《道士下山》：陳凱歌是不是一個年老的何安下？

張頤武

今天的陳凱歌和張藝謀面對的尷尬之于今天的電影市場，就像老道和老僧面對那個滾滾紅塵的世界，但他們的理解和闡釋未必真實。道士下山其實正是他們背后的世界遭遇了一個新的狀況。

在一片抨擊和嘲笑聲中看《道士下山》，卻感覺并沒有想象的那樣讓人失望，也似乎并不像眾多的抨擊嘲笑說得那樣不堪，而是讓人別有一番感慨。這部電影凸顯了陳凱歌依然有著強烈的企圖心和當年做“大片”的追求，也讓人感到和當年“第五代”獨領風騷的那個時代相近的氛圍。但時也勢也。中國電影的格局已經(jīng)轉(zhuǎn)換，陳凱歌本人和他的電影也不得不變化。雖然這些變化的好壞各有所見，但陳凱歌顯然已經(jīng)不再有當年的氣場和影響了，他不得不在追隨今天在快速膨脹和增長的中國電影市場的變化，又試圖保留他的某種關懷。在這樣糾結(jié)中，《道士下山》也不得不展現(xiàn)了極為復雜的矛盾性。

這種矛盾其實是當年的文化英雄的第五代在今天這個已經(jīng)換代的中國電影市場上的困境的表征，也是他們力求在多重力量之間的順應和堅持的矛盾的體現(xiàn)。于是這部電影里像大雜燴般地把娛樂搞笑的荒唐橋段和復雜深奧的人生哲理混雜在一起。像割雙眼皮的類似相聲的“哏”，或者荒唐地展示武術的奇觀性如最后查先生把汽車舉起來弄到江中等等，這些和沉重的宗教和倫理探究混在一起。后現(xiàn)代的平面化的片斷性和現(xiàn)代性的關于人生的大敘事并不能成為一種完整的構造，而是在相當多的混雜的展開。其實這也展示了陳凱歌本身思考的混雜和矛盾性。

這部電影是根據(jù)徐浩峰的小說改編的，原著的故事鋪陳甚廣，也涉及了民國歷史中的諸多真實的社會政治變化，但這部電影極大地簡化和壓縮了這個故事，把政治和社會的背景極大地虛化，讓故事的大線索僅僅從兩個大段落來展開，一個是小道士何安下遇到醫(yī)生崔道宇而和崔家人之間的糾葛。另一個是何安下見證了太極門內(nèi)部的復雜爭斗。有些簡化或許讓故事情節(jié)有些交代不清，如關于王香凝的段落在小說中交代很清晰也很重要，但電影中就變得很含混，像是匆匆而過的冗余的鋪陳，這當然一方面是涉及了敏感的宗教和文化的界限，另一方面則是電影的倫理限度造成的。當然，有些大環(huán)節(jié)也有交代不清的嫌疑，如查先生拒演得罪了軍閥被大批軍警追捕就有些缺少實在的動因。但“第五代”導演從來都不僅僅是商業(yè)電影的導演，他一定要在其中有他的特異思考，這種思考往往是以脫離了情節(jié)的合理性為代價的，情節(jié)的邏輯往往在這里非常脆弱，而期望的大主題又往往未必能傳達得讓人受到啟悟。深入到“第五代”骨髓之中的對于人生探究的焦慮和現(xiàn)代主義的表達和商業(yè)性氛圍和趣味混雜，高蹈的超塵拔俗的追求和難以壓抑的欲望和追逐的混雜。這些混雜讓這部電影無法把自己的故事的含義厘清，當然這一切似乎也無法厘清。

