觀看與攝影敘事

劉暢

觀看與攝影敘事

劉暢

本文從“觀看”的角度探索了不同結構的攝影敘事，分析這些敘事在觀看和攝影結構雙重影響下會產生哪些不同的敘事結果。本文所提及的“攝影”均為傳統(tǒng)照片，不包含任何與其他藝術門類結合后產生的多媒體攝影作品。

觀看 攝影結構 攝影敘事

觀看，一個正在發(fā)生并且持續(xù)發(fā)生的事情。人類從現(xiàn)實環(huán)境接收到的訊息里，77%靠視覺，14%靠聽覺，3%靠觸覺，3%靠嗅覺，3%靠味覺。從記憶里獲取的訊息，60%靠視覺聽覺，40%靠聽覺經驗①。眼睛作為感知世界的重要器官，承擔著人感知世界的大部分責任。觀看是權利的象征，中國歷代宮廷禮儀里禁止任何大臣官員奴婢侍衛(wèi)直視皇帝；作為陪葬的奴隸要被剜去雙目。觀看有著各種各樣的禁忌，不符合綱常倫理的不能觀看，不符合身份地位的不允許觀看。觀看讓人產生疑惑，柏拉圖洞穴論里的奴隸被觀看所禁錮，納克索斯被自己的倒影吸引致死。失去了視力的古希臘詩人荷馬，仍然在他的詩篇里極盡想象的描繪著帶有色彩的畫面：有玫瑰色手指的黎明女神，鑲嵌著黃金白錫的戰(zhàn)車，蓋遍灰色大海的曲折海岸和港灣……最后無不遺憾的寫下“寧愿在光明中死，不愿在黑暗中生”來表達他對“看”的向往。

沒有任何一個攝影作品②可以脫離觀眾的觀看而存在，攝影作品和觀眾之間被觀看與觀看的關系是恒定的，觀看如空氣般存在，有時候會讓人忘記了觀看本身。布列松說：“困難的是觀看，人們就是不能學著去看。”觀看需要學習，同樣一張早期人像攝影作品，普通人看見的是肖像，本雅明看見了“AURA”③，那些經過長時間曝光而要保持一動不動的攝影對象和并不完善的攝影技術，使得畫面里環(huán)繞著一些微妙的東西。本雅明說：“午后，你歇息時眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那山脈或樹枝的 ARUA。”這種感覺就像是人回到了睡在搖籃里的嬰兒時代，周圍的樹枝和山脈都像母親一樣溫柔的看著你。這個感覺容易被描述但是很難通過記錄再傳遞給別人，機械之眼可以看到樹和山脈，也可以把他們統(tǒng)統(tǒng)記錄下來，但是在此過程之中“AURA”便消失了。

攝影的觀看有別于一般意義的觀看，它不只是為了滿足人類基本的生理需要。攝影的觀看是雙向的，作者在創(chuàng)作的過程中需要考慮觀眾的觀看感受，而觀眾的觀看則給與了攝影作品最基本的意義。攝影的敘事結果在這個觀看與被觀看的過程中完成。

敘事，簡單來說就是講述故事（事情）。如何講述以及講述一個什么樣的故事實際上是藝術的全部內容，心理學家哈沃德·加德納說：故事是我們的居所，我們因為故事而生，并且生活在故事所形成的世界中，故事聯(lián)結著我們的世界，在故事之外我們無法了解別的世界，故事講述生命，我們透過故事存在。莫尼克·弗魯德·尼克的《敘事學導論》中提到敘事是以語言文字或者圖像為媒介來表現(xiàn)可然世界。

圖1

對于什么樣的藝術才能擁有“敘事”這個功能，不同的學者有著不同的觀點，弗朗諾瓦·若斯特④認為，只有時間得到重新安排，敘事才會存在，像攝影照片那樣并沒有對時間進行安排的藝術樣式根本算不上敘事。他所闡述的觀點是“事”必須是一個完整的過程，這就包含著時間的因素，是某一個狀態(tài)到另一個狀態(tài)的轉化，有來龍去脈有情節(jié)和結果。按照他的思想，電影和文學才可以“敘事”，攝影照片只能傳遞某種情緒并不具備敘事的可能性。羅蘭·巴特與他的觀點截然不同，他認為任何信息的傳遞過程都蘊含著敘事，攝影照片當然也是一種敘事。筆者的觀點與羅蘭·巴特相同，盡管攝影照片的敘事更多的存在于觀眾的經驗之中，但不能否認攝影照片的敘事性，同樣，所有的藝術形式都具有敘事的功能，哪怕觀眾接受到的只是一種不可名狀的感受，也是敘事的一種。

另一方面，法國作家保爾瓦萊里⑤從文學敘事的角度肯定了攝影的敘事，他認為攝影的敘事要比文學敘事更加準確。倒不是說瓦萊里的說法絕對具有權威性，至少從文學敘事角度肯定了攝影提供了一種不同于文學的敘事方式，攝影敘事有著文學敘事所不能比擬的獨特性，獨立性，不可代替性等種種特點。

