文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化藝術(shù)啟示

金茗

文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化藝術(shù)啟示

金茗

文革時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的特殊性正在于它對于文化傳統(tǒng)的批判性承繼與發(fā)展，殷承宗鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化之路也是在這一特殊時代背景下展開的。作為文革時期中國鋼琴音樂領(lǐng)域的代表人物之一，他將自己對于“民族化”文化建設(shè)思想的理解放置在文化大革命的歷史背景下，積極探尋中國鋼琴音樂的民族化生存路徑。揚(yáng)棄中的發(fā)展，批判中的借鑒，在發(fā)展和變化中豐富“民族化”的本體內(nèi)涵，這是文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化之路給予后世的寶貴藝術(shù)啟示，也是那個特殊歷史年代饋贈給當(dāng)代音樂創(chuàng)作者的精神遺藏。

民族音樂傳統(tǒng) 文革時期 殷承宗 民族化

“古為今用，洋為中用”是毛澤東文藝思想體系的重要內(nèi)容，它肇始于1942年《在延安文藝座談會上的講話》，毛澤東以“源”“流”譬喻“古今”、“中西”，闡發(fā)了弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)，批判借鑒西方文化資源的指導(dǎo)思想。直至1964年秋，中央音樂學(xué)院二年級學(xué)生陳蓮給毛主席寫信，反映音樂界存在無批判地接受和學(xué)習(xí)西方音樂文化的問題，毛澤東在批示中進(jìn)一步明確提出了“古為今用，洋為中用”①的文化建設(shè)基本原則。黨中央對于中外文藝遺產(chǎn)的這一基本原則，事實上在《新民主主義論》（1940）、《同音樂工作者的談話》（1956）等重要文件中均有所體現(xiàn)，并在文革時期的鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域得到進(jìn)一步貫徹，很多傳統(tǒng)音樂素材成為這一時期鋼琴音樂創(chuàng)作的重要內(nèi)容。與此同時，周恩來總理也于1964年提出了音樂創(chuàng)作應(yīng)符合“三化”（革命化、群眾化、民族化）的基本要求?？梢哉f，黨中央的一系列文藝主張，為文革前夕中國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域鋪陳了一層濃重的民族色調(diào)?！懊褡寤钡奈乃囁枷胫鲝堅谖母飼r期雖然遭遇了革命話語的遮蔽與改造，但辯證地看，極左歷史語境對于“傳統(tǒng)”的否定與揚(yáng)棄，卻從另外一個方面推動了民族文化資源的創(chuàng)新性承繼與發(fā)展，這一文化藝術(shù)的辯證發(fā)展規(guī)律，通過文革時期以殷承宗為代表的中國鋼琴音樂創(chuàng)作實踐得以彰顯，并延續(xù)了“古為今用，洋為中用”的文化建設(shè)基本原則，在批判借鑒與否定性創(chuàng)生過程中，推動中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化歷史進(jìn)程。在深入剖析文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作活動的基礎(chǔ)上，對這一時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化歷程進(jìn)行辯證考察，將有助于厘定全球化時代中國鋼琴音樂的本體性地位，有助于形塑當(dāng)代音樂創(chuàng)作者面對傳統(tǒng)文化資源的基本態(tài)度。

一、揚(yáng)棄與發(fā)展：文革時期殷承宗以民族音樂為素材創(chuàng)作的鋼琴音樂考辨

文革時期是中國鋼琴音樂創(chuàng)作獲得快速發(fā)展的特殊時期，中西方鋼琴音樂特質(zhì)在極左歷史語境中相互碰撞，從而進(jìn)一步確立了中國鋼琴音樂的民族化藝術(shù)風(fēng)格。殷承宗憑借著鋼琴伴唱《紅燈記》和鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，使鋼琴重新回歸當(dāng)代中國音樂舞臺，他和他的作品成為考量這一時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化特質(zhì)的典型文本。然而，文革時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的特殊性正在于它對文化傳統(tǒng)的批判性承繼與發(fā)展，殷承宗鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化之路也是在這一特殊時代背景下展開的。殷承宗以傳統(tǒng)戲曲音樂為素材創(chuàng)作的鋼琴伴唱《紅燈記》，就是這一時期中國鋼琴音樂作品的典范之作，鋼琴與京劇相結(jié)合的藝術(shù)嘗試，在一定程度上反映了文革時期中國鋼琴音樂對于民族音樂傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與發(fā)展。

