生命、季節(jié)與舞蹈：苗族傳統(tǒng)社會(huì)的儀式與藝術(shù)

曹端波 王唯惟

（貴州大學(xué)，貴州·貴陽 550025）

一、問題的提出

作為山地民族的苗族，最大的特征在于其具有一套獨(dú)立的歷法系統(tǒng)。苗族的“季節(jié)”將時(shí)間的體驗(yàn)與族群認(rèn)同緊密結(jié)合，在族群內(nèi)部進(jìn)行“分日子”，即族群內(nèi)部不同的村寨分享不同的“過節(jié)”日期，將“季節(jié)”分批度過。一年將自然季節(jié)分為“熱季”和“冷季”，人的生命也是如此。苗族在“熱季”主要從事稻作農(nóng)業(yè)，而在“冷季”則進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)半年的大規(guī)?！凹w走訪”，這一不同季節(jié)所進(jìn)行的不同儀式不僅建構(gòu)了苗族的“時(shí)間觀”，而且建構(gòu)了苗族特有的“生命觀”。

苗族的生命觀體現(xiàn)在不同季節(jié)的儀式中，而苗族的儀式又是由苗族特有的樂舞構(gòu)成，也就是說，苗族傳統(tǒng)社會(huì)的儀式是苗族藝術(shù)起源和產(chǎn)生的根源，藝術(shù)，尤其是舞蹈，均存在于儀式之中。苗族的舞蹈“嵌入”在社會(huì)儀式之中，是儀式構(gòu)成的重要元素，而不是可有可無供人娛樂的藝術(shù)。苗族傳統(tǒng)舞蹈具有一個(gè)重要因素，即舞蹈的“集體性”，舞蹈是由一個(gè)族群內(nèi)部的不同家族、姻親團(tuán)體等共同進(jìn)行的行為。一個(gè)人獨(dú)自的舞蹈并不是苗族真正的舞蹈，只有當(dāng)一個(gè)群體舉行一個(gè)共同的儀式所進(jìn)行的藝術(shù)表達(dá)才稱得上為苗族舞蹈，舞蹈與儀式從不分離。

藝術(shù)對(duì)族群最有影響的地方在于加強(qiáng)和擴(kuò)張社會(huì)的團(tuán)結(jié)，當(dāng)然，不同的外在環(huán)境必然影響藝術(shù)對(duì)社會(huì)的作用。格羅塞認(rèn)為，“在狩獵民族中，跳舞是公眾宴會(huì)或期節(jié)的儀節(jié)；在現(xiàn)代文明的民族間，它或者是一種不含用意的舞臺(tái)上的戲劇景象，或者是在舞場(chǎng)里的一種單純的社會(huì)娛樂”。[1]（P171）舞蹈對(duì)于苗族來說，是一種社會(huì)意義的創(chuàng)造，苗族的舞蹈具有兩個(gè)方面的意義建構(gòu)，一是因?yàn)椤邦A(yù)期”，一是“慶?！保缱逭窃谝饬x的建構(gòu)中創(chuàng)造了群體內(nèi)部的團(tuán)結(jié)與分類。

苗族的“生命”觀體現(xiàn)在周而復(fù)始的“儀式”中，而“儀式”由集體性“舞蹈”所構(gòu)成。由此，本文試圖從苗族的生命觀、傳統(tǒng)儀式的理路出發(fā)，探討苗族舞蹈所蘊(yùn)含的意義，進(jìn)而深度挖掘苗族舞蹈的社會(huì)性內(nèi)涵。

二、苗族的生命與季節(jié)儀式

人類社會(huì)之所以對(duì)季節(jié)特別關(guān)注，在于季節(jié)的變化對(duì)于人類的生產(chǎn)、生活具有重要影響，人類只有依循季節(jié)的變化調(diào)整自己的行為，才能有效地生產(chǎn)出足夠的食物和加強(qiáng)社會(huì)合作。古埃及、南太平洋諸島等歷法就與其食物有關(guān)，“在埃及，食物供應(yīng)取決于尼羅河的漲落，猶如在南太平洋諸島，食物供應(yīng)取決于季候風(fēng)的周期，因此，埃及的歷法依賴于尼羅河的潮汛，猶如南太平洋諸島的歷法依賴于季候風(fēng)的消息”。[2]（P28）季節(jié)儀式表示集體性的一種生活節(jié)奏，調(diào)整并保證群體社會(huì)的團(tuán)結(jié)與互助。

