，嘗試揭示德里羅小說中人機(jī)關(guān)系隱喻特點(diǎn)不是喻體特征朝向本體的單向映射與輸送，而是喻體與本體特征間的雙向交互映射，人機(jī)之間互為喻體和本體，形成人機(jī)交互隱喻關(guān)系。德里羅小說體現(xiàn)的人機(jī)間復(fù)雜互動(dòng)隱喻是德里羅小說后現(xiàn)代主體重建的前提。

一、德里羅小說主人公與后現(xiàn)代技術(shù)環(huán)境

在德里羅小說中，技術(shù)環(huán)境不僅是人物生活中的道具，也不僅是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具，它們還是神秘的場(chǎng)域、時(shí)空的漩渦和人物身份的凸面鏡。對(duì)于德里羅小說的人物來說，攝影機(jī)/電視/電話、電腦互聯(lián)網(wǎng)和核武器不光是物質(zhì)對(duì)象客體，還是意識(shí)現(xiàn)象，引發(fā)行動(dòng)、影響感知、融入人物的記憶和欲望，參與主體重塑與建構(gòu)?！睹绹?guó)萬(wàn)花筒》主要講述的是身為傳媒業(yè)大亨之子、美國(guó)電視臺(tái)主管主人公大衛(wèi)·貝爾意識(shí)到自己一直生活在飽受媒體影像浸淫的環(huán)境中，決心拍攝一部原創(chuàng)性的自傳影片的故事。成片后，貝爾在剪輯過程中盡量反思或規(guī)避媒體影像對(duì)個(gè)體身份建構(gòu)和認(rèn)知的影響，不斷有意識(shí)刪減或處理那些他認(rèn)為不夠原創(chuàng)的拍攝素材，結(jié)果影片支離破碎，畫面越來越黑暗，最終用來界定自我身份的傳記影片以失敗告終。拍攝自傳影片的緣起和結(jié)局表明主人公想超越媒體影像編織和構(gòu)建的后現(xiàn)代環(huán)境的自覺和后現(xiàn)代環(huán)境對(duì)人的意識(shí)的形塑程度之深。貝爾一方面對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境中喋喋不休的媒體影音產(chǎn)生質(zhì)疑，但另一方面把自我實(shí)現(xiàn)的愿望寄托在制造這些“白噪音”的機(jī)器——攝影機(jī)上，期冀攝影機(jī)能帶給他超越。貝爾制作的自傳影片雖然失敗了，但是整個(gè)拍攝和剪輯過程讓他對(duì)自我意識(shí)有了更深入了解。小說結(jié)尾，貝爾拿起了筆開始了創(chuàng)作，表明德里羅作為作家本人企圖用文字書寫自我身份建構(gòu)和實(shí)現(xiàn)的理想。德里羅對(duì)當(dāng)代社會(huì)個(gè)體和技術(shù)環(huán)境之間關(guān)系的思考貫穿于過去30余年的創(chuàng)作。如果說發(fā)表于上世紀(jì)70年代的《美國(guó)萬(wàn)花筒》開啟了德里羅對(duì)技術(shù)“崇高”和機(jī)器崇拜的思考，那么在發(fā)表于2003年的《大都會(huì)》中德里羅更是將人類身心的技術(shù)化傾向和技治主義思維的泛化表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)下半葉當(dāng)代技術(shù)發(fā)展尤其是媒體影像技術(shù)悄然改變了當(dāng)代人置身的文化環(huán)境，傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)在與過去、先天與后天、虛擬與實(shí)體、仿真與現(xiàn)實(shí)和主體與對(duì)象間的界限變得模糊不清。作為人造物的技術(shù)機(jī)器越來越深刻地融入現(xiàn)代人的日常生活乃至影響人們認(rèn)知和心理。在《大都會(huì)》中德里羅結(jié)合新世紀(jì)以來發(fā)展最為迅猛的信息通信技術(shù)對(duì)當(dāng)下技治主義泛化、技術(shù)語(yǔ)言和思維在當(dāng)代社會(huì)中的擴(kuò)散和人類身心的技術(shù)化傾向做了細(xì)致的觀察與描摹。