法斯賓德影片的反劇場性

王 濤，王娜娜

（1.遼寧師范大學(xué) 計(jì)算機(jī)與信息技術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081；2.遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

法斯賓德影片的反劇場性

王 濤1，王娜娜2

（1.遼寧師范大學(xué) 計(jì)算機(jī)與信息技術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081；2.遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116081）

法斯賓德的影片總是熱衷于對社會現(xiàn)實(shí)的還原，關(guān)注戰(zhàn)后西德社會現(xiàn)實(shí)，尤其是中下階級的民眾生活，在他的后期作品中，法斯賓德開始有意識地打破自己的室內(nèi)劇特色和影片常規(guī)化處理方式，嘗試以反戲劇、反劇場性的藝術(shù)手法來營造矛盾，而這種電影手段的運(yùn)用又使影片帶有反劇場性。

反劇場性；奇觀化；道具

法斯賓德雖然自稱為“好萊塢”的德國導(dǎo)演，但他并不完全認(rèn)同好萊塢電影，他希望自己的影片是活生生的、帶電的肉體，他希望帶給觀眾的是靈活的思想。他深諳德國民眾與美國民眾的不同：德國民眾被一種偉大的信仰主宰著，這種信仰是一朝一夕無法改變的。要拍出適合德國民眾的電影，就要深刻地了解西德文化，逃離西德政治之外，冷靜地旁觀。［1］法斯賓德在“反劇場劇團(tuán)”時(shí)期創(chuàng)作了具有先鋒色彩的影片《卡策馬赫爾》，這部影片促成了其影片“反劇場”框架的成熟，這種“反劇場”傾向帶來的是他有意無意為之的間離效果。布萊希特本人認(rèn)為：間離效果就是陌生化，通過對敘事的阻斷破壞動(dòng)作、場面、情景的整體性，采用空間交錯(cuò)、多層次縱深環(huán)境增加空間感，改變觀眾被動(dòng)的觀影處境。法斯賓德不只是對布萊希特“間離效果”理論的簡單貫徹，他希望通過通俗劇的外表貫徹自己的理念，從而促使觀眾對社會現(xiàn)實(shí)、人們生存環(huán)境進(jìn)行理性思考。

一、人物動(dòng)作的奇觀化處理

法斯賓德善于將人物性格外化為雙重行為，對人物動(dòng)作進(jìn)行奇觀化處理，人物與環(huán)境的格格不入、個(gè)人和群體無謂的對抗、封閉的空間中無法抑制的欲望、絕望中的反抗，都通過人物奇觀化動(dòng)作外化出來。

《瑪利亞布勞恩的婚姻》里，開場布滿整個(gè)屏幕的希特勒的畫像，仿佛在注視著瑪利亞與赫爾曼在炮火中的婚禮，炮火紛飛的婚禮現(xiàn)場，混亂的人群推攘著急于逃命，混亂之中赫爾曼沒有急于逃命，而是牢牢抓住試圖逃跑的證婚人，逼著他在炮火中見證兩人的的婚禮，與瑪利亞三個(gè)人趴在彈片亂飛的地上簽下彼此的名字，使其婚姻具有法律效應(yīng)，這一反常態(tài)的行為像一劑預(yù)防針，使我們對片中人物的奇觀化行為產(chǎn)生免疫能力，在自然地接受人物行為的同時(shí)不得不佩服法斯賓德這種獨(dú)特的間離手法帶給觀眾的神秘感，觀眾永遠(yuǎn)都想不到主角們推開這扇門后，等待他的將是什么。炮火紛飛中的戲劇性的婚禮，赫爾曼的意外死亡、意外回歸，這些戲劇性的情節(jié)和瑪利亞的沉著氣度形成強(qiáng)烈對比，因?yàn)閼?zhàn)爭，瑪利亞的喜怒哀樂的本能已變得萎縮，再也沒有什么能讓她感到吃驚［2］。為了生存，她一臉漠然地和別人做著交易，然而她的內(nèi)心深處并沒有忘記赫爾曼，當(dāng)赫爾曼突然出現(xiàn)在她面前時(shí)，她毫不猶豫地離開卡爾的懷抱，不顧一切地?fù)湎蚝諣柭?；與她的熱烈相反，赫爾曼沒有被瑪利亞的背叛所激怒，也沒有感應(yīng)到瑪利亞的熱情，他的視線的全部焦點(diǎn)只在桌上的香煙上。法斯賓德對兩人截然不同的反應(yīng)的描寫，這種有悖于常理的動(dòng)作處理令人感到不解卻也正是他的高明之處，赫爾曼略顯木訥的反應(yīng)正是對戰(zhàn)爭的控訴。

