戲曲作曲的人物理解

杜貴忠

摘要：一個(gè)優(yōu)秀的戲曲作曲的首要任務(wù)，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個(gè)性定位中做好唱腔設(shè)計(jì)，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創(chuàng)作處理的唱段無不是以此基礎(chǔ)上構(gòu)建起人物聲腔表現(xiàn)的。作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因?yàn)槌蛔鳛閼蚯暻蛔髌?，不僅表現(xiàn)著各個(gè)人物情感方面的理解，還體現(xiàn)著任何劇種的聲腔藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲曲作曲；音樂構(gòu)思；理解人物；了解劇情

古代戲樓的兩側(cè)，常見到這樣一幅對(duì)聯(lián)：“按律呂點(diǎn)破炎涼世態(tài)，借衣冠描寫古今人情?！币馑季褪钦f，演戲借助音樂、唱腔、表演等各種藝術(shù)手段，有表達(dá)古往今來、人情世態(tài)的巨大功能。我認(rèn)為，一個(gè)優(yōu)秀的戲曲作曲的首要任務(wù)，就是先要把劇中人物形象確立起來，然后在人物個(gè)性定位中做好唱腔設(shè)計(jì)，特別是每部戲里主要人物以及主要人物需要著重創(chuàng)作處理的唱段無不是以此基礎(chǔ)上構(gòu)建起人物聲腔表現(xiàn)的。

《樂記》說：“凡聲之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”，這就告訴我們，戲曲的聲腔必須從人的內(nèi)心發(fā)聲，著意地刻畫人物的內(nèi)心世界，方能做到形神兼?zhèn)?，才能感?dòng)人，打動(dòng)人。從一般戲曲作曲的基本創(chuàng)作方法講，從接手劇本開始一度理解，經(jīng)過與導(dǎo)演商討人物的二度處理，最后根據(jù)劇團(tuán)確定的演員聲腔表演的三度確定后，開始進(jìn)行音樂構(gòu)思，當(dāng)然所有這些條件的前提是熟悉題材，劇中情節(jié)，人物個(gè)性，演員水平的作曲基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上判定全劇風(fēng)格是莊重肅穆，還是輕松詼諧，是粗獷豪放，還是纖巧細(xì)膩，以及場(chǎng)次的冷暖、松緊高潮所在，對(duì)人物行當(dāng)定位，根據(jù)唱詞斟酌使用何種聲腔、曲調(diào)、每個(gè)演員的音高音低范疇怎樣更為科學(xué)準(zhǔn)確，但又符合人物情感等等?？偠灾?，這種戲曲音樂及唱腔創(chuàng)作的思路，一切都是循著劇本所提供的戲劇情景完整表現(xiàn)的要求來進(jìn)行的，因此，從某種意義上講，無論是前面講到的戲曲作曲三度處理，還是按照劇本所提供的戲劇情節(jié)完整表現(xiàn)，都是要求每個(gè)戲曲作曲者學(xué)會(huì)人物理解，只有自身對(duì)全劇情節(jié)及人物形象的深刻理解，你才能創(chuàng)作出鮮活生動(dòng)的舞臺(tái)人物形象和每出戲需要呈現(xiàn)出來的情節(jié)內(nèi)涵。

既然作曲是以理解人物為本，那么寫好人物唱腔就成為戲曲作曲者最重要的工作，因?yàn)槌蛔鳛閼蚯暻蛔髌罚粌H表現(xiàn)著各個(gè)人物情感方面的理解，還體現(xiàn)著任何劇種的聲腔藝術(shù)：“唱、做、念、打、舞”五個(gè)字，代表著戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表現(xiàn)技能，其中“唱”作為第一可以說關(guān)乎著一出戲，一個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)范，從戲曲的發(fā)展歷史進(jìn)程來看，京劇的“梅、尚、程、荀”四大名旦，豫劇的“常、陳、崔、馬、閆”五大流派，哪一位戲曲演員不是以聲腔藝術(shù)成就而成為一代宗師的，一個(gè)劇本可以不太成功，但如果有名角演唱可能就會(huì)成為一臺(tái)好戲。特別是新中國(guó)成立以來，在幾代新的戲曲音樂工作者的艱辛探索和努力下，一部部戲曲音樂優(yōu)秀作品脫穎而出，如京劇舞臺(tái)上的幾部經(jīng)典現(xiàn)代戲《智取威虎山》《紅燈記》《杜鵑山》等，以及豫劇現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》等無不彰顯出戲曲作曲者他們非凡的藝術(shù)才華。通過這些戲曲作曲大家的音符，不用看戲，只要聽到就能感受到舞臺(tái)劇情和舞臺(tái)人物鮮活的藝術(shù)形象，正如著名戲曲作曲家趙國(guó)安老師說的“要想成為合格的戲曲作曲，首先要學(xué)會(huì)理解人物，了解劇情?！?/p>