首先，技術(shù)深度介入個(gè)體生活與思想，人們?cè)诔夹g(shù)勾勒的烏托邦幻境一路向前。小說中緩慢行駛在紐約曼哈頓城區(qū)的加長(zhǎng)型高科技豪華轎車猶如一個(gè)在金融之都流動(dòng)的實(shí)現(xiàn)在線高效精密的辦公指揮中心。車內(nèi)配備的高科技電子信息儀器設(shè)備和埃里克手腕上的智能手環(huán)可以讓主人公金融大鱷不離開自己的座位就對(duì)虛擬資本市場(chǎng)的風(fēng)吹草動(dòng)和車窗外現(xiàn)實(shí)世界的一切盡在掌握。車載等離子平板顯示器實(shí)時(shí)滾動(dòng)顯示全世界主要金融期貨市場(chǎng)上交易數(shù)據(jù)和相關(guān)的分析與預(yù)計(jì)，同步直播時(shí)政新聞節(jié)目。另外，車上除了工作需要的設(shè)備，還配備了例行體檢儀器，可以隨時(shí)監(jiān)測(cè)車子主人的脈搏、血壓。在小說中德里羅透過人物對(duì)話和主人公的意識(shí)活動(dòng)的刻畫表現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)人類認(rèn)知技術(shù)化的傾向，隱含著對(duì)技術(shù)思維泛化和技術(shù)崇高的批判。現(xiàn)代生活不但被技術(shù)實(shí)體填滿，而且大有被術(shù)語(yǔ)綁架的趨勢(shì)。埃里克頭腦中充斥著各種科學(xué)概念。例如想到自己住89層，接下來大腦的反應(yīng)就是一個(gè)“素?cái)?shù)”。似乎科學(xué)和生活隨時(shí)都可以結(jié)合起來。吃飯時(shí)會(huì)感到葡萄糖進(jìn)入他的細(xì)胞，點(diǎn)燃了身體其他方面的欲望。即便是要打個(gè)噴嚏，也會(huì)被大腦解釋為免疫系統(tǒng)正在醞釀一個(gè)噴嚏。當(dāng)埃里克想到自己的葬禮時(shí)，想到誰(shuí)會(huì)為他殮尸，思緒又禁不住滑向“殮尸”的來源，繼而想到該詞原意為尋找匹配的解剖尸源用的陳舊術(shù)語(yǔ)。埃里克中彈后生命即將結(jié)束，大腦中浮現(xiàn)的是想成為量子灰塵，超越他的肉身，超越他的骨頭上面的軟組織，還有肌肉和脂肪。他這種想法是要活在特定的人類界限之外，活在芯片上，活在光盤上，像數(shù)據(jù)一樣活在旋轉(zhuǎn)中，活在閃光的自旋中，這是從虛空中保留下來的意識(shí)。[3]p189術(shù)語(yǔ)以及術(shù)語(yǔ)背后的科學(xué)知識(shí)極其重要，甚至是證明身份的一種途徑。埃里克想不起院子里那棵樹的植物學(xué)名稱，一旦想起來，感覺就好多了，“知道自己是誰(shuí)了”。[3]p29這樣的例子在原著中還有很多?？茖W(xué)術(shù)語(yǔ)作為日常詞匯的一部分，影響著我們的生活和思想。借此，技術(shù)滲透到生活的方方面面。哲學(xué)家芬伯格曾指出，當(dāng)“公共的最終甚至是私人的語(yǔ)言和思想這些話語(yǔ)范圍都被局限在提出和解決技術(shù)問題，當(dāng)技術(shù)變成了物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式，它就限制了整個(gè)文化的范圍：它設(shè)計(jì)了一個(gè)歷史性的總體——一個(gè)世界”。[4]p80德里羅想要表現(xiàn)的當(dāng)代科技環(huán)境浸淫下的異化現(xiàn)象就是人類正在被程式化的科學(xué)概念綁架。埃里克對(duì)術(shù)語(yǔ)的著迷到了無(wú)以復(fù)加的地步，他的思維意識(shí)猶如收錄了所有科技知識(shí)的百科全書芯片，每秒鐘都在分門別類的理性扇面區(qū)域進(jìn)行著信息調(diào)取、加工與運(yùn)用。這位資本世界的天之驕子、技術(shù)精英，不僅擁有高端的專業(yè)技能，而且通曉政治經(jīng)濟(jì)，熟諳各種自然知識(shí)。他“注視著一只海鷗飛起來，在空中盤旋。他一邊欣賞海鷗，一邊琢磨它、設(shè)法了解它，感受它那顆捕食之心的強(qiáng)烈跳動(dòng)”。