首先，文革時期中國鋼琴音樂對于民族音樂傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，主要體現(xiàn)在革命話語對于傳統(tǒng)音樂文化的否定性姿態(tài)，及其對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作形態(tài)的改造方面。

戲曲音樂是傳統(tǒng)民族音樂語域中的重要內(nèi)容。然而，建國以后乃至文革時期，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)卻始終被革命話語所否定。雖然黨中央一直強(qiáng)調(diào)“民族化”在文藝創(chuàng)作中的重要地位，但傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中帝王將相、才子佳人等創(chuàng)作主題卻被視為封建主義糟粕，進(jìn)而遭到革命話語的封殺。但與其他藝術(shù)樣式相比，以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在民眾當(dāng)中卻有著最為廣泛的觀眾基礎(chǔ)，從“群眾化、革命化”以及“二為”方針角度考量，它又有著不可忽視的文化傳播效力，這無疑是革命話語迫切需要的?；诖?，1967年江青在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩大會座談會上發(fā)表講話，指出“吃著農(nóng)民種的糧食，穿著工人制造的衣服，住著工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛(wèi)著國防線，但是我們不去表現(xiàn)他們，試問，藝術(shù)家站在什么階級立場，你們常說的藝術(shù)家‘良心’何在？”江青由此進(jìn)一步提出，“我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國十五年來的現(xiàn)實生活，要在我們的戲曲舞臺上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來。這是首要的任務(wù)。”②這篇名為《談京劇革命》的講話稿為中國鋼琴音樂對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的揚(yáng)棄性承繼開辟了道路。

在這次來勢洶洶的京劇革命運(yùn)動中，京劇樣板戲《紅燈記》首當(dāng)其沖。它萌芽自電影《革命自有后來人》（1963），講述了抗戰(zhàn)時期地下工作者李玉和一家三代與日寇不屈斗爭的英雄故事。殷承宗根據(jù)革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》改編的鋼琴伴唱《紅燈記》，憑借鋼琴音樂與京劇創(chuàng)造性融合的藝術(shù)特質(zhì)，成為這一時期中國鋼琴音樂作品的典范之作，并廣泛流傳。然而，這種對于民族音樂傳統(tǒng)的承繼與發(fā)展仍然是在改造傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作形態(tài)的前提下展開的。古典戲曲音樂通過演唱者世代相傳的集體創(chuàng)作形式創(chuàng)造出來，是一種旋律相對簡單且演唱及演奏處理方式隨表演者而變的原始音樂形式。而鋼琴伴唱《紅燈記》則突破了“演員音樂”③的傳統(tǒng)創(chuàng)作形態(tài)，圍繞作曲家個人創(chuàng)造展開創(chuàng)作構(gòu)思。對于創(chuàng)作者而言，鋼琴與京劇相結(jié)合的創(chuàng)新嘗試本身就是一個難題，殷承宗回憶當(dāng)時的創(chuàng)作經(jīng)歷時提到，這“不是一個拿來開個夜車就能寫出來的，所以那時候就決定去學(xué)京劇?！薄昂髞砭屠先ヂ?wèi)?，我可以在《紅燈記》那個劇場，人民劇場，一坐就是一個月，每天都去聽，去聽到最后都是所有的東西我都能背，連鑼鼓經(jīng)那個臺詞我都能背。”④為了在京劇與鋼琴兩種截然不同的音樂風(fēng)格中尋求相互融合的創(chuàng)作靈感，殷承宗努力開掘自身創(chuàng)作潛能，在京劇與鋼琴創(chuàng)造性融合基礎(chǔ)上，豐富了鋼琴音樂的旋律內(nèi)涵及審美資源，增強(qiáng)了中國鋼琴音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，也為現(xiàn)代戲曲音樂的創(chuàng)新發(fā)展注入創(chuàng)新活力，充分體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作主體地位的提升，及其對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作形態(tài)和作品內(nèi)涵的顛覆性變革。

在這里，鋼琴伴唱《紅燈記》的創(chuàng)作首先從文化層面提供了一種辯證視角，在文革時期“極左”歷史語境中，中國鋼琴音樂對于民族音樂傳統(tǒng)的否定與改造，雖然在一定程度上打破了民族音樂傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，但卻于否定性創(chuàng)生的過程中推動了中國鋼琴音樂的民族化進(jìn)程，在揚(yáng)棄中延續(xù)了文化傳統(tǒng)的生命活力。

