編導(dǎo)—教—學(xué)論《中牡古丹亭典》戲當(dāng)代曲三名個(gè)主劇要改改編編本的的文個(gè)本案改編研究

鄒榮學(xué)

（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230000）

明代偉大的戲劇家湯顯祖的戲曲傳奇著作《牡丹亭》自誕生以來，其傳播就一直綿延不斷，除了原著的文本傳播以外，圍繞著《牡丹亭》的改編與演出的活動(dòng)也一直綿延不絕。《牡丹亭》是昆曲中最有代表性的劇目之一，地方戲及其他的藝術(shù)形式也以各具特色的方式共同地進(jìn)行著對(duì)這一古典名劇的詮釋與理解。

本文試擬就《牡丹亭》在當(dāng)代的三個(gè)主要改編本（從解放后至上世紀(jì)八十年代）的改編成就做一分析，探討古典戲曲名著《牡丹亭》在當(dāng)代的傳承與呈現(xiàn)的形式，為《牡丹亭》的當(dāng)代改編及古典名劇在當(dāng)代如何呈現(xiàn)提供可資參考的借鑒。

一、喜劇化的昆曲研習(xí)社本《牡丹亭》的改編——彰顯浪漫劇情主線、夸張放大細(xì)節(jié)中的性格要素

此本由華粹深改編，俞平伯校訂，一九五七年首演，一九五九年十月由昆曲研習(xí)社作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮節(jié)目演出于北京。

全劇將《牡丹亭》五十五出壓縮為十一場(chǎng)，分別為：第一場(chǎng)：肅院；第二場(chǎng)：游園；第三場(chǎng)：驚夢(mèng)；第四場(chǎng)：慈戒；第五場(chǎng)：離魂；第六場(chǎng)：冥判；第七場(chǎng)：憶女；第八場(chǎng)：叫畫；第九場(chǎng)：魂游；第十場(chǎng)：婚走；第十一場(chǎng)：杖圓。全劇保存了表現(xiàn)杜麗娘“生者可以死，死可以生”的生命歷程的主要情節(jié)。全劇關(guān)目緊湊，主題突出。

華粹深改本與其他諸多的改本一樣保留了原著的主要精華部分，除此之外，改本最大的特點(diǎn)是突出劇作的通俗與喜劇化色彩，這種喜劇化的效果又是在充滿浪漫與詩(shī)意的劇情主線、富有夸張放大效果的性格化細(xì)節(jié)建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的。

從情節(jié)的建構(gòu)而言，全劇情節(jié)的主線是從驚夢(mèng)到離魂，再到冥判，再到叫畫、魂游，再到最后?？梢钥闯觯瑒∏榈慕?gòu)是充滿詩(shī)意與浪漫特點(diǎn)的。這種特點(diǎn)的建構(gòu)基礎(chǔ)是情之所至、生者可以死、死者可以生的情感邏輯。劇作情節(jié)彌漫著濃濃的詩(shī)意，雖“神游萬(wàn)仞”卻毫不失自然流暢，合乎情理。

在情節(jié)改編上，改編者則緊緊抓住了人物的性格特征并適時(shí)加以夸張、放大。如[冥判]與[婚走]兩場(chǎng)在許多改編本中不多見（尤其是[冥判]一場(chǎng)），但改編本卻改編得與其他情節(jié)融合無(wú)間，這是因?yàn)橐环矫孢@兩場(chǎng)戲有情節(jié)點(diǎn)的特征，另外更重要的是根據(jù)人物的性格進(jìn)行了率性的發(fā)揮，營(yíng)造出了一種自然的浪漫的氣息。如在[婚走]一場(chǎng)中，石道姑在得知陳最良要來為杜麗娘上墳時(shí)，非常驚恐，此時(shí)杜麗娘感到不解，說了一句“我的墳掘了與他何干？”，語(yǔ)氣生動(dòng)、逼肖，既具有一定的戲曲語(yǔ)言的通俗特征，又體現(xiàn)了劇作家在尊重原劇杜麗娘性格基礎(chǔ)之上的在人物性格描寫上的率性發(fā)揮，人物性格顯得如同在真實(shí)的生活中一樣可信、可親、可愛動(dòng)人。

再如[婚走]一場(chǎng)。陳最良要為杜麗娘小姐上墳，眾人驚怕掘墳事情暴露，原劇中為石道姑用小姑的說話來搪塞陳的聞聽女子“嬌音”的懷疑，改本中改為聞聽男子聲，用來搪塞的人變成了丑角癩頭黿——這種改頭換面的情節(jié)改造的依托是人物（石道姑與陳最良）的性格特征（對(duì)其性格特點(diǎn)進(jìn)行了適度的夸大）。

在尊重原著的基礎(chǔ)上，改編者充分發(fā)揮了想象力與情節(jié)剪裁功夫，創(chuàng)作了充滿浪漫與詩(shī)意、人物性格突出、詼諧幽默且充滿喜劇效果的熱鬧的《牡丹亭》。

