穿透歷史的光影

李耳朵

我想要幫助每一個人，猶太人、非猶太人、黑人、白人。我們要彼此幫助。人類就應(yīng)該那樣。我們要幸福的生活，而不是悲慘的。我們不要彼此憎恨。在這個世界中，地球家園是富有的，它能養(yǎng)育每個人。生活可以是自由且美麗的，但是我們迷路了。貪婪毒害了人的靈魂，并用憎恨阻隔了世界，一步步讓我們走向血腥。我們的發(fā)展越來越快了，但是又在封閉我們自己。工業(yè)時代只留給我們欲望。我們的知識讓我們憤世嫉俗，我們的聰明讓我們冷酷無情。我們考慮得太多，感知得太少。除了機(jī)器，我們更需要人性；除了聰明，我們更需要仁慈和溫順。沒有這些品質(zhì)，生活將充滿暴力，一切將不復(fù)存在……獨(dú)裁者使他們自己自由，但卻奴役別人?，F(xiàn)在，讓我們?yōu)閷?shí)現(xiàn)那個諾言而斗爭吧！讓我們?yōu)榱俗杂傻氖澜缍窢?，為了廢除國家的障礙而斗爭，為了驅(qū)除貪婪、憎恨和不寬容而斗爭，讓我們?yōu)橐粋€公正世界而斗爭！

這是卓別林在《大獨(dú)裁者》（1940）中的著名演講?；仡?“二戰(zhàn)”——這場人類歷史上最大規(guī)模的戰(zhàn)爭的意義，正在于以史為鑒，反思?xì)v史，洞悉人性，珍視和平，為了自由與公正的世界而奮斗。

血腥獨(dú)裁——極權(quán)政治的崛起與毀滅

1932年5月，女演員萊妮·里芬斯塔爾中斷新片拍攝，去密會她仰慕已久的領(lǐng)袖希特勒。令她喜出望外的是，她的偶像希特勒親口對她說，他看過她的全部電影，等納粹一上臺，一定請她為納粹拍片。這場密會象征性地開啟了納粹“文藝革命”的序幕。被希特勒稱為“我的完美德國女人”的里芬斯塔爾是《意志的勝利》（1935）、《奧林匹亞》（1938）等法西斯美學(xué)代表作的創(chuàng)造者，其一生從此與納粹美學(xué)聯(lián)系在一起。《意志的勝利》由納粹構(gòu)思，第三帝國出資贊助，記錄了納粹巔峰時期的會議、集會和游行盛況。為配合拍攝，帝國提供無限制的經(jīng)費(fèi)，一百多人的攝制組，16名一流攝影師、30臺攝影機(jī)、22輛配備司機(jī)的汽車和身著制服的機(jī)動警官，這龐大且豪華的攝制隊伍加上里芬斯塔爾天才的創(chuàng)造力和美學(xué)理念，為影史奉上了一部完美卻也備受爭議的作品。

《帝國的毀滅》（2004）是一部紀(jì)實(shí)性電影，真實(shí)地反映了第三帝國最后的日子和希特勒人生的最后12天。蘇聯(lián)紅軍已經(jīng)攻入柏林，希特勒和情婦愛娃也躲到了掩體下，在那里他倆舉辦了最后的婚禮。影片中的希特勒還是那個惡魔嗎？他在最后的日子里顯得如此無助和落魄，一只手在后背絕望地顫抖，佝僂的身體搖搖晃晃，心腹們的背叛令他歇斯底里——這就是走入末路的希特勒，和其他帶有妄想心理的征服者一樣，絕望又不甘心失敗，在狂妄與自卑的糾纏中走向死亡。影片揭示了戰(zhàn)爭給人民造成的痛苦以及戰(zhàn)爭中人性的丑陋和無良。