第二，文革時期中國鋼琴音樂對于民族音樂傳統(tǒng)的發(fā)展，主要體現(xiàn)在鋼琴音樂對傳統(tǒng)音樂形式及藝術(shù)內(nèi)涵的創(chuàng)造性延展，而這一創(chuàng)生性過程正挽救了“極左”政治語域中瀕危的中國鋼琴藝術(shù)，塑造了一個時期中國鋼琴音樂的民族化藝術(shù)品格。

建國以降，革命話語對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的否定與封殺主要源于其對于封建主義創(chuàng)作主題的抵制。而對于封建主義思想內(nèi)容的遠(yuǎn)離，則推動文革時期中國鋼琴音樂的創(chuàng)作視野，逐步轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)音樂形式及藝術(shù)內(nèi)涵的創(chuàng)造性延展。鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生本身就是作曲家審時度勢探尋傳統(tǒng)音樂形式新變的結(jié)果。1967年國慶，正直慶祝延安文藝座談會召開25周年之際，殷承宗把鋼琴搬到了天安門廣場，冒著樂器被革命群眾搗毀的危險，開始了特殊歷史時期鋼琴音樂與普通大眾審美趣味的對話與融合。“北京的老百姓就是要聽京劇嘛，第一天就給我出難題。我那時候彈語錄歌、彈革命歌曲，（他們）喊你要彈京劇。京劇怎么那么好彈，京劇跟鋼琴十萬八千里。但是也硬著頭皮，因為那個時候會唱兩段《沙家浜》，回去連夜就寫，很簡單的那個時候。第二天拉了一個沙奶奶，樂團(tuán)一個唱沙奶奶的，就到天安門去唱去演，哦呦不得了那個時候。所以就受了這個啟發(fā)，后來我就想鋼琴要出來的話，恐怕首先要借助京劇，跟京劇結(jié)合?！雹菘梢?，正因為有了先期的成功嘗試，受到革命群眾鼓舞的殷承宗才摸準(zhǔn)了大眾的藝術(shù)品位，尋到了傳統(tǒng)京劇音樂形式這一挽救中國鋼琴藝術(shù)的突破口，才有了此后鋼琴伴唱《紅燈記》的應(yīng)運(yùn)而生。

從音樂創(chuàng)作層面講，鋼琴伴唱《紅燈記》依托西方作曲技法，創(chuàng)新鋼琴伴奏織體，對京胡弓法及傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行創(chuàng)造性模仿與再現(xiàn)，是這一時期中國鋼琴音樂延展傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式的典型音樂文本。對于京胡演奏技法的模仿在鋼琴伴唱《紅燈記》中俯拾即是，顫音、滑音、揉弦等京胡技法，在這部中國鋼琴音樂作品中均可尋得琴音。《都有一顆紅亮的心》一段，作曲家用連續(xù)和旋來模仿京胡樂器在推弓前順勢手腕輕抖的抖弓技法（譜例1）；《窮人的 孩子 早當(dāng)家》一段，作 曲家運(yùn)用顫音（tr）來模 仿京 胡樂器的回滑音（譜例2）。還有鋼琴伴唱《紅燈記》對于傳統(tǒng)戲曲音樂散節(jié)拍音樂形式的再現(xiàn)與融合，也是中國鋼琴音樂作品延展傳統(tǒng)音樂形式的創(chuàng)造性嘗試。在《打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場》《雄心壯志沖云天》等段落中，作曲家多次以散節(jié)拍“艸”記譜，模仿傳統(tǒng)戲曲音樂中的彈性節(jié)拍，在“留白”般的藝術(shù)延宕過程中，創(chuàng)生無限的音樂想象空間，透露出濃郁的民族韻味。

