《四世同堂》與東北滿族作家抗日文學的對比研究

王大恒

（長春師范大學，吉林·長春 130032）

引言

滿族作家老舍在上世紀三四十年代創(chuàng)作了一系列抗日題材的文學作品，《四世同堂》算是當中的扛鼎之作，時至今日仍屬膾炙人口的佳篇。出現(xiàn)于20世紀30年代的東北作家群是中國現(xiàn)代文學史上一個可敬的創(chuàng)作現(xiàn)象，在這一群體中，滿族作家的創(chuàng)作占有相當大的比重，[1]成為了抗日文學版圖中不可忽略的一股力量。盡管他們的作品且題材大致相同，但《四世同堂》的寫作風格與東北作家群中的滿族作家的抗戰(zhàn)文學有著明顯的差異，從這種差異中我們也能解讀出不同地域滿族人對本民族文化的繼承與發(fā)展。

一、灼寒相對——宏觀上的風格對比

（一）源自主題表現(xiàn)

稱老舍為現(xiàn)代中國文學滿族籍第一大家?guī)缀醪淮嬖谔蟮臓幾h，在他的作品中宣揚愛國主義和對本民族文化的眷戀與批判是兩個重要的主題，《四世同堂》可以說是上述兩個主題相結(jié)合的代表作。整部作品風格冷峻、深沉，日本侵略者的壓迫、饑餓的折磨，除了少數(shù)抗爭者外大眾普遍怯懦、消沉，這一系列冷色調(diào)的元素伴隨著小說中故事情節(jié)的始終，讓讀者對戰(zhàn)爭年代的苦難歲月不寒而栗。較之于《四世同堂》，東北籍滿族作家的抗日題材作品則顯得奔放、明朗、直率，字里行間流露出的無論是戰(zhàn)斗意志還是對國土、同胞的熱愛，亦或是對敵寇、漢奸的憎恨都如烈火般炙熱，在整體風格上與《四世同堂》 一熱一冷、灼寒相對。

這種灼寒相對首先來源作家表現(xiàn)主題時所采用的不同策略，東北籍滿族作家普遍采用直抒胸臆的方式來表達愛國、反侵略主題，而老舍愛國情緒的流露則顯得相對曲折隱晦。 《四世同堂》中對愛國主義的宣揚都是不動聲色的，這里沒有太多的吶喊，沒有激烈的軍事斗爭，甚至也不多見日軍直接迫害中國人的場面，而是將救亡圖存的偉力暗植于對戰(zhàn)時淪陷區(qū)日常生活故事冷靜、客觀的描寫之中。改造國民性，讓傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀面在戰(zhàn)爭中繼承光大，落后面在戰(zhàn)火中焚毀，這就是《四世同堂》所欲表達的主題，但老舍的表達方式不是說教式的，作品中既有錢默吟那種舍生取義的大義凜然，也有藍東陽輩的茍且偷生，他們分別代表了傳統(tǒng)文化的優(yōu)、缺兩面，前者在戰(zhàn)爭中升華，后者在戰(zhàn)爭中毀滅，通過情節(jié)發(fā)展寓示老舍心中的民族復(fù)興之路。東北籍滿族作家強調(diào)作品的宣傳、鼓舞作用，希望能讓當時的廣大國人更直觀地看到日寇鐵蹄蹂躪下淪陷區(qū)同胞生存的艱難和堅持不解的斗爭，以此來喚醒國人的愛國意識，投身于抗日救亡。這些作品常常直接描寫東北軍民與侵略者的軍事戰(zhàn)斗以及日軍的殘暴罪行，頻頻出現(xiàn)各種愛國口號，借人物之口直述微言大義?？傊c老舍以沉郁的筆鋒將主旨融入淪陷區(qū)市民生活圖景相比，東北籍滿族作家的抗日文學更像是心中愛國情懷的釋放，讓讀者看到火一樣的戰(zhàn)斗場面，點燃國人心中對侵略者的怒火。