種族滅絕制度——人類文明史上最黑暗的一筆

美國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格的《辛德勒名單》（1993）是電影史上最經(jīng)典的“二戰(zhàn)”和猶太大屠殺題材的電影之一。全片以黑白兩色呈現(xiàn)，只有一個紅衣小女孩象征著戰(zhàn)爭中的希望，作為點(diǎn)亮全片的唯一一抹色彩，效果竟是那么令人觸目驚心。影片講述了德國商人奧斯卡·辛德勒在目睹了種種人間慘象后逐漸良心發(fā)現(xiàn)，利用自己的工廠作為猶太人的庇護(hù)所，最終拯救1200條生命的故事。長達(dá)三個多小時的史詩般巨制，慘絕人寰的人類浩劫，仁慈悲憫的靈魂深深震撼著每一位觀者的心。如泣如訴的主題樂由約翰·威廉姆斯譜寫、小提琴大師帕爾曼演奏，音樂響起的瞬間，便帶我們回到那段塵封的沉重歷史。

意大利導(dǎo)演貝尼尼的《美麗人生》（1997）通過悲喜劇的形式描寫了一個猶太家庭遭遇迫害的故事，前半段幽默歡快，后半段揪心絕望。一部反映黑暗歷史的作品卻被叫做“美麗人生”，美與丑、善與惡、歡笑與眼淚、幸福與悲哀、喜劇與悲劇，在這部作品中激烈地碰撞，然而其積極的精神能夠讓人在廢墟上看見開放的花朵，在烏云中尋覓到一抹灑落的陽光。貝尼尼將這部半自傳性質(zhì)的作品獻(xiàn)給自己的父親，而他自己就是影片中那個存活下來的孩子，在偉大父愛的呵護(hù)下依然對生活懷抱希望。當(dāng)基多走過兒子藏身的垃圾箱，不忘扮成小丑逗兒子一笑；在猝不及防的槍決到來之前，他把美麗的謊言進(jìn)行到了最后一刻……在偉大的人性面前，所有人都會被感動。

活著，對于有些人來說即是最偉大的勝利。影片 《鋼琴家》（2002）講述男主人公史標(biāo)曼在大環(huán)境下的遭遇與掙扎，最終歷盡千險在大屠殺的浩劫中幸存下來，由此向高貴的靈魂致敬。導(dǎo)演波蘭斯基在拍攝《鋼琴家》之前，已經(jīng)有40年沒在波蘭本土拍攝電影了，他把對祖國的滿腔熱忱全部投放在這部電影里。波蘭斯基幼年就曾被關(guān)進(jìn)集中營，父親讓他逃跑時，把他塞進(jìn)了墻壁間的一個夾縫，這大概成了他揮之不去的心理陰影。集中營本就是個逼仄的空間，在那里，人性壓縮成了本來的面目，暴力、死亡、孤獨(dú)和恐怖都逼向了極致。影片中，史標(biāo)曼在逃亡途中遇到一位賞識他琴藝的納粹軍官，于是最經(jīng)典的一幕發(fā)生了：滿目瘡痍的廢墟之上縈繞著圣潔的樂音，孱弱的史標(biāo)曼第一次在戰(zhàn)爭中彈起了鋼琴，音樂似乎蕩滌了人世間的一切罪惡，一注蒼白的光線傾瀉而下，鋼琴上還擺放著史標(biāo)曼的救命糧食——一個罐頭，反諷與悲哀的意味油然而生，五味雜陳。當(dāng)史標(biāo)曼拖曳著瘦骨嶙峋的身軀一瘸一拐地走過末世般陰郁的廢墟，一個偉大的銀幕形象正在緩緩走進(jìn)電影史。