事實上，民族音樂傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵正蘊(yùn)含在這些獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂技法和音樂表現(xiàn)形式之中，傳統(tǒng)音樂形式中蘊(yùn)含的意境美、神韻美等美學(xué)觀念通過中國鋼琴音樂創(chuàng)作獲得了創(chuàng)造性延展。而“一弦一柱”與鋼琴音樂的創(chuàng)造性融合，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)樂器的音樂風(fēng)格，也極大地豐富了中國鋼琴音樂作品的意義空間。正如西方學(xué)者卡西爾通過符號論藝術(shù)哲學(xué)所揭示的那樣，“一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動：如語言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是在運(yùn)用符號的方式來表達(dá)人類的種種經(jīng)驗，概念作用不過是符號的一種特殊的運(yùn)用?！雹薹栒撁缹W(xué)家蘇珊·朗格也曾談及自己對于音樂情感符號的基本觀點(diǎn)，“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強(qiáng)與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。”“這種形式的相似或邏輯結(jié)構(gòu)的一致，對于符號與其所意味的東西之間的關(guān)系來說，是首先不可缺少的。符號與其象征事物之間必須具有某種共同的邏輯形式”⑦。從符號論藝術(shù)哲學(xué)的視角出發(fā)，民族音樂表現(xiàn)形式正是民族藝術(shù)觀念和藝術(shù)經(jīng)驗的重要載體，與民族藝術(shù)觀念具有共同的邏輯形式。不論是體現(xiàn)中國樂器特質(zhì)的特殊演奏技法，還是傳統(tǒng)戲曲音樂中的彈性節(jié)拍，都體現(xiàn)了不同于西方的寫意化藝術(shù)哲學(xué)觀念，是數(shù)千年中國文化傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)結(jié)晶。對這種承載豐厚意蘊(yùn)的音樂形式符號進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)，將其移植到鋼琴音樂創(chuàng)作當(dāng)中，必然在很大程度上延伸了民族藝術(shù)觀念的本質(zhì)內(nèi)涵，從而形成了“民族化”的中國鋼琴音樂。

可以說，正因為有了京劇改編曲創(chuàng)新性嘗試的成功，才有了此后鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的一枝獨(dú)秀。而殷承宗對傳統(tǒng)音樂形式及藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)和延展的創(chuàng)作理念，不僅挽救了“極左”政治語域中瀕危的中國鋼琴藝術(shù)，而且影響了一個時期中國文化藝術(shù)的走向。此后創(chuàng)作的《十面埋伏》等根據(jù)傳統(tǒng)樂曲改編的中國鋼琴音樂作品中，這樣的創(chuàng)作思路貫穿其中，塑造了一個時期中國鋼琴音樂的民族化藝術(shù)品格。鋼琴曲《十面埋伏》的段落結(jié)構(gòu)就極好地延展和滲透了傳統(tǒng)音樂形式及藝術(shù)審美內(nèi)涵，作曲家 采用“ 列營”、“ 分營 ”、“軍鼓 ”、“吹 打 ”等14個 小 標(biāo) 題 段 落組成的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)全篇，這不僅是中國傳統(tǒng)文藝體裁及戲劇結(jié)構(gòu)特有的布局方式，又與西方奏鳴性思維相似，從而實現(xiàn)了東方音樂語言藝術(shù)慣習(xí)與鋼琴音樂的創(chuàng)造性融合；還有作品中14個小標(biāo)題段落在戰(zhàn)事層層遞進(jìn)中構(gòu)筑的巨大的歷史想象空間，也與東方審美慣習(xí)中的空靈無極之美相得益彰，進(jìn)而使這部中國鋼琴音樂作品展現(xiàn)出特有的東方神韻。

可以說，文革時期對于傳統(tǒng)音樂文化主題的否定性姿態(tài)，側(cè)面推動了這一時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)音樂形式的創(chuàng)造性再現(xiàn)與延展；而對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作形態(tài)的改造，以及作曲家突破“演員音樂”傳統(tǒng)創(chuàng)作形態(tài)的主體性嬗變，則催促作曲家發(fā)揮創(chuàng)新智慧，在音樂形式的創(chuàng)生中拓展中國鋼琴音樂的生存空間。由此，否定中的重塑，揚(yáng)棄中的發(fā)展，為學(xué)界辯證審視文革時期中國鋼琴音樂的民族化創(chuàng)作路徑提供了一種相對審慎、客觀的研究視角。

二、辯證審視與語境性解讀：文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化藝術(shù)啟示

殷承宗是文革時期中國鋼琴音樂領(lǐng)域的代表人物之一，也是今日學(xué)界審視文革時期中國鋼琴音樂文化的重要對象和研究文本。不論是鋼琴伴唱《紅燈記》，還是鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，抑或是在傳統(tǒng)民族器樂曲基礎(chǔ)上改編的鋼琴獨(dú)奏曲，殷承宗將自己對于“民族化”文化建設(shè)思想的理解放置在文化大革命的歷史背景下，積極探尋中國鋼琴音樂的民族化生存路徑，為當(dāng)代中國鋼琴音樂發(fā)展提供了諸多寶貴的藝術(shù)啟示。