（二）源自人物塑造

此外，老舍與東北籍滿族作家在人物形象塑造上的差異也造成了上述作品風格的灼寒相對?！端氖劳谩分腥宋锏男愿裣鄬︼枬M，他們對抗戰(zhàn)的態(tài)度顯得有些冰冷，更接近戰(zhàn)時淪陷區(qū)的多數(shù)民眾的心理。在日本軍隊初進京城時，小羊圈胡同里的人們幾乎不約而同地選擇做了侵略者治下的“順民”，居民組織的負責人“里長”率先按照日本人的要求在胡同里掛上日本國旗，崇洋媚外的丁約翰逢人便宣揚中國必然戰(zhàn)敗，更有甚者如冠曉荷、大赤包、藍東陽等主動充當漢奸，而像錢默吟這樣的抗爭者可謂鳳毛麟角。四世同堂的祁家在討論戰(zhàn)亂之年是否還要為家族中的最長者祁老人過壽時，老人家最后親自拍板，打仗是國家的事，過壽是自家的事，家宴還是要擺。在民族危亡的局面下，眾人如此冷漠的態(tài)度不免讓人感到心寒。雖然隨著戰(zhàn)爭的進行，敵人的掠奪加劇，部分國人的愛國意識有所覺醒，但也缺乏勇氣和決心，要么僅是在思維意識層面憎恨侵略者，要么在斗爭與沉淪之間猶豫不定，能將抗日付之于行動的人少之又少。同時，老舍對漢奸這一形象群體的塑造也顯得“冷靜”許多，往往是通過漫畫式的幽默諷刺來突出他們的可笑，讓讀者在對此類民族敗類嬉笑唾罵的同時感到絲絲寒意。相比之下，東北籍滿族作家所塑造的人物形象性格直率且品行單一、穩(wěn)定，類似于臉譜化的角色。這里的抗戰(zhàn)者不似《四世同堂》中祁瑞宣那樣謹小慎微，而是個個斗志昂揚，屬于強悍、勇猛的“剛性”人物，給人一種粗獷強硬之感。馬加的《戰(zhàn)區(qū)服務(wù)團》中有這樣一段描寫：“響亮的，尖銳的，從遠處的白灰墻反射回來一陣回音，突然什么地方起了一陣騷動，有人興奮地呼叫：‘參加戰(zhàn)區(qū)服務(wù)團’……傳單、名冊、粉筆……大吵大嚷的，有人正在滾動著油印機……”[2]這樣的參戰(zhàn)熱情在充滿寒意的《四世同堂》中是十分罕見，讓讀者真切地感受到了抗日之火的燎原之勢。

二、骨力風勁——風格差異背后的文化探源

老舍與東北籍滿族作家在文學創(chuàng)作風格上的差異可以說從側(cè)面顯示了過去幾百年里滿族的兩個具有代表性的分支，即入關(guān)的滿族人與留守關(guān)外的滿族人在精神文化上的差異。入關(guān)的滿族人在更深程度上接收、浸染了中原漢文化，在更具“教化”、“修為”的同時也失去了老八旗身上那種彪悍的原始強力，老舍無論是他本人對文學創(chuàng)作的理解還是其作品中的人物形象都體現(xiàn)著這種老滿文化與中原漢文化交融而成的京文化[3]。留守關(guān)外的滿族人就更多地保留了滿文化本原中的豪氣，他們的性格較關(guān)內(nèi)滿人更加直率，這就不難理解東北籍滿族作家創(chuàng)作的抗日文學中所表現(xiàn)出的質(zhì)樸風格。