此外，紀(jì)錄片《夜與霧》（1955）、《浩劫》（1985）以詳盡的歷史資料、確鑿的證詞呈現(xiàn)了納粹滅絕機(jī)器的殘暴和猶太種族所遭受的苦難；《蘇菲的抉擇》（1982）將戰(zhàn)后美國與戰(zhàn)時波蘭的回憶打通，逐漸撥開歷史的迷霧，展現(xiàn)集中營里無法被遺忘的苦痛；《伯納德行動》（2007）以戰(zhàn)時德國納粹圖謀制造大量假幣以擾亂同盟國的經(jīng)濟(jì)為背景，講述了一個集中營里偽幣制造小組的遭遇；《穿條紋睡衣的男孩》（2008）中德國納粹家庭的男孩陰錯陽差進(jìn)入了鐵絲網(wǎng)內(nèi)部的世界，暗示德國的未來最終葬送在納粹的手中。

戰(zhàn)爭警示錄——浴血奮戰(zhàn)的慘烈與光榮

梅爾維爾的《影子部隊》（1969）講述了“二戰(zhàn)”期間被納粹占領(lǐng)的法國，一群地下抵抗運(yùn)動者躲避搜捕而為革命獻(xiàn)身的故事。梅爾維爾的招牌是20世紀(jì)六七十年代一系列極具格調(diào)的黑色電影，在這部“二戰(zhàn)”題材的愛國主義情懷電影中，注入了其一貫的蕭瑟、冷酷、沉郁和優(yōu)雅風(fēng)格，成功塑造了一組情感極為克制、人格非常飽滿的人物群像，他們雖然普普通通，卻同樣偉大而壯烈。

泰倫斯·馬力克的《細(xì)細(xì)的紅線》（1998）表現(xiàn)的是1942年太平洋戰(zhàn)場上美軍登陸瓜達(dá)爾卡納爾島奪取日軍陣地的戰(zhàn)役，影片的名字取自美國諺語“在理智與瘋狂之間，只有一道細(xì)細(xì)的紅線”。影片的攝影風(fēng)格、敘事節(jié)奏與常見的戰(zhàn)爭片十分不同，它緩慢，甚至靜謐，帶有一絲詩意，然而這種詩意會由于戰(zhàn)場的壓抑和恐怖而化為諷刺。鏡頭仔細(xì)雕琢著熱帶雨林的自然風(fēng)光，那時而被驚出草叢的鳥，被血?dú)杓t了的清清河水，使得那些散落在熱帶雨林中的大兵好像其間的一棵樹或者一只匍匐前行的動物，喪失了為人的優(yōu)越性。而畫面前的我們，也好像化作其中的一員，按兵不動，循著導(dǎo)演的鏡頭聆聽死神的召喚……

同年最負(fù)盛名的“二戰(zhàn)”影片是斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》。開場的諾曼底登陸是一場長達(dá)25分鐘的戰(zhàn)爭戲，場面如此真實(shí)而慘烈：子彈射入鮮活的軀體，士兵像被割倒的麥子一樣倒下，抽搐的身體涌出股股鮮血；搏斗中，面目猙獰的德國兵慢慢地把匕首刺入美國兵的胸膛……影片利用一組組瘋狂、血腥、恐怖的鏡頭，將戰(zhàn)爭的殘酷刻畫得淋漓盡致。同時，影片的美式主旋律思維和人道主義情懷也頗具爭議——為了一位等待兒子歸家的母親，寧可犧牲一個精英小隊，究竟值得嗎？

“老牛仔”克林特·伊斯特伍德轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演后標(biāo)志性的一套戰(zhàn)爭反思電影是2006年套拍的《硫磺島的來信》和《父輩的旗幟》。《硫磺島的來信》是一部日本視角的反戰(zhàn)電影，它不再把日本士兵當(dāng)作敵軍的戰(zhàn)爭機(jī)器，而是將日軍和美軍放到平等的地位，透視動蕩時局下個體的微小與無奈。《父輩的旗幟》則聚焦硫磺島戰(zhàn)爭結(jié)束后三位“被英雄”的老兵的戰(zhàn)爭后遺癥。