[3]p5動(dòng)物世界給埃里克帶來的或許是冷靜的思考，冷靜到了極致就是常人不愿看到的一面，殘忍、冷漠，做一名捕食者。正是這種“野獸般捕食的沖動(dòng)”[3]p191支撐他活下去，是他生命的動(dòng)力。小說中德里羅顯然給了當(dāng)下正備受科技界和市場(chǎng)關(guān)注的可穿戴裝備一個(gè)特寫。埃里克的語(yǔ)音啟動(dòng)型高智能手環(huán)共出現(xiàn)兩次。第一次出現(xiàn)是埃里克通過它發(fā)布交易指令，第二次出現(xiàn)在小說結(jié)尾一幕。埃里克開槍打傷了自己的手掌，此時(shí)他瞥了一眼手表，手表的水晶屏上映出了他自己的面孔。事實(shí)上這只手表是一臺(tái)小型電子攝像機(jī)，“它充滿了玄學(xué)色彩，它在表體內(nèi)運(yùn)作，收集附近的人和物的影像，然后把它們展示在水晶表面的微型屏幕上”，而“此時(shí)手表屏幕上的影像是一具尸體，臉朝下趴在地板上”。[3]p187過了一會(huì)兒，他又從手表屏幕上看到了救護(hù)車和太平間標(biāo)注死者姓名的身份牌，此刻他才意識(shí)到他從手表上看到自己的尸體和自己的身后事。此處，德里羅借助埃里克的心理活動(dòng)發(fā)表了個(gè)人對(duì)科技的一大段論述：“他一直想成為量子灰塵，超越他的肉身，超越他的骨頭上面的軟組織，還有肌肉和脂肪。他這種想法是要活在特定的人類界限之外，活在芯片上，活在光盤上，像數(shù)據(jù)一樣活在旋轉(zhuǎn)中，活在閃光的自旋中。這是從虛空中保留下來的意識(shí)……此刻科技就在起作用：在神經(jīng)系統(tǒng)里先構(gòu)思出來，然后存入數(shù)字存儲(chǔ)器中……它是在控制虛擬資本，其目的就是要把人類的智慧經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到無(wú)限，這樣就可以把它當(dāng)成一個(gè)媒介，實(shí)現(xiàn)盈利和投資的有機(jī)結(jié)合，同時(shí)增加資本積累，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)勁的資本在投資?！盵3]p189然而事實(shí)上這種由科技和資本共同編織的烏托邦幻想正在埃里克眼前坍塌，人性正在承受巨大苦楚。德里羅接下來不無(wú)幽默地寫道：“但是，疼痛卻在阻礙他的不朽。此時(shí)的處境在考驗(yàn)他的人性本質(zhì)……疼痛與生命息息相關(guān)的，他無(wú)法逃避這樣的折磨。讓他變成現(xiàn)在這個(gè)樣子的那些事情很難搞清楚，更何況轉(zhuǎn)化成數(shù)據(jù)了?！盵3]p189此時(shí)埃里克腦海里浮現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中那些不受技術(shù)掌控的感官體驗(yàn)和生活片段。他得出的結(jié)論是“還有其他的很多東西，無(wú)法升華到極致，達(dá)不到無(wú)限思維的技術(shù)”。[3]p190通過這一系列細(xì)節(jié)描寫德里羅促使讀者反思的問題是埃里克掌控了技術(shù)，還是技術(shù)控制了埃里克20世紀(jì)90年代開始，當(dāng)哲學(xué)家們探討技術(shù)帶來的發(fā)展困境時(shí)，“強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不再是人性的道德缺陷，而是個(gè)人認(rèn)知能力和技術(shù)社會(huì)的復(fù)雜性之間的差距”。[4]p139“科技的進(jìn)步與人們內(nèi)心困擾的反差”被認(rèn)為是德里羅小說的特點(diǎn)之一。[5]p166