首先，“民族性”是中國鋼琴音樂發(fā)展的重要推動力量，然而中國鋼琴音樂的民族化道路并非一以貫之做單向度延伸，回溯與批判是藝術(shù)史的常態(tài)，文革時期中國鋼琴音樂也正是在對于傳統(tǒng)的否定性創(chuàng)生過程中走上了民族化之路。

拋棄傳統(tǒng)文化生態(tài)是文化大革命的重要?dú)v史使命，然而辯證審視這一時期的文化樣態(tài)，在某種程度上也推動了國人對于傳統(tǒng)文化的反思以及文化傳統(tǒng)的創(chuàng)生，事實上，這種否定一切傳統(tǒng)的文化生態(tài)環(huán)境正相反相成地催生出一種創(chuàng)造新藝術(shù)的歷史使命感。身處這種文化環(huán)境之中，殷承宗既深切地感受到了文革藝術(shù)生態(tài)的此種特質(zhì)，又在鋼琴音樂與普通大眾審美趣味相互碰撞與對話的過程中，認(rèn)識到突破與創(chuàng)新對于中國鋼琴音樂的重要性，從而敏銳地探尋到了挽救中國鋼琴音樂的民族化路徑。在“極左”歷史語境中，作曲家審時度勢，從傳統(tǒng)音樂形式的融合與新變方面入手進(jìn)行創(chuàng)新嘗試，積極拓展中國鋼琴音樂的生存空間，這種逆境中求變的眼光與智慧無疑為業(yè)界提供了寶貴的藝術(shù)啟示。

文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化藝術(shù)之路首先揭示了藝術(shù)發(fā)展的辯證規(guī)律，在任何歷史條件下都要辯證審視藝術(shù)史發(fā)展過程中遇到的困難和阻礙。在那個全面反對“封”“資 ”“ 修 ”的特 殊歷史 時期 ，“ 彈鋼琴 已經(jīng) 成 為 了 政 治 上 的 錯 誤 ”，剛剛學(xué)成歸國的殷承宗也曾陷入迷茫，“因為不能彈，你鋼琴不能動，你動鋼琴的時候，只能彈兩個旋律，一個《東方紅》，一個《國際歌》。”⑧但茫然困頓中的他仍然攜著鋼琴走上街頭，直面革命群眾審美趣味的挑戰(zhàn)，最終把穩(wěn)了民族音樂傳統(tǒng)的脈搏?！皹O左”思潮對于異域藝術(shù)形態(tài)的限制與放逐，推動藝術(shù)活動主體努力探尋多元音樂文化創(chuàng)新融合的民族化道路；革命話語對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)封建主義思想主題的否定，促使創(chuàng)作者將注意力投向傳統(tǒng)藝術(shù)形式的拓展與新變?？梢哉f，正是來自于“極左”話語的否定性力量推動了中國鋼琴音樂的民族化進(jìn)程，也正是民族音樂傳統(tǒng)的形式性彰顯與創(chuàng)新性融合挽救了文革時期的中國鋼琴音樂。當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作者要注意存在于不同歷史語境中的否定性因素，因勢利導(dǎo)地尋求推動藝術(shù)新變的民族化路徑，這無疑是當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作者面對傳統(tǒng)文化資源的一種基本態(tài)度。

太極虎不為所動，他輕描淡寫地對蕭飛羽道：“本會早知有人潛入安和莊，沒想到竟然會是武功堡的漏網(wǎng)之魚，只是安和莊企圖倚仗這些如同驚弓之鳥的漏網(wǎng)之魚實為不智。”武成龍對蕭飛羽傳音：“他認(rèn)出我們是由于夜襲武功堡那晚他是其中之一?！?/p>

第二，從“極左”時期直至當(dāng)下全球化時代，殷承宗中國鋼琴音樂的民族化之路不斷延伸，并隨著文化傳統(tǒng)生存語境的變遷而日益豐富，啟示業(yè)界在變動不居的時代氛圍中厘定全球化時代中國鋼琴音樂的本體性地位和民族化內(nèi)涵。

歷史就像一條綿延的河流，承前繼往中川流不息。從“極左”時期直至當(dāng)下全球化時代，殷承宗中國鋼琴音樂的民族化之路在變動不居的時代氛圍中不斷厘定著自身的本體性地位，殷承宗中國鋼琴音樂的民族化內(nèi)涵也隨著文化傳統(tǒng)生存語境的變遷而日益豐富。