圖2

任何一張攝影照片都有它的敘事目的和結果，它可以再現(xiàn)歷史，也可以是表達自己的觀點或者僅僅是對生活的微小記錄，在定格的一瞬間之后，所有的東西都會隨著時間的變化而發(fā)生改變，但是攝影照片記錄下來的那個點不會再變，他代表著作者最初的想法，對于單張攝影照片，它所傳達的敘事很可能與觀眾的感受大相徑庭，這正是這種表達形式的特點和有趣之處。

人類的眼睛和相機的鏡頭都是用來觀看的主要工具，但是人類的眼睛聯(lián)系著大腦，會主動處理所接收到的信息并經行有選擇的加工處理，這個選擇過程有規(guī)律有節(jié)奏，并非隨意組織。人類眼睛處理一張圖像需要的時間僅為0.1-0.4秒，無論觀眾決定繼續(xù)仔細觀看照片還是迅速的瀏覽，都將在這極短的時間內完成，敘事的傳達將在這里產生偏差，除去攝影師自己描述的拍攝背景和意義，觀眾對于攝影照片的理解全部來自于自己生活的先驗經驗。他們用自己的想象去揣摩照片的意義而并非攝影師的本來目的這種攝影師和觀眾之間的神秘罅隙造成了攝影照片的多解，約翰博格的《另一種講述的方式》里列舉了幾張攝影照片在給不同的人觀看時有著不同的感受和反映（圖1）⑥。這種多解除了來自于觀眾自己，還有一些不可控制的因素來左右著作品敘事的傳達，比如來自藝術家本身的因素：以往作品的商業(yè)價值/作者知名度，作者近期的生活狀態(tài)等等，也有來自他人的因素，比如展覽的類型，參展的地點，媒體的宣傳方式，同時刻參觀人數等等，在一個特定的環(huán)境之下，觀眾會帶入更多當時的心理狀態(tài)去解讀作品的敘事。

單張攝影照片敘事結果的不連續(xù)性恰好與人類記憶的特征有著不謀而合的共同點，它和記憶一樣過濾掉不重要的東西而剩下重點事件，而它在再現(xiàn)的時候會和記憶一樣夸大某個部分的特征，記憶需要被敘述和重構，照片是描述與重構的方法，記憶被這個載體激活，攝影照片是記憶中的一個片段，幫助敘述記憶。從這一種角度來說單張攝影照片敘事會產生的多解實際上是和記憶一樣，人類愿意相信被現(xiàn)實需求過篩選之后形成的記憶，并且確信那就是真實世界的一部分，從這個“不能確定的確定”來說，單張照片的多解也許是傳遞敘事結果的準確途徑。

然而系列呈現(xiàn)的攝影照片則是不斷強化同一種觀點，系列攝影會讓觀眾感受到一種強制灌輸的敘事目的，一再反復的畫面會讓觀眾跟隨作者的思維，最終這些照片會組成一個系列，由此更加明確敘事。這種結構先與敘事，如同抽象與繪畫的關聯(lián)。相較單張圖片而言，這樣的表達語言會傳達出進一步準確的敘事。

圖3

為了記錄德國魏瑪共和時期的社會結構⑦，攝影師奧古斯特.桑德⑧拍攝了由650張照片構成的攝影集 《Man in the Twentieth Century》（圖2）,他試圖拍攝德國的社會“類型”,換句話說，他試圖拍攝一個高度階級化的社會中形形色色的階級，甚至于他想拍攝能見證德國人性的攝影作品，這樣一個龐大而復雜的敘事是不太可能只通過一張照片就可以準確講述，在這個系列里的每一張照片都扮演著敘事的不同角色，最終由整個作品的呈現(xiàn)才能達到作者的敘事結果。但不能說因為最終敘事目的的龐大，每一張照片的敘事結果就被削弱。

時間是混亂的碎片，攝影師的主要任務就是整理這些碎片以一種有意義的形式重新表述，使觀眾看到新的敘事目的。如果按照弗朗諾瓦·若斯特的思想，它只是一張接著一張的照片，時間在這里并沒有被重新安排，這樣的照片就沒有敘事。事實并非如此，不但每一張照片有著與主題有關的敘事，當這些照片被放置在一起的時候，這個敘事結果就越加準確。

系列照片里的還有一種攝影與文字并行的形式被稱為攝影文學，20世紀50年代，是歐美藝術的“自我時代”，藝術中心開始轉而投入內在自我，以自言自語取代和世界的對話，這個時期開始流行的一種叫做攝影文學的藝術形式，以攝影為主，文字為輔。攝影的目的是為了真正意義上的“敘事”，就是為了講述一個故事而存在。這類的攝影師更關注自己的內心和自己所感受的周圍世界，他們的重點不在于如何構圖，如何使畫面更有質量，如果讓模特更具美感，所有的一切都指向如何更好的敘事，攝影文學似乎看起來像是紀實攝影，但完全不是，它像是生活的真實報道，卻又帶有更多的個人情緒。