在《中國輪盤》里，安吉拉的父親和情婦推開公寓的門，發(fā)現(xiàn)妻子和他的情人躺在地毯上親熱，演員沒有料到這一幕，觀眾更是沒有料到這一幕，雙方沉默了幾秒鐘，大笑著貌似愉快地接受了這一事實(shí)，沒有吵鬧，沒有哭喊，本該相互仇視的人卻給對方友好的問候和擁抱，人物這一反常態(tài)的動(dòng)作揭露了中產(chǎn)階級的虛偽，帶給觀眾震撼的同時(shí)引導(dǎo)觀眾思考這種外化的動(dòng)作，對社會的存在進(jìn)行思考。

二、道具使用的隱喻性表達(dá)

諾爾·帕奇曾提出，銀幕外共有六個(gè)空間區(qū)域，鏡框四邊之外各一區(qū)，背景后面一區(qū)，攝影機(jī)后面一區(qū)［3］。而為了增強(qiáng)間離效果、給觀者足夠的思考空間，法斯賓德在常規(guī)敘事中加入了自己獨(dú)特的敘事方式，用一些意象化的鏡頭或物體進(jìn)行暗示、指引、預(yù)示等，以畫中畫的空間制造驚奇效果，呈現(xiàn)出銀幕中的第七空間。

（一）鏡子

鏡子是法斯賓德影片中最常使用的道具之一。如他在《中國輪盤》中大量使用鏡子這一道具，從鏡子中反射出人物的動(dòng)作，暗示著婚姻就是一面鏡子，反射出人性的丑惡之處。禮儀在鏡子里被反射，也在鏡子里被打斷。在《一年十三個(gè)月》中，鏡中的反思達(dá)五次之多。影片開頭（8分34秒處），當(dāng)艾爾維拉被克里斯多夫拖拽到鏡前時(shí)，鏡子是傾斜的，構(gòu)圖是不規(guī)則的，不穩(wěn)定構(gòu)圖意味著艾爾維拉的生活開始傾斜，就像克里斯多夫說的那樣：她，艾爾維拉只是“一個(gè)物體，一個(gè)東西，沒有人會在乎”。在15分45秒處，受傷的艾爾維拉被妓女措拉帶到衛(wèi)生間檢查傷口，滿墻的方形鏡塊映出艾爾維拉支離破碎的臉，我們已經(jīng)可以預(yù)知她的命運(yùn)也是必將走向滅亡的。影片最后艾爾維拉對著鏡子剪去長發(fā)，換上男裝，沒有任何前景的遮擋，鏡中完全映出艾爾維拉的動(dòng)作和表情，構(gòu)圖四平八穩(wěn)，預(yù)示著艾爾維拉終于找到了自己合適的定位，然而，他卻不再被妻女接受，不再被社會接受，最終只能以悲劇結(jié)尾。這個(gè)敏感而脆弱的、只為了愛而存在的靈魂消失了。

（二）門

法斯賓德的影片中充斥著各種各樣的門：廢墟上的門、辦公室的門、雜亂無章的臥室的門、客廳的門……這些門作為一個(gè)元素參與到影片敘事當(dāng)中，將人物局限在小小的空間內(nèi)，牢籠般禁錮著人物的活動(dòng)，寓指人們在社會這扇門的擠壓下，行為活動(dòng)逐漸變形直至被吞沒。在《維洛妮卡佛絲的欲望》中，“門”就是禁錮，禁錮著她的行為，禁錮著她努力抗?fàn)幍挠?，禁錮著她的未來。所有的門，無論是敞開的還是關(guān)閉的，她都無法逃脫，即使近在咫尺她也邁不出去。在對抗性的動(dòng)作下，維洛妮卡作為弱小的主體一直居于邊緣位置，門和環(huán)境占據(jù)了大部分畫面，與主體的弱小形成鮮明對比，仿佛不經(jīng)意的一推一擠就會讓她轟然倒塌，倒向鏡外。固定機(jī)位的全景拍攝，夸大了空間的縱深感，同時(shí)也使人物主體更趨向于邊緣，更加無助、無力抗拒。

三、鏡語的反常態(tài)顯現(xiàn)

法斯賓德的影片多采用高反差布光，甚至是過度曝光。一般而言，悲劇較常使用高反差的燈光布局，亮處特別明亮甚至刺目，使暗處更富有戲劇性，凸顯矛盾的明暗對比，營造緊張氣氛。法斯賓德式的高反差布光使畫面呈現(xiàn)出一種刺眼的慘白，每個(gè)角落都明亮透徹，人物活動(dòng)盡收眼底、無處可逃。在《維洛妮卡佛絲的欲望》里，開頭片場中耀眼的現(xiàn)場燈刻意地過曝，卡茨醫(yī)生診所里的高調(diào)燈光與維洛妮卡舊宅的暗影調(diào)的對比，電影中的電影，即片頭已過氣的維洛妮卡在電影院里看自己主演的電影，尋找舊夢，這本身就是一種間離，越是冷酷的現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出來的影調(diào)反差越大。