此外，還有直擊戰(zhàn)爭困境的《從海底出擊》（1981），反思大國沙文主義的《桂河大橋》（1957），越獄片先祖《死囚越獄》（1956）、《大逃亡》（1963），諜戰(zhàn)片先祖《春天的十七個瞬間》（電視劇，1957），聲勢浩大且群星云集的《遙遠(yuǎn)的橋》（1977），鐵血老將傳記《巴頓將軍》（1970）等，都是非常優(yōu)秀的戰(zhàn)爭反思影片。

戰(zhàn)爭陰霾下——生活與人性的萬象

《伊萬的童年》（1962）是蘇聯(lián)導(dǎo)演塔科夫斯基的處女作長片。伯格曼曾經(jīng)評價他“把生命像倒影和夢境一般捕捉下來”，在塔科夫斯基這位電影詩人眼里，只有用詩才能忠實(shí)表達(dá)生命的精髓。這部影片講述了12歲的男孩兒伊萬在戰(zhàn)爭中失去所有親人，他的童年潛行在沼澤地中，徘徊于廢墟之間，加入紅軍并成為偵察員是他對納粹最后的復(fù)仇。伊萬的回憶和夢境經(jīng)由詩化的影像表達(dá)，與形同地獄的戰(zhàn)爭異象相互交織，構(gòu)成一部震撼人心的戰(zhàn)爭啟示錄。同樣用如夢似幻的詩意語言勾勒戰(zhàn)爭時期蘇聯(lián)民眾生活的電影還有《雁南飛》（1957）和《士兵之歌》（1959）?！堆隳巷w》一經(jīng)問世就轟動了整個世界影壇，獲得1958年戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎。它的故事很簡單：一對相愛的戀人被戰(zhàn)爭分開，男孩兒戰(zhàn)死沙場，女孩兒的父母雙亡，寄人籬下的她被人霸占、受盡奚落，萬念俱灰之際在人民向前的潮流（共產(chǎn)主義信念）中重新獲得生存的希冀。雖然情節(jié)不復(fù)雜，但影片通過強(qiáng)烈的視覺美感所傳遞的人情人性，絕佳的光影對比與鏡頭運(yùn)用，都給人以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越時代的先鋒印象，賦予簡單的故事以極強(qiáng)的表現(xiàn)張力。《士兵之歌》是為英勇獻(xiàn)身的戰(zhàn)士們譜寫的一支頌歌：在戰(zhàn)場上立功受獎的19歲通訊兵阿廖沙歷經(jīng)坎坷回家探親，終于回到家鄉(xiāng)時，卻只來得及和母親在田邊說幾句話就要返回前線。而這一去，就再沒有回來。影片清純質(zhì)樸、感人至深。

法國導(dǎo)演亨利-喬治·克魯佐1943年拍攝的《烏鴉》是當(dāng)時極具爭議的一部影片，它既引起維希政權(quán)的不滿，又招致地下抵抗成員的抨擊；既被納粹德國明令禁映，又在解放之后的法國遭到禁播，原因是影片的指向和意味不明?！稙貘f》既可理解為對獨(dú)裁政權(quán)和惡勢力的批判，又影射了戰(zhàn)前合謀綏靖的歐洲和盲目無知的“烏合之眾”，同時揭露了天下烏鴉一般黑的人性。電影講述的是，一個小鎮(zhèn)上的每個人都接到了以“烏鴉”為代號的匿名信，欲將他們見不得人的秘密公之于眾。于是這些原本帶著私利目的的人，因?yàn)椤盀貘f”而格外團(tuán)結(jié)，他們都不惜一切手段欲將“烏鴉”除之而后快。而這個過程中，每個人都有可能是那只“烏鴉”?！稙貘f》充滿寓言性質(zhì)的故事極具前驅(qū)性，它的懸疑、機(jī)敏、曖昧，充滿玄機(jī)與拐角，能夠與20世紀(jì)70年代的“十二宮效應(yīng)”相對應(yīng)，甚至包含和隱喻了如今網(wǎng)絡(luò)社會搖搖欲墜的公共安全問題，讓人們感受到漫天謠言、人人自危的詭異氣氛，直擊我們所生存的社會的病態(tài)肌理。所以說，《烏鴉》是一部誕生于“二戰(zhàn)”并預(yù)言了未來，極為深入、犀利，充滿哲學(xué)色彩的佳片。