德里羅小說不光反思機(jī)器與后現(xiàn)代人之間的關(guān)系，后現(xiàn)代自然屬性的改變和人們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)后現(xiàn)代的“人”化自然也在德里羅小說中得到諸多體現(xiàn)。德里羅小說的主題之一就是引導(dǎo)讀者重估傳統(tǒng)的“自然”環(huán)境概念，要認(rèn)識(shí)到“我們居住在一種人造的、非自然的環(huán)境中，我們對(duì)這種環(huán)境的感知是以模擬物為中介的（simulacra-mediated）”。[6]p5小說《地下世界》中的一個(gè)情節(jié)恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出文化影響人們對(duì)自然的理解與建構(gòu)。主人公之一馬特·謝伊選擇了一處他能找到的最為遙遠(yuǎn)的地方去宿營(yíng)，這個(gè)地方“在地圖上都找不到”[7]p.476但是到了地方他才發(fā)現(xiàn)此處“是野生動(dòng)物保護(hù)區(qū)也是靶場(chǎng)”。[7]p474馬特之所以帶著女友珍妮遠(yuǎn)遁荒野來此宿營(yíng)，是因?yàn)樯硖幎际械乃詾榛貧w自然就能直面他和女友之間的感情問題。在馬特看來自然曠野有助于解決他平日里竭力回避的問題。他對(duì)女友說此行的意義在于離群索居，女友回答說在波士頓也可以做到離群索居，馬特對(duì)此的回答是“波士頓可沒有大角羊。我們想看到野生的大角羊”。[7]p474珍妮特依然不解，問馬特看到大角羊又怎樣，馬特回答說“我們會(huì)很高興的。要知道很少有人有這樣的眼福，而且我們要去的地方很遙遠(yuǎn)。我們一定會(huì)很開心的。那可是漂亮的動(dòng)物，沒人親眼見過”。[7]p474-5馬特似乎以為只要逃離了文化的干擾和去親歷自然他們就能更清楚希望從對(duì)方那里得到什么。但諷刺的是，這個(gè)大角羊保護(hù)區(qū)也是一處使用中的靶場(chǎng)。這并不意味自然的終結(jié)，但至少自然不再是通俗文化想象的蠻荒之地。馬特和女友沒看到大角羊，但是馬特依然感覺在體驗(yàn)自然。當(dāng)“他們看到電線桿子上落著老鷹，她馬上翻了翻鳥類手冊(cè)之后告訴馬特這些是茶隼——獵鷹，不是老鷹，這更讓馬特喜不自禁”。[7]p475德里羅通過馬特的經(jīng)歷表明文化對(duì)自然的浸潤(rùn)程度。不僅鷹隼停留在人造物電線桿上，馬特的喜悅其實(shí)也來自閱讀鳥類手冊(cè)。他對(duì)自然的體驗(yàn)深深地與文化糾葛在一起以至于兩者幾乎不可分。事實(shí)上這趟旅行帶給馬特的喜悅更多的是來自他腦海中已有的關(guān)于美國(guó)西部的文化建構(gòu)：“眼前的景色也讓他興奮，與他熟悉的城市特征迥然不同。更重要的是，這實(shí)現(xiàn)了某種夢(mèng)寐以求的理想，讓他看到西部的另外一面。這一片土地奇特，遼闊，與美國(guó)人民緊密聯(lián)系，與勇敢和歷史緊密聯(lián)系，與人們的身份、信念緊密聯(lián)系，與自己孩提時(shí)代看過的電影緊密聯(lián)系?！盵7]p475穿行在這樣的景象中馬特感覺自己正在融入美國(guó)歷史。但是馬特對(duì)西部歷史的遐想似乎受到童年時(shí)代看過的電影如50年代風(fēng)靡一時(shí)的西部片的啟發(fā)。更具諷刺意味的是在穿行在靶場(chǎng)內(nèi)所謂的自然景觀中，馬特體驗(yàn)的是美國(guó)的歷史——在那段歷史里美國(guó)人不僅來西部探險(xiǎn)還要征服這里的異質(zhì)性。克羅農(nóng)指出“驅(qū)離印第安人造就‘一片無(wú)人居住的荒野’……讓人想起美國(guó)荒野如何被發(fā)明和建構(gòu)出來”。[8]p79除了思考技術(shù)文化對(duì)自然屬性的建構(gòu)，德里羅小說還關(guān)注當(dāng)代人對(duì)后現(xiàn)代環(huán)境“不確定性”的認(rèn)識(shí)、反應(yīng)及后現(xiàn)代主體重建的可能。在變化了的環(huán)境中，后現(xiàn)代人依然像他們的超越主義前輩一樣保持著“敬畏”，尋找著帶來自身超越的光輝。小說《白噪音》的主要情節(jié)之一是關(guān)于大學(xué)教授杰克一家人生活的中產(chǎn)階級(jí)小鎮(zhèn)遭遇了毒氣泄漏事件之后的反應(yīng)。