改本抓住性格、營(yíng)造細(xì)節(jié)的改編實(shí)踐契合了編劇理論的基本要求，這種依托于戲劇理論體系的改編使得改本呈現(xiàn)出不著痕跡、渾然一體的效果。

二、詮釋原著的生活真實(shí)——石凌鶴《牡丹亭》地方戲改本《還魂記》的語(yǔ)言改編特點(diǎn)

石凌鶴在1957年將湯顯祖的《牡丹亭》改編成贛劇《還魂記》。全劇共分九場(chǎng)：第一場(chǎng)：訓(xùn)女延師；第二場(chǎng)：春香鬧塾；第三場(chǎng)：游園驚夢(mèng)；第四場(chǎng)：尋夢(mèng)描容；第五場(chǎng)：言懷赴試；第六場(chǎng)：秋雨悼殤；第七場(chǎng)：拾畫叫畫；第八場(chǎng)：深宵幽會(huì)；第九場(chǎng)：花發(fā)還魂。

改編本相較，刪除了原著中兵亂的線索，原著中的李全、楊婆、石道姑、郭駝等也盡皆刪去。改本集中筆墨描寫杜、李之間的生死之愛，關(guān)目緊湊，主題突出。

相較其他的許多的昆曲改編本，石凌鶴的贛劇改編本在語(yǔ)言的改編上在追求生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上遵循原著的主旨對(duì)原著的曲詞與賓白進(jìn)行了較大幅度的改寫，這也是為了地方戲?qū)嶋H演出需要。如原著中《閨塾》一出中的[繞地游]一曲：“梳妝才罷，款步書堂下。對(duì)凈幾明窗瀟灑?！段羰腺t文》，把人禁殺。恁時(shí)間則好教鸚哥換茶?！盵1]在改本中改為：“杜麗娘：（唱）移步書齋，梳妝才罷，只得清靜心情懶插花。春香：（唱）伴讀詩(shī)書拘謹(jǐn)煞，好似架上鸚哥學(xué)換茶。”[2]在這一段曲詞的改編中，改編者努力將句意、段意進(jìn)行了合目的性的調(diào)整，原著中的句法被打亂，但句意與段意、文意卻得以靈動(dòng)地融匯到具有贛劇地方戲表達(dá)特點(diǎn)的體系中，類似這種對(duì)曲詞（賓白亦如此）的改編法在改編本中還有很多處，可謂是改編本改編上最大的特點(diǎn)。

再如同樣在這一出中的陳最良的唱詞：“不許你把秋千打，不許你把花園跨，招花眼戳瞎，招風(fēng)嘴燙疤，夫人有家法，你敢不害怕？聽見嗎？先生的話，要記下：無(wú)邪兩字，付與兒家?！盵3]“不許你把秋千打，不許你把花園跨”由原著中的“手不許把秋千索拿，腳不許把花園路踏”而來，相比較而言，改本添加上了原著中的動(dòng)詞的賓語(yǔ)“你”，把表示許可與否的謂語(yǔ)動(dòng)詞“不許”提前，從語(yǔ)言成分上看，添加賓語(yǔ)后的句子意思更直白，從改編本唱詞以祈使動(dòng)詞“不許”開頭來看，語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣更加趨于口語(yǔ)化、生活化——這些都更加符合區(qū)別于昆曲的、作為地方戲的贛劇的藝術(shù)特征。

由上述語(yǔ)言上的改編可以看出以下兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是改編者充分發(fā)揮中國(guó)古典文學(xué)寫意的特征，將原劇所要表達(dá)的意象靈動(dòng)地分派給不同的角色。如改本中有“杜麗娘：（唱）移步書齋，梳妝才罷，只得清靜心情懶插花。春香：（唱）伴讀詩(shī)書拘謹(jǐn)煞，好似架上鸚哥學(xué)換茶?！盵4]這實(shí)際上是把原著中的有關(guān)意象分派給杜麗娘與春香兩個(gè)人表達(dá)出來。對(duì)于觀眾而言，通過觀、讀感知到的意象仍舊是完整的。二是充分運(yùn)用適于地方戲表達(dá)的語(yǔ)言形式。如上述的改本中的“不許你把秋千打，不許你把花園跨”句就運(yùn)用一種祈使句的語(yǔ)言形式靠近地方戲的語(yǔ)言表達(dá)形式。這種方式是一種形式上的“斷章取義”，由于截取了原劇的主要意象與主要的句法、詞法，因而可謂斷而有“義”，在銜接上也是斷而有“序”的。

生活的真實(shí)性，是一切劇作能夠獲得成功的首要條件，石凌鶴改本遵奉了藝術(shù)創(chuàng)造中的“生活的真實(shí)性”的原則，將地方戲的藝術(shù)形式融匯到原著的表達(dá)中，闡釋了原著的精神內(nèi)涵，由于很好地遵循了中國(guó)古典文學(xué)寫意傳統(tǒng)的形式表達(dá)特點(diǎn)，故雖語(yǔ)言藝術(shù)形式與原著相較有差異，但在對(duì)原著的傳承上亦取得了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。