此外還有一些表現(xiàn)“德占時期”法國普通民眾生活的優(yōu)秀電影：《沉靜如海》（2004）中一位德國納粹軍官的到來攪亂了法國平靜的鄉(xiāng)村生活，在這段非常的歷史時期，侵略與被侵略的雙方被迫日日相對，被侵略的一方以沉默作為抵抗，然而波瀾不驚的海面下卻逐漸滋生出無法言說的情誼，歷史深處并非非黑即白，納粹軍官的天真與理想主義注定被希特勒的極權(quán)政府所利用，而他身上的知禮、真誠與良善也勢必會打動法國女孩兒的心。然而以“善”為出發(fā)點(diǎn)行“惡”事的“善”還是“善”嗎？在戰(zhàn)爭面前，愛情分得清敵我嗎？這部影片真正做到了“于無聲處聽驚雷”，沉靜中蘊(yùn)含復(fù)雜而深沉的情感。特呂弗的 《最后一班地鐵》（1980）描寫了敵占區(qū)內(nèi)法國人的日常生活，其中有抗?fàn)?，有歡笑，有幸福，有趣味，在敵占區(qū)的生活沒有改變生活本身的多樣與復(fù)雜，但是敵占區(qū)的背景又為它增添了一種頑強(qiáng)與堅韌的精神氣。路易·馬勒的《再見，孩子們》（1987）描寫了一處天主教寄宿學(xué)校內(nèi)，法國中產(chǎn)階級家庭的男孩兒朱利安和隱藏自己猶太身份的男孩兒波卡之間一段令人心碎的友誼。通過朱利安的眼睛，我們小心而謹(jǐn)慎地審視著這個社會的道德秩序，限制、非法和權(quán)力。影片表達(dá)了對童真的留戀，而這一切在蓋世太保闖進(jìn)教室那一瞬間，就不復(fù)存在了?！霸僖姡⒆觽儭?，神父和孩子們深情道別，朱利安和波卡默默作別。影片結(jié)尾彌漫著一股淡淡的、持久的悲傷，讓觀者在平淡與溫情中感受破碎與裂變的失望。

歷史補(bǔ)遺——德國視角下的審視

“二戰(zhàn)”題材的影片多以勝利方同盟國為立場，表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷與罪惡，而從德國自身的角度重整或反思這段歷史的作品則偏少，這需要直面過錯、揭露瘡疤的勇氣，而這樣的作品往往能從另一個角度填補(bǔ)對歷史的思考。德國電影理論學(xué)者克拉考爾于1947年寫過一本論著《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》。在這本書里，克拉考爾通過分析20世紀(jì)二三十年代的德國影片，檢視了從1918年至1933年的德國歷史，借以展現(xiàn)“一戰(zhàn)”后德國人的心理圖景。在20年代的德國影片中，他追蹤到一些反復(fù)出現(xiàn)的視覺和敘事母題，他認(rèn)為這些母題暴露了德國人對混亂的恐懼和對秩序的渴望，以致他們甘愿臣服于威權(quán)統(tǒng)治。