最著名的攝影文學作品是艾德·凡得艾斯肯⑨的描寫他生活中的女性朋友以及朋友的攝影小說《左岸之戀》（圖3）。他拍攝了一系列生活中發(fā)生的照片，并以此虛構了各式各樣的故事情節(jié)，他想告訴讀者其實這就是真實的生活，他就是那個坐在照片主角不遠處看著故事情節(jié)發(fā)展的人，沒有人會去深刻討論敘事的真實性，觀眾或是被圖片帶領或是被文字帶領自然而然的繼續(xù)觀看，直至講述結束。

這樣與文字聯(lián)系在一起的照片敘事比單張或者系列攝影照片所傳達的都更加直接，因為在觀看的同時，文字形成了脈絡導向，照片是輔助文字視覺化的工具，換句話說，如果沒有照片，不會影響整個故事的敘事結果，加上了照片會使人物角色場景等更加具體化而已。攝影文學這種由文字和照片構成的敘事結果多數情況下由文字所決定。當照片跟隨了文字同時站在被觀看的角度上，敘事結果也就顯而易見。

有意思的是另一種是與文字并行的系列攝影，它在被觀看時卻并不一定能傳達準確的敘事，這就是被稱為新聞報道的攝影，這一類攝影誕生之初的目的是為了配合報道需要而存在，它既是報道的附屬品也可以是報道的全部。在信息傳播迅速的當下，報道攝影的圖片的被關注度甚至高于被報道的事件全部，大多數情況下讀者是被圖片吸引繼而去閱讀相關文字，從這個層面上說報道攝影照片的敘事應該是準確而高效的，新聞報道里的攝影照片不應該出現(xiàn)與新聞無關的內容。

新聞攝影的敘事與攝影文學的敘事相比較而言，前者基本摒除了異象化，藝術化等藝術攝影里的常用手段，準確的指向事情的重點，緊扣文字，加強觀眾身臨其境的感受。后者則有可能游離于文字之外，或是產生遞進或平行的敘事表達，比如文學作品中里表達人物心情的塑造可以用某一個場景來代替，但是新聞攝影里不可能用這樣的手法去傳達敘事。布列松說過拍攝下來的只是真實的表象，而非重大事件的本質，他對新聞攝影是否可以準確的傳達歷史敘事表示懷疑。然而我們無需去質疑，新聞攝影并不只是簡單的錦上添花。

新聞攝影的敘事會受到一些不確定因素的干擾，它不能代表所有人的立場，它會帶著它所服務機構的觀點去敘事。雖然新聞攝影和攝影文學都是文配圖的藝術形式，它們也同樣強調的是敘事，但他們的標準和方法完全不同，攝影文學的攝影照片處于屈從于文字的地位，沒有文字攝影文學不會成立，沒有文字敘事就不完整。新聞攝影的照片和文字的地位是相當的，照片在新聞攝影里的力量不可替代，甚至有著鑒證的功能，它所帶來的敘事結果比文字更加直白犀利。

攝影敘事最終還是建立在被觀看的角度之上，觀看與敘事的關系會被攝影的結構所影響，但最終脫離了觀看所有的敘事都將不再成立，這正是攝影這門藝術敘事的獨特之處。

注釋：

① 劉立洪 魯迅美術學院攝影教程 [M]第七章視覺心理學，中國攝影出版社。

② 本文所提到的“攝影作品”是指不經過任何手段后期處理的傳統(tǒng)攝影照片。不包含任何攝影與其他藝術門類結合后產生的數字化作品。

③ 本雅明 機械復制時代的藝術作品[M]1936年 AURA：是本雅明哲學中的核心概念，和對其他哲學概念的翻譯一樣，對 aura 的翻譯也充滿了混亂和爭議，有人把它譯為靈暈，還有靈光、靈氛、光暈等等。

④弗朗諾瓦·若斯特 Franecois Jost法國人,1949年生,哲學碩士,現(xiàn)代文學和符號學第三階段博士,電影敘事學家。

⑤保爾·瓦雷里 Paul Valery1871年生，法國象征派大師被譽為“20世紀法國最偉大的詩人”。

⑥（圖1）：不同人群對于同一張照片敘事的不同理解職員認為有人想傷害這個孩子。女學生看見了她正在哭，因為她的玩具娃娃沒有衣服穿。理發(fā)師說有人想奪走她的玩具。工廠工人想起了他自己幼年時刻，這張圖實際的敘事內容是一個女孩和她的娃娃在一起，一會對它很親密，一會又很粗魯。有一個瞬間，她甚至裝出一副想要吃掉娃娃的樣子。

⑦The Genius Of Photography by Gerry Badger[M]2012年

⑧奧古斯特桑德 August Sander 德國人1876-1964

⑨荷蘭攝影家艾德·范·德·艾爾斯肯(Ed van der Elsken,1925-1990)。

作者單位：安徽師范大學美術學院