小鎮(zhèn)環(huán)境危機(jī)之后，鎮(zhèn)上的居民發(fā)現(xiàn)落日時(shí)分天邊出現(xiàn)了不同以往的色彩?！疤炜站哂辛藘?nèi)容、情感，呈現(xiàn)出一派情緒高昂地訴說的生氣?！盵9]p356人們不知道這樣的天象屬于屬于經(jīng)驗(yàn)的哪個(gè)層次，但是依然帶著“敬畏，完全的敬畏，超越以前任何類型的敬畏”去觀看，人們看著汽車在立交橋底下疾馳而過，“好像為了尋找一種符號(hào)，好像它們漆得锃亮的車身表面殘留著落日的余暉、幾乎看不見的光澤或者泄漏天機(jī)的薄薄塵?！?。[9]p357

上述每一個(gè)德里羅小說中標(biāo)志性意象都反映出人物與技術(shù)下的現(xiàn)代環(huán)境的相遇。這種相遇的結(jié)果是德里羅小說的典型人物身上體現(xiàn)出一種看似相互矛盾的雙重性：他們對(duì)不確定的環(huán)境改變心存恐懼卻又保持敬畏，他們的行為動(dòng)機(jī)背后好像是偶然但又仿佛暗藏陰謀，他們依賴科技又保持信仰。所有這些雙重性體現(xiàn)在自我和媒介、人物和環(huán)境之間的融合與互滲上。

二、人機(jī)互為喻體和后現(xiàn)代主體重建的可能

小說對(duì)技術(shù)本質(zhì)的反思通常借用科幻小說的敘事修辭，比如馮尼戈特、品欽和其他科幻作家的作品。德里羅則采用社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義手法揭示日常生活中的電子人化現(xiàn)象。德里羅筆下的人物呈現(xiàn)出電子人的特征，熱切地幻想著技術(shù)能帶給他們的超越。他們將超越的渴望附著在他們迷戀的技術(shù)產(chǎn)品上，但技術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)制約了真正超越的可能。Donna Haraway在《電子人》宣言中指出“20世紀(jì)下半葉是一個(gè)神奇的時(shí)代，在這樣一個(gè)時(shí)代我們都成了嵌合體、機(jī)器和有機(jī)物的混合體，簡(jiǎn)單說我們都成了電子人。電子人是我們的本體……是濃縮了想象與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的意象”。[10]p150德里羅筆下的典型人物大都懸置在恐懼與敬畏、偶發(fā)與陰謀、科學(xué)與宗教的矛盾之間，在這一切癥狀的背后其實(shí)是自我與周遭、人物的現(xiàn)象存在與美國(guó)當(dāng)代環(huán)境之間的交互融合。讓·鮑德里亞在《物的系統(tǒng)》中指出“人通過技術(shù)手段受孕必然意味著人使技術(shù)受孕”。[11]p125這種兩個(gè)本體的雙向重組變得可能是由于信息技術(shù)的發(fā)展推翻了傳統(tǒng)人與物的主客二分。Lisa Yaszek在分析了埃里森、品欽和其他科幻小說之后認(rèn)為新技術(shù)在兩個(gè)意義上顛覆了傳統(tǒng)人文主義主體?！笆紫痊F(xiàn)代技術(shù)下人體成為外部力量和心理意識(shí)之間的導(dǎo)體，不再是保護(hù)性的軀殼，這樣一來新技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)對(duì)于人類主體的理解。其次，人體成為可滲交互界面，技術(shù)媒介似乎取代了直接的感官體驗(yàn)成為主體關(guān)于自我和世界的首要信息源。”[12]p1在德里羅小說中，主體總是倏忽朦朧的，事實(shí)上德里羅小說評(píng)論中不乏有人指出其人物總是影影綽綽，和讀者之間仿佛隔著顯像程度低的電視屏幕。人物的名字，如大衛(wèi)·貝爾、杰克·格萊德尼、尼克·謝伊和埃里克·帕克等等都無(wú)一例外平淡普通，缺乏象征意義。Curtis A.Yehnert甚至認(rèn)為德里羅筆下的美國(guó)人的典型特征是具有“一種完全不同于我們熟悉的人文主體性；自我處在有形和無(wú)形之間”。[13]p366