前后兩段故事，是通過何安下下山來認知人性的深不可測。何安下是個天真，未被外部世界侵染的人物，王寶強似乎很適合扮演這個人物，這也是他從傻根到許三多和王寶之后的必然。一個天真之人在經(jīng)歷了種種人間的考驗之后還葆其天真，這是王寶強最適合的故事。他在封閉環(huán)境中養(yǎng)成的天真要在滾滾紅塵中得到試煉。這種試煉的主題是關于“情”與“義”的。前者是肉體的情欲和靈魂的感情的矛盾，后者是爭逐的權力和崇高的品格之間的矛盾。這兩個關于人生的大主題又和宗教和神秘主義牽扯在一起。這里總是涉及到中國傳統(tǒng)的兩大宗教之間的糾結(jié)。道教是真正中國本土產(chǎn)生的宗教，但其發(fā)展并不如東漢時期從印度傳入的并在中國本土化同時成為東亞傳統(tǒng)的主流宗教的佛教。電影似乎也很想在兩大宗教的差異和共同性上做某種探討。如王學圻所扮演的老僧和李雪健所扮演的老道的對比等等，但這些都是淺嘗輒止，沒有什么清晰的理路，而是將許多人生哲理便捷地混在這兩大宗教之中傳遞給觀眾。電影也不是給中國傳統(tǒng)宗教的研究者拍的，這方面的內(nèi)容上的缺失也無需再加討論。故事的關鍵還是在對“情”與“義”的探究上。

前面關于崔家的故事是關于“情”的，何安下看到的是他的恩人、老實的醫(yī)生崔道宇不能控制自己的欲望，放棄修道下山和林志玲扮演的玉珍結(jié)合，但同樣不能控制自己情欲的玉珍和崔道宇的弟弟勾搭，最后崔道宇被殺。何安下殺死了弟弟和玉珍。這樣的情節(jié)讓人對“情”感到失望。靈魂的感情抵不過肉體的情欲。這讓何安下懷疑人間是否有真情。

第二段故事是太極門的內(nèi)部的爭斗，從年輕的趙新川被師傅用詭計殺死，到師兄殺死師弟，太極門的江湖里充滿著兇殘和乖戾。讓人對“義”感到失望。崇高的品格抵不過爭逐的權力。這讓何安下懷疑人間是否有正義。

這些都讓何安下看到了人性的赤裸裸的欲望。但何安下所表現(xiàn)的是對于欲望的既抗拒逃避，又迷戀期待的矛盾性。但這兩段故事都有自己的拯救，試圖讓我們再度相信人性。一是何安下和王香凝的曖昧情愫讓情欲和感情有了升華。這是第一段故事的拯救。雖然這里的敘事曖昧難解。二是查先生和周西宇的兄弟情義，以及他的出現(xiàn)和絕地反擊讓正義得以恢復，雖然這反擊由于是用傳統(tǒng)的神秘法術對付現(xiàn)代的槍械而顯得不可憑信。但電影的主題最后通過這兩段故事得以彰顯，就是需要體認人間的混亂和失序，但最后還是相信秩序和信仰。但何安下或查先生顯然無力拯救世界，李雪健演的道長或是王學圻演的老僧都無力為人間提供真理，他們只能啟悟何安下，但是否能啟悟聚集在電影院中的年輕的觀眾呢？