維斯康蒂是意大利戰(zhàn)后最具代表性的導(dǎo)演之一，其早期作品帶有鮮明的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，后期作品逐漸蒙上一層陰郁、頹靡的死亡氣息。維斯康蒂的《納粹狂魔》（1969）講述了德國納粹盛行時期一個鋼鐵家族的衰落和消亡，是一部以家族興亡來透視民族命運(yùn)的磅礴史詩。導(dǎo)演借用一個黑暗的時代背景，描述了家族成員之間的勾心斗角、陰謀殘殺、虛偽狡詐和爭權(quán)奪利，用大量篇幅描寫納粹褐衫黨徒的縱欲狂歡，以及黑衫黨與褐衫黨之間的矛盾和屠殺。維斯康蒂將權(quán)力和欲望使人性沉淪、泯滅和異化的殘酷事實(shí)提升到古希臘悲劇式的高度，并暗喻法西斯妄圖稱霸世界的權(quán)欲正是導(dǎo)致其人性滅絕的根本緣由。

《瑪麗·布勞恩的婚姻》（1979）是德國戰(zhàn)后鬼才導(dǎo)演法斯賓德的代表作，也是其忠于剖析和表現(xiàn)女性心理的“女性三部曲”之一。在法斯賓德的創(chuàng)作中，不乏考量和反思德國歷史的作品，他善于剖析民族心理，抨擊社會問題。相比法氏其他作品極具現(xiàn)代性和結(jié)構(gòu)性的晦澀敘事，《瑪麗·布勞恩的婚姻》看上去就是一部以戲劇沖突推動的尋常故事片，然而光輝璀璨的外表（法斯賓德慣用的燈光與浮夸、繁復(fù)的鏡頭設(shè)計）下卻隱藏著光怪陸離、扭曲變形的道德和情感世界，女性的行為動機(jī)與命運(yùn)路徑，對應(yīng)著德國戰(zhàn)時與戰(zhàn)后的社會發(fā)展，同樣的精神狂熱與道德虛無。法斯賓德想通過一個女性在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的經(jīng)歷，表現(xiàn)人性的復(fù)雜、生存的無奈和環(huán)境的巨變，以及如不反思?xì)v史必定最終走向滅亡的歷史觀。

2013年德國制作的三集迷你劇《我們的父輩》第一次站在德國普通民眾的角度上講述了那段血雨腥風(fēng)、苦楚不堪的歷史，它還原了普通民眾人性中共通的東西，讓我們跨越民族和時間的藩籬感受到遭遇戰(zhàn)爭的人們共同的不幸。全劇描寫了五個德國年輕人在“二戰(zhàn)”洪流中的命運(yùn)起伏。全劇的籌備期長達(dá)10年，走訪了大量當(dāng)事人，力圖還原上一輩德國人的經(jīng)歷和回憶。這是一段辛酸苦楚、飽含熱淚的回憶，父輩的回憶就是下一輩的警示，戰(zhàn)爭的意義在于珍視和平。

此外，《柏林的女人》（2008）講述了1945年戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束時柏林婦女不為人知的命運(yùn)，展現(xiàn)了女人的堅韌和尊嚴(yán)的可貴，揭示了歷史深處的微觀一隅，不分?jǐn)澄液洼斱A，歷史宏觀意義上的光榮與偉大退居幕后，戰(zhàn)爭的丑惡本質(zhì)張牙舞爪。《好人》（2008）講述了一個普通人如何淪為納粹走狗、同流合污的故事。邁克爾·哈內(nèi)克的《白絲帶》（2009）通過“一戰(zhàn)”前夕德國北部某村莊里一系列離奇的傷亡事件，試圖分析襁褓中的暴力如何發(fā)芽，暗諷納粹冰冷且無人性的童年時期，下筆極重，富有爭議。該片獲得第62屆戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎?！渡倥搴伞罚?012）從一位納粹高官后代的青春期視角切入，逐漸發(fā)現(xiàn)成人世界的殘忍和荒唐?！毒}默的迷宮》（2014）則還原了歷史上真實(shí)存在的法蘭克福大審判事件始末，1958年的聯(lián)邦德國開啟了全面追查和清算國內(nèi)納粹的進(jìn)程，這段歷史代表了德國的良心和直面真相、反思批判歷史的勇氣。