麥克盧漢曾評(píng)價(jià)道“所有媒介都是活躍的隱喻”，[14]p54他解釋說人類主體與技術(shù)客體之間過去常常被認(rèn)為是不連續(xù)的，而隱喻結(jié)構(gòu)讓我們認(rèn)識(shí)到二者之間是連續(xù)的。在Raymond Gozzi，Jr.看來，有關(guān)人類意識(shí)和電子媒介關(guān)系的隱喻影響了我們的認(rèn)知系統(tǒng)，這個(gè)過程“既是人性在機(jī)器上的外化也是人性對(duì)機(jī)器的內(nèi)化”。[15]p152這類復(fù)雜隱喻成為一個(gè)中心點(diǎn)，技術(shù)的悖論圍繞著這個(gè)中心在主客兩極之間擺動(dòng)。Donna Haraway則認(rèn)為隱喻結(jié)構(gòu)不足以描述人機(jī)關(guān)系，在她看來“機(jī)器并非沒有生命，被人尊崇或主導(dǎo)。機(jī)器就是我們，我們的衍生體，是我們身體的一部分”。[10]p180在訪談集《多像一片葉子》（How Likea Leaf）中，Haraway提出“技術(shù)科學(xué)是實(shí)實(shí)在在的符號(hào)”。[16]p133她認(rèn)為人與物之間的隱喻關(guān)系“不僅僅是隱喻”（Leaf，81）。Joseph Tabbi受此啟發(fā)，將其著作《后現(xiàn)代升華》的引言部分命名為《機(jī)器作為隱喻和超越隱喻》。在該引言中作者解釋說“技術(shù)產(chǎn)品本身可能就是人類思維的過程，所以在思考技術(shù)為何物的時(shí)候甚至隱喻這個(gè)對(duì)抗令人沮喪的事實(shí)終極文學(xué)武器都變得可疑起來”，[17]p19人機(jī)交互現(xiàn)象模糊了本體和喻體之間的距離，“隱喻”一詞本身變得不再適切。Tabbi認(rèn)為“機(jī)器自身就構(gòu)成了隱喻，它是一個(gè)代表著人類心靈與想象無(wú)法掌握和理解的身影，但是不管怎樣畢竟人類親手造就了它”。[17]p20德里羅小說人物與周圍技術(shù)環(huán)境之間的關(guān)系隱喻不再是喻體和本體特征之間的單向映射，而是一種喻體和本體特征之間的雙向映射。在德里羅小說中，人技關(guān)系呈現(xiàn)出技術(shù)—心靈交互隱喻性，即事物屬性和本體價(jià)值在人物心里和電子機(jī)械物之間的雙向傳輸。麥克盧漢在論及人技關(guān)系時(shí)曾斷言“我們成了我們的注視物”，德里羅小說捕捉到的人機(jī)關(guān)系則引導(dǎo)我們?nèi)ニ妓魅藱C(jī)各自特征的交互隱喻式的減數(shù)分裂：過去我們常常認(rèn)為作為客體的機(jī)器是質(zhì)勻、機(jī)械、被動(dòng)和無(wú)機(jī)的而作為主體的人是有意識(shí)、主動(dòng)的、有機(jī)的和智慧的。因此，沿著麥克盧漢的說法，我們可以說我們的注視物也正成為我們。

結(jié)語(yǔ)

德里羅小說通過對(duì)技術(shù)對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的影響這一主題的持續(xù)關(guān)注，揭示了后現(xiàn)代自然環(huán)境屬性的改變和置身技術(shù)環(huán)境中的個(gè)體與后現(xiàn)代技術(shù)環(huán)境之間的深刻互動(dòng)。傳統(tǒng)的人機(jī)關(guān)系隱喻會(huì)說人變得像機(jī)器或者機(jī)器越來越像人。德里羅的小說中的人機(jī)關(guān)系則表明這種單向的表述無(wú)法表現(xiàn)出人機(jī)互動(dòng)現(xiàn)象的全部特點(diǎn)，我們需要一個(gè)新語(yǔ)域描述二者之間的雙向復(fù)雜互動(dòng)——人機(jī)交互隱喻。認(rèn)識(shí)人機(jī)之間的這種現(xiàn)象學(xué)意義上的關(guān)系是德里羅在小說中暗示的后現(xiàn)代主體重建的前提。

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