苗族具有獨(dú)立的歷法體系，其生命儀禮按苗族歷法季節(jié)進(jìn)行安排。苗族計(jì)算日期的歷法為“苗甲子”，民國《八寨縣志稿》記載苗族“婚喪擇吉，推二十八宿十二支而用之，謂之苗甲子”。根據(jù)苗族口頭經(jīng)典《賈理》記載，苗族遠(yuǎn)古時(shí)期，確定了一系列制度：“定拉和定圣，天神和地神，來議訂律規(guī)，來議訂歷名，還訂度量衡，訂榔規(guī)榔法?！盵3]（P6）“苗甲子”歷法按十二時(shí)辰一天，十二日一斗，十二月一年，十二年一斗進(jìn)行計(jì)算，并以二十八宿和十二生肖配合，組成大的周期。苗族二十八宿以“雷”開頭，十二生肖以“虎”開頭，即84年為一個(gè)“苗甲子”。

苗族的“季節(jié)”與其“生命觀”緊密相關(guān)，每一季節(jié)儀式均反映了苗族不同的生命觀和社會(huì)關(guān)系。涂爾干指出：“所有的事物按時(shí)間排列所必不可少的基準(zhǔn)點(diǎn)都來自社會(huì)生活。日、星期、月、年等的劃分都是與禮儀、節(jié)慶、公眾儀式的周期性發(fā)生相一致?！盵4]（P11）苗族的季節(jié)儀式與社會(huì)關(guān)系成為一個(gè)整體，即在同一共同體內(nèi)進(jìn)行分批過節(jié)。

苗族的“分批過季節(jié)”并不是隨意選定的，而是與共同體內(nèi)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)相關(guān)。苗族季節(jié)儀式的安排在于共同體內(nèi)部的“分日子”，日期的確定有很多原則，如先來后到或祖先遷徙定居日。如雷山縣永樂鎮(zhèn)喬洛苗寨“吃鼓藏”祭祖就分三批：第一批為邰姓和蔣姓，邰姓為開寨始祖，邰與蔣結(jié)為兄弟，不能通婚，同吃鼓藏，子（鼠）年過；第二批為韋姓和吳（老吳）姓，韋吳二姓先祖也是結(jié)伴來喬洛并植樹為盟的兄弟，選定丑（牛）年同吃鼓藏；第三批為吳（原姓金）姓，屬于從榕江小丹江一帶遷來的，因趕后來喬洛，因此選辰（龍）年吃鼓藏。

黃平縣苗族流傳的古歌《過年理詞（Det Lil Hangx Hieex）》對(duì)于“苗年”的分批過節(jié)進(jìn)行了形象描述：最早是八月過年，殺狗來過年，但越過越冷，是個(gè)腥臭年，樹不發(fā)芽，因此村村不愿要年，寨寨不愿過節(jié)。年跑到森林里，革家殺狗過年，也因腥臭將年打跑。年跑到丟柳村，逃到了阿寨，過的是碩鼠年。但也是不對(duì)時(shí)節(jié)，越過越冷，年只好到凱棠、凱哨等村寨，人們過鯽魚年，但樹葉還是沒長(zhǎng)，年只好跑到剛葛寨等。經(jīng)過不斷的過年，最后苗族以漢族農(nóng)歷年作為結(jié)束。[5]（P11-38）

苗族季節(jié)儀式表達(dá)了作為山地稻作民族的生命觀，季節(jié)的安排與稻作生計(jì)成為一個(gè)整體。流傳于劍河、臺(tái)江一帶的《牧鴨歌（Hxak Qet Gas）》敘述了苗族不同季節(jié)的活動(dòng)安排：“正月無事只休閑，二月春來架橋梁，架橋?yàn)榈慕幼訉O，三月日暖掃祖墳，四月初忙泡谷種，五月拔苗栽秧忙。六月烈日下薅鋤，七月稻苞抽穗了，八月開鐮收稻糧，九月趕鴨入稻田，十月熱鬧過苗年，冬月過的高坡年，臘月過的是漢年?！盵6]貴州省黃平縣苗族流傳的《季節(jié)理詞（Jax Dongd Lil Aot）》則完整敘述了苗族過季節(jié)的情況，古歌唱到過農(nóng)歷年后就開始農(nóng)活：“元宵節(jié)一過，拿把草去栽，拿把草去插；栽把生草，插把生茅，姑娘和閨女，園里做輕活；青年小伙子，田中干重活?！盵5]（P73）