為了慶祝建國(guó)50周年，在安陽(yáng)市委、市政府的大力支持和精心安排下，1989年安陽(yáng)市豫劇團(tuán)創(chuàng)作排練了大型古裝劇《尋兒記》，并邀請(qǐng)了我省著名作曲家石磊擔(dān)任該劇劇本改編及導(dǎo)演。《尋兒記》寫的是：山西平陽(yáng)孫淑林逃荒河南洛陽(yáng)，千里尋子，淪落知府家為奴。不想這洛陽(yáng)知府竟是她失散十七余年的長(zhǎng)子龍冠，但其妻常氏不認(rèn)婆母，數(shù)九寒天趕孫氏出門，丫環(huán)春蘭仗義相助，將她送到洛陽(yáng)通判周子卿家存身。周正是其次子鳳斌，周妻溫良賢淑，訂下送湯之計(jì)，讓婆婆與親子團(tuán)聚。周聞兄長(zhǎng)不認(rèn)親母，便攜母越衙告狀，八府巡按竟是失散多年的父親張文達(dá)。經(jīng)過對(duì)常氏夫婦的教訓(xùn)之后，逐母子、夫妻、婆媳一家團(tuán)圓。

時(shí)年，我有幸參加了團(tuán)里的《尋兒記》的唱腔音樂創(chuàng)作 ，因?yàn)槭莿傔M(jìn)團(tuán)一年的新人，我對(duì)戲曲作曲只是一知半解。所以自己也說不上是創(chuàng)作，只能算是參與，甚至參與都談不上，現(xiàn)在想起來也只能是一次戲曲作曲學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)，團(tuán)里為了培養(yǎng)年輕人，在時(shí)任團(tuán)黨支部書記，著名作曲家邢寶俊老師提議和鼓勵(lì)下，對(duì)《尋兒記》個(gè)別唱腔給予了一些簡(jiǎn)單配器及唱腔創(chuàng)作，說心里話，真是初生牛犢不怕虎啊，接到劇本除了參加演出就是不斷的戲曲作曲充電，一有空就向邢寶俊老師和作曲蘧同海老師求教學(xué)習(xí)，并把劇本從頭到尾誦讀了一遍，然后對(duì)唱段逐字逐句進(jìn)行推敲，孫淑林多大年紀(jì)了，人物心理表現(xiàn)是啥，張文達(dá)的兩段戲怎樣處理才更適合人物塑造，張風(fēng)斌、常天保、常夫人、春蘭，以及周夫人的唱詞可以說都背的滾瓜爛熟，但是問題來了，唱詞光會(huì)背，劇本光知道不等于你一樣能作曲呀，為了解開自己的心里所問，一天演出結(jié)束的晚上，我找到邢寶俊老師把自己對(duì)戲的創(chuàng)作所遇到的困惑及如何才能寫好唱腔的方法進(jìn)行討教，而對(duì)一個(gè)剛起步的學(xué)生，邢老師不僅深入淺出地教授我怎樣寫唱腔，字頭字尾在唱腔行腔中如何設(shè)計(jì)的更加完美，還語重心長(zhǎng)告誡我：“一個(gè)好的戲曲作曲，除了自身音樂素質(zhì)和理論水平，關(guān)鍵是要深刻去理解人物，只有你把劇本人物吃透，舞臺(tái)人物形象才能立起來，才能活起來”。一句話使我茅塞頓開，耳目一新。也因?yàn)樾侠蠋煹囊环陶d，讓我在近三十年的舞臺(tái)戲曲作曲道路上受益匪淺，可謂終身受益。

有了老師的藝術(shù)點(diǎn)撥，我對(duì)自身的戲曲作曲也有了新的認(rèn)知，一切從零開始，腳踏實(shí)地從小處做起，在征得老師們的同意后，我從《尋兒記》一劇中選擇了一段唱腔作為作曲的起點(diǎn)及努力方向，詳細(xì)制定了一整套切實(shí)可行的創(chuàng)作方案，先從人物理解開始，因?yàn)槲颐靼?，不深刻理解人物?nèi)心世界，不知道人物在劇中人物與人物之間的關(guān)系，無的放矢，無論你的唱腔寫的多么美麗流暢，也只是音符字母組成的音樂旋律，比如《尋兒記》中張文達(dá)上場(chǎng)的一段戲，我的理解是，張文達(dá)在離開家鄉(xiāng)進(jìn)京求取功名，與妻兒分別二十年后，當(dāng)白發(fā)蒼蒼奉旨巡案來到洛陽(yáng)途中，看到路人扶老攜幼，不禁觸景生情地唱了“奉王命出帝京洛陽(yáng)巡按”這段戲，為了增添舞臺(tái)人物的形象的個(gè)性亮點(diǎn)，更為了突出二號(hào)人物與一號(hào)人物的聽覺差異，我選擇了豫劇唐派的聲腔特色，貫穿于人物唱腔之中。唐派的“二本腔”的聲腔藝術(shù)，區(qū)別 于旦角的“假嗓”，唱來毫無脂粉之氣，且表現(xiàn)出男子漢的陽(yáng)剛之美，一派龍吟虎嘯之音。因此用這種唱法偶而點(diǎn)綴一下本嗓演唱來助推人物思鄉(xiāng)情緒的延展，這些音樂旋律完成后，在唱腔結(jié)束的“圓”字上我以提高一個(gè)八度音高來展示張文達(dá)盼望全家早日?qǐng)F(tuán)聚的內(nèi)心獨(dú)白，收到了良好的演出效果。

聲情并茂，以情動(dòng)人，以情感人，是演好人物，刻畫人物性格的重要法則。因此，要想設(shè)計(jì)好唱腔音樂，必須深刻分析人物來理解人物，在深刻理解人物的基礎(chǔ)上處理和完成戲曲唱腔音樂作曲的最高任務(wù)。