中國歷史上漢民族對其他民族在文化上的“同化”是一個始終存在的現(xiàn)象，由少數(shù)民族建立的政權(quán)要么主動、要么被動，最終都走上了民族融合的道路。滿族也不例外，清兵入關(guān)定都北京之后，北京自然而然地成為了遷入山海關(guān)以內(nèi)滿族人最大的聚居地，經(jīng)過近三百年的與漢人的交往，關(guān)內(nèi)滿人已經(jīng)形成了與關(guān)外滿人相異的兩個文化系統(tǒng)，而北京則是關(guān)內(nèi)滿文化的中心。對比其他少數(shù)民族政權(quán)，明末滿族人對漢文化在一開始就表現(xiàn)出了極大的認同感，即便以今天的視角來看，滿族仍是中國境內(nèi)“漢化”相對徹底的少數(shù)民族。中原文明有著她突出的優(yōu)勢，以致于當時作為征服者的滿人主動融入其中，這種對漢文化的積極態(tài)度也在很大程度上決定了清能夠成為中國歷史上統(tǒng)治時間最長的少數(shù)民族朝代。同時我們也應(yīng)該看到“漢化”不只是一個傳播積極文明因子的過程，中國傳統(tǒng)文化中的落后、消極方面同樣會灑向接受者，浸入其性格、思維意識的深處。怯懦是傳統(tǒng)文化中一個無法回避也不應(yīng)該回避的缺陷，怯懦在中國似乎成了見怪不怪的畸形現(xiàn)象，無論是對國內(nèi)不合理的壓迫還是對外敵的入侵掠奪，中國人似乎總是缺少與之一搏的勇氣，而是安于做強權(quán)者威福之下的“順民”。滿族的“漢化”自然也存在著這樣的問題，在皈依了中原文明后，原本豪爽彪悍且“質(zhì)樸少文”的女真人開始變得“精致”起來，生活方式日趨雍容典雅，聽戲品茶代替了騎射狩獵成為關(guān)內(nèi)滿族人的日常生活，漸漸淡去了祖輩的蓬勃生氣，而怯懦心理卻有所萌生，至清末民初歷經(jīng)三百年的熏染后，當年弓馬得天下的八旗兵的后人居然不識弓馬為何物，著實可嘆。在太平盛世中這種文化缺陷還表現(xiàn)得不甚明顯，但是面對近代以來西方列強的不斷入侵，怯懦心理的負面影響就被無限放大，隨著反侵略戰(zhàn)爭的接連失敗，這種怯懦心理更加根深蒂固。老舍自幼生長于北京，所耳濡目染的正是這種“漢化”后的滿文化，他清醒地看到了怯懦心理對中國人精神內(nèi)核的侵蝕，特別是對于滿族人，從當年“女真不滿萬，滿萬不可敵”的朝氣蓬勃到近代以來迷醉于花鳥魚蟲的暮氣沉沉，這種精神蛻變的過程和結(jié)果都是令人不勝唏噓的。旗人入關(guān)后變得細膩文雅，老舍當然也遵循此道，他不可能在作品中直接地去大聲疾呼，而是渴望以一種更藝術(shù)化的方式來表達自己心中對本民族精神退化的感嘆，據(jù)此，老舍構(gòu)建了《四世同堂》中小羊圈胡同這一帶有瑟瑟寒意的故事場景。作品中除了個別漢奸之外的形象整體上說都算是質(zhì)樸、善良，但怯懦心理也是這些人中絕大多數(shù)所共有的。例如愛賣弄英文的丁約翰，他雖然崇洋媚外，卻不為日本人做事，與鄰里相處和諧，基本上算得上是一個好人，但他對抗日戰(zhàn)爭的態(tài)度卻十分消極，經(jīng)常宣揚日軍武器精良不可戰(zhàn)勝，中國抵抗無力就要亡國；還有就是胡同的里長，雖然從八國聯(lián)軍進北京時起就痛恨侵略者，但日軍到來時他第一時間就掛起了日本國旗，以示順從；《四世同堂》中祁瑞宣同樣是位愛國者，但是他始終不能擺脫家庭的羈絆，在抗爭與偷生之間搖擺不定。這種怯懦心理在國人性格中的普遍存在造成了日軍在沒遇到太多抵抗的情況下就進入了北京城，且建立了穩(wěn)固的統(tǒng)治，進而使淪陷區(qū)人民的生活陷入了饑餓與恐怖交織的漫漫寒夜?！端氖劳谩窂奈幕饬x上說是京味濃重的關(guān)內(nèi)滿族文化的一曲悲歌，盡管她文雅多姿、氣韻婀娜，像是一件可遠觀而不可褻玩的藝術(shù)品，但當侵略者以堅船利炮向她發(fā)起挑戰(zhàn)時，受這種文化熏染的守護者們卻早已丟掉了當年不可輕侮的豪氣。