對(duì)于傳統(tǒng)的苗族來說，最為重要的就是“食物”的獲得與“種群”的繁衍。哈里森在探討歲時(shí)儀式中指出：“人類在不同的季節(jié)周期性地舉行巫術(shù)儀式，其目的也正是為了促使吃飯和生育這兩方面需要的實(shí)現(xiàn)。它們是所有儀式賴以存在的基石，也是所有藝術(shù)由之誕生的源泉。從對(duì)食物的追求，產(chǎn)生了季節(jié)性、周期性的節(jié)日慶典?！盵2]（P28）苗族對(duì)于季節(jié)的關(guān)注在于對(duì)于生命和群體的重視，重視生命及種群的繁衍，因此有架橋、跳花、吃新節(jié)、苗年、吃鼓藏等季節(jié)儀式。稻作民族需要加強(qiáng)內(nèi)部的高度合作，因此苗族強(qiáng)調(diào)集體情感，其鼓藏節(jié)的祭祖儀式、解簸箕的喪葬儀式等都是整合家族、親屬等共同體的集體儀式。如臺(tái)江縣巫腳交、巫梭、巫腳南等與反排苗寨具有共祖關(guān)系，相傳從反排遷出，因此每當(dāng)反排吃鼓藏時(shí)，巫腳交等苗寨也同時(shí)吃鼓藏。吃鼓藏表達(dá)了同祖共血緣關(guān)系，相同鼓社嚴(yán)禁通婚。

作為一個(gè)不斷遷徙的山地民族，苗族擁有一個(gè)較為獨(dú)特的季節(jié)儀式，即春天慶典儀式中的戀愛節(jié)。苗族地區(qū)大多設(shè)有專門為青年男女進(jìn)行戀愛的場(chǎng)所“愛情坡”，這些不同的“愛情坡”在于將相隔很遠(yuǎn)的婚姻集團(tuán)集中在一起，為年青人選擇配偶提供條件。不同區(qū)域不同支系的苗族對(duì)“愛情坡”具有不同的稱謂，黔東南苗族村寨為“游方坡”，黔中苗族稱“花園”，而川黔滇等大多數(shù)苗族稱“花場(chǎng)”等。每到一定的節(jié)期，苗族青年男女聚集在“愛情坡”尋找滿意的對(duì)象。苗族“愛情坡”的舞蹈是豐富多彩的，如赫章小花苗支系在“跳花”時(shí)所跳的“嘎幾奪咖”（漢語意為遷徙），其舞蹈內(nèi)容在于紀(jì)念苗族先祖遷徙的艱苦歷程，而其舞蹈因在跳花戀愛中進(jìn)行，故而舞蹈強(qiáng)調(diào)技巧性和靈活性。黔東南清水江沿岸的苗族流傳的“姊妹節(jié)”也是如此，在該節(jié)日中，男女青年集中進(jìn)行“撈魚”、“踩鼓”等，并為所中意者送“相思之物”，如椿芽（苗語有“接”之意，表達(dá)女青年對(duì)小伙子的中意）、棉花（苗語有“思念”之意）等。

苗族季節(jié)儀式最為重要的是祭祖和喪葬儀式，這主要在于苗族具有靈魂回歸祖居地和崇拜祖先的宇宙觀與生命觀。祭祖和喪葬中均有獻(xiàn)祭儀式，羅伯遜·史密斯在圖騰崇拜的行為中看到了獻(xiàn)祭的根本起源：在圖騰制度中，圖騰或神明是與它的皈依者密切相關(guān)的，他們有著同樣的血和肉；儀式的目的是要維持和保障賦予它們生命的共同生活和將它們維系在一起的社會(huì)；如果有必要的話，它就重建他們的統(tǒng)一性，“血約”和“饗食”就是想達(dá)到這個(gè)的最簡(jiǎn)單的手段。[7]（P174）苗族的祭祖和喪葬儀式并非是思想觀念落后的表現(xiàn)，而是苗族社會(huì)“集體情感”的紐帶，其靈魂觀保障了苗族社會(huì)高度的“平衡性”和“合作性”。