在視聽語言上，法斯賓德善于使用詭異的音樂，通過將音樂母題進(jìn)行重新的編排使用［4］給觀眾帶來強(qiáng)烈的疏離感。在《中國輪盤》中，父親和情婦在野外偷情，本該是輕快的場景，法斯賓德卻選取了一段稍顯刺耳、令人心神焦躁的音樂，暗暗傳遞著一種恐怖的信息，預(yù)示著人物悲劇的命運(yùn)。在《一年十三個(gè)月》中，艾爾維拉和心理醫(yī)生的談話始終伴隨著電視背景發(fā)出的刺耳的音樂聲，時(shí)而尖刻、時(shí)而急促，令人毛骨悚然。

法斯賓德式的對話也總是帶有強(qiáng)烈的間離效果，在《中國輪盤》里，加百利開車給車子加油，原本是生活中最平常不過的小事，在加油結(jié)束后卻出現(xiàn)了以下對話：

加百利：你到地獄走了嗎？

服務(wù)員：是的。

跳躍的語言，出人意料地出現(xiàn)在人物的對話之中，看似與劇情毫無關(guān)系，令人莫名其妙，卻傳遞著不祥的信息。法斯賓德的這些獨(dú)特的敘事話語，貫穿于影片敘事的過程中，形成一張覆蓋在故事情節(jié)面上的網(wǎng)，所有的一切都是那么的自如、那么的自然，法斯賓德只是默默地旁觀著一切的發(fā)生，在波瀾不驚的生活中用驚雷般的話語帶給觀者深深的震撼。

四、攝影機(jī)的游離參與

由于法斯賓德的影片場景設(shè)置極簡、故事情節(jié)構(gòu)成簡單，任何所能參與到敘事中的物件都被其廣泛利用，通過攝影機(jī)的游走不斷地變換著被界定的空間，又不會使觀眾產(chǎn)生混淆，有時(shí)攝影機(jī)甚至?xí)⑴c到故事敘事中，給影片帶來富有感情和生命力的“內(nèi)在意義”［5］?！吨袊啽P》故事發(fā)生的主要大場景只有兩個(gè)，一是安吉拉的家，一是安吉拉一家度假的公寓。而所有主要事件的發(fā)生只限定在公寓里，簡單的布景，除了必需的生活用品外，沒有多余的家具，人物已陷入冷滯的關(guān)系，所有的人都程序式地生活，卻依然保持著禮儀性的疏離關(guān)系。當(dāng)攝像機(jī)環(huán)繞著這些了無生氣的死寂之物運(yùn)行時(shí)，主觀鏡頭下，所有的人都是毫無生氣、面無表情的，相比而言，原本冰冷生硬的攝像機(jī)卻更富有生氣，兩者之間的對比更凸顯出中產(chǎn)階級人情的冷漠。除此之外，攝影機(jī)的移動(dòng)讓靜止的物體從觀眾身邊流走，鏡頭代表了觀眾，觀眾可以隨著攝影機(jī)四處游走［6］，在鏡頭的游移中掃視有興趣的點(diǎn)。片中大量的特寫鏡頭，如玻璃酒柜、鏡子、人物面部局部特寫等，鏡頭游走在人物之間，人物在不停地走位，鏡頭的調(diào)度符合人物恐慌的心境，揭示出婚姻的丑惡，和資產(chǎn)階級的墮落本性。

法斯賓德對電影的無限付出、對身體的透支導(dǎo)致了他過早地離開我們，離開他所熱愛的電影事業(yè)。無論是他早期具有鮮明舞臺劇特色的《愛比死更冷酷》、略顯溫情的《恐懼吞噬靈魂》，還是具有高反差影調(diào)的《勞拉》，都有太多太多的無望彌漫在其中，形形色色的人生、無法抗拒的命運(yùn)，這就是法斯賓德帶給我們的不一樣的影像世界。而現(xiàn)如今，我們所能做的只是沉浸在他給我們營造的電影世界中，在厚重而又輕得無痕的時(shí)間里回味，回味他帶給我們的冷漠和恐懼。像他自己所說的那樣，肉體總會消失，他的生命卻在電影的世界里獲得永生。

［1］萊納·維爾納·法斯賓德.法斯賓德論電影［M］.林方如譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

［2］羅杰·伊伯特.在黑暗中醒來［M］.黃淵譯.上海：上海譯文出版社，2012.

［3］［4］大衛(wèi)·波德維爾，湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格［M］.曾偉禎譯.北京：世界圖書出版公司，2012.

［5］楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本［M］.北京：世界圖書出版公司，2012.

［6］路易斯·賈內(nèi)帝.認(rèn)識電影［M］.焦雄屏譯.北京：世界圖書出版公司，2012.

王 濤，遼寧師范大學(xué)計(jì)算機(jī)與信息技術(shù)學(xué)院2014級研究生；

王娜娜，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院2012級研究生。

J905

A

1007-0125（2015）07-0142-02