這樣的主題并不新鮮，但它其實是“第五代”電影和今天世界的一次反向的對話。這部電影有點像張藝謀的《三槍拍案驚奇》，那種詭異的混雜性，那種情欲和暴力的展現(xiàn)，那種對于欲望不可控的困惑和焦慮都非常接近。這兩部電影其實是這兩個導演在他們的前期作品中肯定人的欲望的升華可能，肯定人欲必然為現(xiàn)代打開大門，獲得新的超越的可能的懷疑。當年無論是《黃土地》還是《紅高粱》都是這樣的肯定欲望的正面性的電影，到了陳的《霸王別姬》和張的《大紅燈籠高高掛》，欲望仍然是積極的力量。對于張藝謀陳凱歌這樣的從文革時代走出，經(jīng)歷了一個禁欲的青春時代之后，很難不把最初的作品作為欲望的禮贊?！饵S土地》翠巧的出走到《紅高粱》中的那片高粱地里的野合都是欲望的正面的力量。而九十年代初中期他們兩人的國際上最成功的時期，對于人性的壓抑的否定也是其民俗展現(xiàn)中的基本主題。他們當年的現(xiàn)代主義的反思性是針對傳統(tǒng)的秩序和倫理的。他們所表達的是通過欲望達到的人性的解放。但到了今天，中國的全球化和市場化已經(jīng)深入，欲望變得無所不在，他們開始用《三槍》或《道士下山》來否定欲望的無所不在。他們的現(xiàn)代主義的反思性針對的是現(xiàn)實的失序和欲望的奔涌。他們所表達的是欲望所造成的對于人性的扭曲?！暗谖宕钡姆此夹圆坏貌幻鎸ψ约赫賳緛淼挠挠撵`了。通過這樣的寓言來反思當下是他們的新的追求，也是對于自我的過去的一次否定。但其實這一切已經(jīng)轉(zhuǎn)換了方式。

時代變了，支撐電影市場的三四線城市觀眾和80后90后的都市中產(chǎn)青年觀眾支配著一個以“切己”的本土青春懷舊電影和“超離”的好萊塢的以非凡的感官的奇觀電影主導的市場。他們是今天的電影賴以存在和爆炸性增長的主要力量。這個市場里，“第五代”的位置已經(jīng)變化，年輕一代的觀眾和三四線城市的觀眾對于“第五代”的電影并沒有如大都會的文藝片的觀眾那樣熟悉。陳凱歌和他的電影其實已經(jīng)面對了一個完全不同的電影環(huán)境。他的變化和堅持都難以在這樣一個電影市場上取得期望的成功，但畢竟是最近已經(jīng)開始淡出的“第五代”的一部重要的電影。這是“第五代”的輝煌的一個余響，一個自我的憑吊，也是一個自我的質(zhì)疑。當所謂“小鮮肉”“小時代”“跑男”用一種完全不同的中產(chǎn)性的時尚文化包裝和升華起來的欲望展現(xiàn)在人們面前時，當一種光鮮亮麗優(yōu)雅的時髦文化而并非粗俗暴烈的低俗的文化在大行其道時，《道士下山》對于欲望的思考未必能夠抓住中心，也失掉了焦點。他們想象的欲望是粗俗兇悍的，但其實這些都是當下的優(yōu)雅和清新的時尚和曖昧的復雜微妙的表達的混合。這些其實這部電影業(yè)未能免俗。面對今天以“韓流”和國際范的本土時尚成為流行文化主流而完全將“二人轉(zhuǎn)”式的表達邊緣化的今天，《道士下山》其實未必抓住了問題的關鍵。

我突然想，現(xiàn)在如果不是小道士何安下下山，而是像李雪健扮演的道長或王學圻扮演的老僧這些德高望重的耆宿下山會如何？他們會不會也如何安下一樣手足無措，其實山下的一切并不像《道士下山》講得這么簡單明了。它的復雜和微妙不是那幾句高調(diào)的哲理就能解釋清楚的。道長和老僧也難免如何安下一樣面對尷尬。其實這就是今天陳凱歌和張藝謀面對的尷尬。他們之于今天的電影市場，就像老道和老僧面對那個滾滾紅塵的世界。但他們的理解和闡釋未必真實。道士下山其實正是他們背后的世界遭遇了一個新的狀況。正像僧道的世界也是一個現(xiàn)實世界一樣，其實陳凱歌和張藝謀當年成功的世界又何嘗不是一個現(xiàn)實的世界，只是時代的轉(zhuǎn)換讓世界的具體情勢有了變化。

我的困惑是，陳凱歌是不是一個年老的何安下？

（作者系著名學者、文藝評論家、北京大學中文系教授、博士生導師）