三、苗族的儀式與舞蹈

苗族傳統(tǒng)社會(huì)的音樂與舞蹈對(duì)于現(xiàn)代人來說有較多的疑惑，即其藝術(shù)不在于表達(dá)個(gè)體的情感，而是集體性參與很強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)儀式的一種藝術(shù)。其實(shí)，苗族的舞蹈本身就是儀式，那些從儀式中脫離出來的舞臺(tái)化表演藝術(shù)只是現(xiàn)代旅游發(fā)展所進(jìn)行的改造。如臺(tái)江縣的反排木鼓舞和丹寨縣的錦雞舞，兩者均是苗族十三年一次吃鼓藏祭祖儀式上的一種儀式，只不過因外來觀賞者的需要，有人對(duì)之進(jìn)行現(xiàn)代舞臺(tái)化藝術(shù)的改造而出現(xiàn)了變化。

美國學(xué)者安東尼·西格爾不是簡(jiǎn)單地將人類學(xué)方法應(yīng)用于音樂和舞蹈研究，而是從音樂、舞蹈表演的角度研究社會(huì)，為我們的藝術(shù)人類學(xué)研究開創(chuàng)了新的視角。西格爾在《蘇亞人為什么歌唱：亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究》中提出了這樣的問題：“為什么音樂會(huì)以這種方式表演而不是其他方式？”以及“為什么音樂在一個(gè)社會(huì)的特定場(chǎng)合表演？”[8]

苗族舞蹈的人類學(xué)研究同樣也面臨這一問題。苗族舞蹈存在于儀式之中，為儀式服務(wù)，而儀式則是苗族傳統(tǒng)社會(huì)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的重要部分。苗族儀式不可離開跳舞的人們，儀式正是依靠跳舞者構(gòu)建的空間確定社會(huì)關(guān)系，并重新調(diào)整社會(huì)。

臺(tái)江苗族反排木鼓舞是當(dāng)?shù)孛缱濉俺怨牟亍奔雷鎯x式中的最后一道程序“送鼓進(jìn)山洞”時(shí)所跳的送鼓儀式：在木鼓送出村寨前，同一血緣鼓社的成員到鼓藏頭家祭鼓，到時(shí)，男女青年聚集在一起，木鼓舞一般在鼓藏頭家中的堂屋或院壩中跳，姑娘踩鼓跳舞，還有已婚未育婦女祈求祖先保佑生育子女。木鼓舞舞蹈動(dòng)作不多，舞蹈動(dòng)作簡(jiǎn)樸，以“略高斗”（團(tuán)結(jié)）、“蝦地平”（下田薅秧）和“略查下”（播種）等表達(dá)舞蹈的內(nèi)容。木鼓舞動(dòng)作的基本要領(lǐng)在于“甩”（手腳同邊順?biāo)Γ?、“擰” （腰）、“踹” （腳）、“撇”（身體）等，這些構(gòu)成反排木鼓舞的舞蹈風(fēng)格。

吃鼓藏祭祖儀式所跳木鼓舞不同于喪葬儀式舞，反排木鼓舞所跳之舞在于慶祝并祈求祖靈保佑，舞蹈更多地表現(xiàn)為娛樂，如木鼓舞的鼓點(diǎn)主要模仿啄木鳥啄木聲等，而得格它笙鼓舞在于引領(lǐng)亡魂回歸祖居地，性質(zhì)不同，導(dǎo)致舞蹈的行為和動(dòng)作不同。得格它笙鼓舞表現(xiàn)的是苗族的整個(gè)親屬關(guān)系和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，孝家的娘舅和女婿家為最重要親屬，這些重要親屬關(guān)系也反映在儀式舞蹈中。反排木鼓舞作為吃鼓藏儀式上的娛樂活動(dòng)，主要滿足人們對(duì)于祈求豐收和多子多福的愿望，舞蹈采取模擬巫術(shù)，希望祖先能夠庇佑后人。

黔中苗族跳花舞不在于祭祀，而是為男女青年尋偶的一種戀愛習(xí)俗，川黔滇方言區(qū)跳花的苗族支系均有為姑娘尋找對(duì)象制作花場(chǎng)的傳說。跳花也注重集體性，男女青年的戀愛活動(dòng)是在集體場(chǎng)域進(jìn)行的，而不是個(gè)體對(duì)個(gè)體。跳花多在春節(jié)進(jìn)行，花場(chǎng)正中需要插上“花樹”，寨老在花桿周圍喝酒聊天，年青人圍繞花樹跳花。苗族蘆笙具有“語言”功能，即依靠其曲調(diào)與苗語音位的配合，在族群內(nèi)部形成默契，以樂代言。苗族跳花不同于現(xiàn)代人的個(gè)體戀愛，跳花需要在固定的時(shí)空中，并強(qiáng)調(diào)集體性。這如同黔東南苗族的游方，即一群男青年集體到非血緣村寨與一群女青年進(jìn)行集體走訪。