在文革時期的“極左”歷史語境中，殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化之路始于對文革藝術(shù)生態(tài)的敏銳體察，以及與傳統(tǒng)音樂形式的創(chuàng)造性融合?；谝?guī)避“極左”革命話語對于封建主義創(chuàng)作主題的排斥，殷承宗憑借著審時度勢的藝術(shù)智慧，使鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》成為埋藏在一代國人心中的經(jīng)典記憶，也因為這些作品與革命話語的深度契合而開拓了“極左”時期中國鋼琴音樂的生存空間。這一時期的“民族化”是在“極左”話語強(qiáng)大的否定性氛圍催促下升騰起來的，是多元?dú)v史動因相反相成相互作用的結(jié)果。

20世紀(jì)70年代初期，隨著政治環(huán)境逐步寬松，文化傳統(tǒng)的生存空間也日漸擴(kuò)大，中國與美、日等國文化交流之門的開啟，推動殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化道路進(jìn)一步向民族本體性方向延伸。與以往激進(jìn)昂揚(yáng)的革命性創(chuàng)作主題相比，根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲改編的鋼琴獨(dú)奏曲在殷承宗的領(lǐng)導(dǎo)和推動下大量涌現(xiàn)，從《十面埋伏》、《平湖秋月》到《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》，這些作品通過模仿琵琶、古琴等傳統(tǒng)樂器的音色及演奏方法上的濃淡之變，豐富了這一時期中國鋼琴音樂作品的民族音樂色調(diào)，音樂的結(jié)構(gòu)布局也日益符合東方音樂語言的藝術(shù)慣習(xí)。這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了文革后期中國鋼琴音樂創(chuàng)作心態(tài)的日益敞開，也標(biāo)志著這一時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族本體性回歸。

走過“極左”時期，殷承宗中國鋼琴音樂的民族化路徑在全球化時代背景下具有了更加積極的時代內(nèi)涵。闖蕩異域的文化經(jīng)歷使殷承宗深刻地認(rèn)識到，“中國鋼琴藝術(shù)需扎根傳統(tǒng)文化”，“在一個藝術(shù)多元化的時代里，民族的東西更應(yīng)該受到重視，我希望盡可能向全世界的人介紹中國的鋼琴藝術(shù)”⑨，殷承宗本人更是在古稀之年仍然活躍在世界舞臺上，賦予文革時期中國鋼琴音樂作品以新的民族性內(nèi)涵。文化語境的變遷使原本在“極左”話語夾縫中艱難求存的中國鋼琴音樂民族性話語，在全球化時代確立了自身的本體性地位，踐行了“古為今用，洋為中用”文藝思想的民族化內(nèi)涵，進(jìn)一步形塑了當(dāng)代音樂創(chuàng)作者面對傳統(tǒng)文化資源的基本態(tài)度。

揚(yáng)棄中的發(fā)展，批判中的借鑒，在發(fā)展和變化中豐富“民族化”的本體內(nèi)涵，這是文革時期殷承宗中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族化之路給予后世的寶貴藝術(shù)啟示，也是那個特殊歷史年代饋贈給當(dāng)代音樂創(chuàng)作者的精神遺藏。

譜例1

注釋：

①孫國林.毛澤東“古為今用，洋為中用”批示的來龍去脈[J].黨史博彩，2010（11）：43.

②王元化，翁思再.京劇叢談百年錄[C].北京：中華書局，2011：679.

③呂效平.戲曲本質(zhì)論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2003：346.

④ 殷 承 宗 . 我 搞 樣 板 戲 并 非 為 取 悅 江 青 .http：//phtv.ifeng.com/program/mrmdm/detail_2013_10/07/30098549_0.shtml.

⑤ 殷 承 宗 . 我 搞 樣 板 戲 并 非 為 取 悅 江 青 .http：//phtv.ifeng.com/program/mrmdm/detail_2013_10/07/30098549_0.shtml.

⑥【美】蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,等,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

⑦【美】蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,等,譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986：36-37.

⑧ 殷 承 宗 . 我 搞 樣 板 戲 并 非 為 取 悅 江 青 .http：//phtv.ifeng.com/program/mrmdm/detail_2013_10/07/30098549_0.shtml.

⑨73歲鋼琴家殷承宗. 中國鋼琴藝術(shù)需扎根傳統(tǒng)文化 http：//culture. people.com.cn/BIG5/n/2014/0409/c172318-24859591.html.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院

★注：本文系遼寧省教育廳2013年人文社科研究批準(zhǔn)項目，項目名稱：文革時期中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的民族化生存啟示，項目編號：2013237。