東北籍滿族作家的抗日文學具有情感抒發(fā)直接、人物形象剛勁有力的特點，[4]而這些特點也與山海關(guān)以外的滿文化相契合。清兵入主中原客觀上將原有的滿族八旗分為了兩個主要群體，即移居關(guān)內(nèi)的滿人和留守東北的關(guān)外滿人。未入關(guān)的滿人更多地保留了女真族的民族傳統(tǒng)，關(guān)東大地長期以來都是漢文化的邊緣地帶，這里受中原文明的影響較為薄弱，民風彪悍、率真，如此人文環(huán)境也為滿文化本原的延續(xù)提供了有利條件。另外值得說明的是，清政府雖賦予滿族人特權(quán)，但其對關(guān)內(nèi)外滿族人是“區(qū)別對待”的，關(guān)外八旗的俸餉遠低于關(guān)內(nèi)八旗，關(guān)內(nèi)滿族人依賴不勞而獲的“鐵莊稼”就可度日，而關(guān)外滿族人還需自己屯墾勞作、圍獵戍邊。[5]雖為同源，京城里的衣食無憂，東北的為討生計凡事躬身親為，久而久之，變異為兩個大不相同的族群分支。東北籍滿族作家對文學創(chuàng)作的理解，或者說他們的寫作行為本身就是關(guān)外滿人率直性格的體現(xiàn)，這些作品中沒有太過復(fù)雜的敘事技巧和多側(cè)面人物塑造，故事情節(jié)質(zhì)樸無華，人物語言通俗、性格鮮明，情感表達直截了當。此外，由于較少地接觸中原文化，關(guān)外滿人性格中的怯懦因子要比關(guān)內(nèi)滿人少得許多，他們的身上還留存著崛起于林海雪原中的女真人骨子里的原始強力，與之對應(yīng)的是東北籍滿族作家塑造的人物對抗戰(zhàn)的態(tài)度不像《四世同堂》中消極陰暗，這里少有怯懦的形象，人們對抗戰(zhàn)充滿熱情。如端木蕻良的《大地的?！分械陌系m年已七旬，仍渴望奔赴戰(zhàn)場，“胡說，不帶著‘活口’去和敵人分個上下，還等我們死了用陰魂陣去打退他們?nèi)グ?？我老？我用你扛著抱著嗎？咱倆賽三槍去！”[6]這樣的豪氣在《四世同堂》中久居京城的祁老太爺?shù)纳砩弦呀?jīng)不太可能存在了。古稱“秦人聞戰(zhàn)則喜”，東北籍滿族作家筆下的英雄們也是視抗戰(zhàn)為“稀松平?！敝?，在他們言談中讀不出任何的猶豫與恐懼。由于女真人發(fā)跡于中國最寒冷的東北邊疆，自然環(huán)境惡劣，自古以漁獵為生，可以說戰(zhàn)斗本來就是他們生活的一部分，這種抗爭精神是與生俱來的，因此他們對抗戰(zhàn)的態(tài)度也更加堅決。

三、骨股風鋒——微觀差異下的民族文化內(nèi)驅(qū)