苗族舞蹈的核心特質(zhì)在于儀式性和集體性。首先，舞蹈存在于儀式之中，沒有舞蹈就沒有儀式的可能。另外，尤其重要的是，苗族舞蹈的集體性是其藝術(shù)生命的源泉，也是舞蹈賴以存在的生命。

四、小結(jié)

苗族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)不同于舞臺(tái)化的現(xiàn)代舞蹈，其特點(diǎn)在于舞蹈存在于“儀式”之中，多數(shù)是儀式中的重要組成部分。苗族舞蹈一般具有集體性和簡(jiǎn)單性，簡(jiǎn)單是為了顧及集體性，舞者為一般大眾，這與現(xiàn)代舞蹈的職業(yè)化完全不同。舞蹈作為藝術(shù)既有身體和個(gè)人的體驗(yàn)，然而苗族舞蹈更多地是一種集體表達(dá)和社會(huì)體驗(yàn)。在苗族舞蹈的認(rèn)知方面，我們更多地忽視了舞蹈所在的時(shí)間與空間，忽視了舞蹈的社會(huì)性。

苗族舞蹈與苗族生命觀、季節(jié)儀式緊密相關(guān)。作為不斷遷徙的山地稻作民族，苗族社會(huì)尤為重視靈魂的歸屬，認(rèn)為人的生命來自父母，來自祖先，因此，死后之靈魂也需回到東方老家。苗族對(duì)祖先的崇拜在于維系不斷遷徙的族群，祭祖的目的在于同一鼓社，同一血緣家族的成員不管遷居何方，均能緊緊團(tuán)結(jié)在一起。跳花、姊妹節(jié)、游方、射背牌以及跳洞、趕嘎、解簸箕等，不管是戀愛儀式舞蹈，還是喪葬儀式舞蹈，也是為了整合內(nèi)部的婚姻集團(tuán)，解決集體成員的靈魂歸屬問題。喪葬儀式中，苗族對(duì)于離開集體成員的亡魂，相當(dāng)重視，必須以共同體的名義將其送歸另一個(gè)集體“祖先居地”，苗族的靈魂觀有助于共同體的維系與團(tuán)結(jié)。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，舞蹈的社會(huì)性和集體性受到忽視。藝術(shù)的舞臺(tái)化不斷使舞蹈從社會(huì)中脫離出來，其生命力也在不斷喪失。反觀苗族傳統(tǒng)舞蹈，其生命力和活力恰恰在于嵌入在社會(huì)之中，舞蹈是與季節(jié)儀式、生命緊緊融合為一體的，作為整體的生命觀、季節(jié)儀式、舞蹈創(chuàng)造了苗族社會(huì)的意義。舞蹈成為社會(huì)再生產(chǎn)的一部分，為季節(jié)儀式不可分割的組成部分，苗族通過舞蹈表演，表達(dá)了創(chuàng)造和再創(chuàng)造苗族社會(huì)自己的生活方式。也就是說，苗族舞蹈不僅在于提醒個(gè)體成員潛在的社會(huì)意識(shí)，最為重要的是，通過群體的集體表達(dá)，建立了苗族所理想的村寨秩序。

[1]（德）格羅塞. 藝術(shù)的起源[M]. 蔡慕暉，譯.北京:商務(wù)印書館，1984.

[2]（英）簡(jiǎn)·艾倫·哈里森. 古代藝術(shù)與儀式[M]. 劉宗迪，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

[3]丹寨縣民族事務(wù)委員會(huì)，丹寨縣文化館. 丹寨苗族民間文學(xué)資料（第一集，）[M]. 1981.

[4]（法）E·杜爾干. 宗教生活的初級(jí)形式[M]. 林宗錦，彭守義，譯. 北京：中央民族大學(xué)出版社，1999.

[5]貴州省黃平縣民族事務(wù)委員會(huì)編：苗族古歌古詞（下集·理詞）[M].1988.

[6]吳一文. 從苗族古歌看苗族的天文歷法[J]. 常州工業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），1999，(2).

[7]（法）馬塞爾·莫斯，昂利·于貝爾. 巫術(shù)的一般理論 獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能[M]. 楊渝東等，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[8]（美）安東尼·西格爾. 蘇亞人為什么歌唱：亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學(xué)研究[M]. 趙雪萍，陳銘道譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012.