中國的文化視野中長期存在著“胡漢”、“華夷”之分，中原漢民族文明形態(tài)雅致多禮，寄居邊境的少數(shù)民族文化意識中里流淌著強悍的血液。歷來中原王朝輕視少數(shù)民族因其“不服王化”、“鮮有修為”，蔑稱之為“東夷南蠻西戎北狄”，可以說對邊疆的異族都使用了貶義詞性的稱謂，如周代稱當時被普遍視作華夏之外的南方的楚國為“荊蠻”。這種輕視是雙向的，少數(shù)民族看待中原漢文明也不乏不屑之意，匈奴單于遣使者遞給漢武帝的書信中曾言：“南有大漢，北有強胡。胡者，天之驕子也，不為小禮以自煩”，可見匈奴人對漢文化中繁復(fù)的禮儀道義不以為然，且以這種“不服王化”自傲。但就各歷史時期的不同民族文化的發(fā)展水平而言，漢文化確實長期保有著同時代先進文明的地位，這種文化軟實力上的優(yōu)勢導(dǎo)致了中國歷史上的歷次民族融合在主體上體現(xiàn)為漢民族對少數(shù)民族的同化。雖稱“不為小禮以自煩”，但少數(shù)民族實際上對中原文化整體上還是持仿習的態(tài)度。中原諸侯盟主宋襄公在泓水之戰(zhàn)中以仁義為名拒絕半渡而擊最終慘敗于楚軍，嘲笑宋人愚鈍的楚成王日后在被親子逼殺時感概楚人若是習中原教化豈能有此子弒父的不可理喻之事，幾百年后素少詩書的“荊蠻”之地居然創(chuàng)作出了楚辭這種藝術(shù)形式，這一變化過程的背后就是中原文明對楚地文化的同化；鮮卑族君主魏孝文帝大力推行漢化，為表決心改自己鮮卑姓“拓跋”為漢姓“元”，八旗兵入關(guān)時也改國號“金”為“清”，這些都可以視作是少數(shù)民族政權(quán)對漢文化的依服。同時我們也可以看到，少數(shù)民族政權(quán)在漢化后丟失昔日的健勇走向衰亡成為了歷史上不變的規(guī)律，遼道宗曾自贊“吾修文物，彬彬不異于中華”，若干年后，愈發(fā)“文質(zhì)彬彬”的遼國為女真滅國，女真人入主中原漸習漢化后又為蒙古所滅國，而留居于遼東、遠離漢文化核心區(qū)域的女真族后人即滿族人幾百年后再次入主中原，其命運亦與他們的先人褪去了自己民族原本的精神內(nèi)核。

文化是一個民族的內(nèi)在驅(qū)動力，其決定了該民族的生存發(fā)展、風格作派，是該民族的魂魄所在。整體上評價中國民族融合史上的“漢化”，應(yīng)當說這是一個積極的文化現(xiàn)象，“漢化”縮小了中華民族內(nèi)部各文明形態(tài)在發(fā)展水平上的差距，其歷史功績自不待言。但是任何一種文明都不是絕對的“先進”，都有著自身的缺陷，文化的交流與學習應(yīng)持一種“取其精華，去其糟粕”的辯證態(tài)度。當今世界已不同于文化交流相對閉塞的古代，在全球化、信息化的大背景下，各種文化的互滲已成常態(tài)，如何學習其他文化中的積極元素、如何保留本民族文化中的優(yōu)良傳統(tǒng)，這是今天的國人面對的重要問題，而中國歷史上歷次“漢化”的得與失都是值得人們借鑒的。

[1]范慶超. 東北滿族作家文學的“抗戰(zhàn)擔當”（1931-1945）[J]. 民族文學研究，2013，(6).

[2]馬 加. 參加戰(zhàn)區(qū)服務(wù)團·馬加文集（一）[M]. 沈陽：春風文藝出版社，1986：138．

[3]關(guān)紀新. 滿族對北京的文化奉獻[J]. 北京社會科學，2007，(3).

[4]王培元．論東北作家群[J]. 學術(shù)月刊，1991，(5).

[5]鮑 明. 滿族文化模式：滿族社會組織和觀念體系研究[M]. 沈陽：遼寧民族出版社，2005：295.

[6]端木蕻良. 端木蕻良文集（2）[M]. 北京：北京出版社，1999：202.