秉承古典戲曲寫意的傳統(tǒng)、地方戲的表達(dá)習(xí)慣的語(yǔ)言改編為編導(dǎo)教學(xué)中古典戲曲名劇改編提供了新的范式與啟發(fā)。尊重歷史與現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言實(shí)際、尋找現(xiàn)實(shí)與歷史的語(yǔ)言橋梁是贛劇《還魂記》帶給我們的改編啟示。

三、因勢(shì)就言，因事渲染，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”——胡忌本的改編

在上個(gè)世紀(jì)的八十年代，國(guó)家的政治生活走向正常化，文藝思想開始活躍，戲曲活動(dòng)日漸繁盛。作為浪漫主義杰作的《牡丹亭》受到了演藝界和觀眾的青睞。在時(shí)代相對(duì)活躍的文藝思想的影響下，各昆劇團(tuán)新編、新排了多種《牡丹亭》的改編本，取得了諸多重要的改編成果，其中，由胡忌改編、張繼青主演、江蘇省昆劇院演出的《牡丹亭》就是其中很有影響的改編作品。

此劇與一九八六年丁修詢改編的《還魂記》（亦由江蘇省昆劇院演出）相對(duì)照，亦稱蘇昆版《牡丹亭》的上部。一九八二年五月首演于蘇州開明劇院，并參加兩省一市（江蘇省、浙江省、上海市）南昆會(huì)演。

全劇共五場(chǎng)，從各場(chǎng)次的名稱可以看出（第一場(chǎng)[游園]、第二場(chǎng)[驚夢(mèng)]、第三場(chǎng)[尋夢(mèng)]、第四場(chǎng)[寫真]、第五場(chǎng)[離魂]），全劇選取的是杜麗娘的愛極而亡的“生者可以死”的人生片段，歌頌了有情人“情之至”之時(shí)的人生追求，是原著中的精華的一部分，也是之前歷代的昆曲舞臺(tái)上常演的《牡丹亭》的一部分。

胡忌本的改編最主要的特點(diǎn)是保存原劇精華的基礎(chǔ)上在語(yǔ)言、細(xì)節(jié)的改編上因勢(shì)就言，因事渲染，努力做到“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。

“因勢(shì)就言”的改編特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是古代戲曲白話口語(yǔ)與當(dāng)代戲曲口語(yǔ)的了無(wú)痕跡的轉(zhuǎn)化。如第三場(chǎng)[尋夢(mèng)]中丫鬟春香找尋杜麗娘的賓白，“不知小姐哪里去了？只得一路尋來。呀，小姐走乏了，在梅樹邊打睡哩。”原著中春香的賓白為“咳，小姐走乏了，梅樹下盹?！毕噍^而言，改本改原著的“盹”字為“打睡”，極為傳神地表達(dá)了原劇語(yǔ)言的涵義與人物的情態(tài)，既保持了生活口語(yǔ)的靈動(dòng)鮮活，又關(guān)照到了古漢語(yǔ)的字法、詞法的表達(dá)，語(yǔ)言改編得了無(wú)痕跡，效果很耐人尋味。

二是改編時(shí)加上原劇中省略的句子成分和更換同音同義字詞。如改編本第三場(chǎng)[尋夢(mèng)]中杜麗娘的道白——“無(wú)人之處，忽見大梅樹一株，你看梅子累累可愛人也。這梅樹依依可人，我麗娘死后，得葬于此，幸也！”。這是原著第十二出[尋夢(mèng)]中[月上海棠]與[二犯么令]兩曲后杜麗娘的道白的合并。原著中賓白為“呀，無(wú)人之處，忽然大梅樹一株，梅子磊磊可愛?！ＡT了，這梅樹依依可人，我杜麗娘若死后得葬于此，幸矣?！?，改本加上省略的謂語(yǔ)動(dòng)詞，改“忽然”為忽見，改“磊磊”為“累累”，“幸矣”為“幸也”，古漢語(yǔ)的基本句法、詞法下的基本意義所指在現(xiàn)代舞臺(tái)語(yǔ)言里得以不著痕跡的落實(shí)，收到了“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的特殊改編效果。

對(duì)胡忌改編本而言，重要的改編成果還體現(xiàn)在劇作情節(jié)點(diǎn)上的細(xì)節(jié)的“無(wú)跡可求”的詩(shī)意化渲染。在改本中有利用魂靈、神仙等虛擬的人物形象來延伸劇作詩(shī)意浪漫的藝術(shù)氣氛的諸多細(xì)節(jié)。如在全劇結(jié)束之時(shí)，改本的戲劇場(chǎng)面設(shè)計(jì)為杜麗娘逝去，魂靈執(zhí)柳枝飄然而去，意境清空凄美；改本第二場(chǎng)[驚夢(mèng)]中有花神角色，相較原著與《綴白裘》本，改本的花神的陣容擴(kuò)大了（既有花王，又有眾花神，舞蹈場(chǎng)面精美），劇作的詩(shī)意氛圍在關(guān)鍵的戲劇場(chǎng)面中得以加強(qiáng)與渲染。這些細(xì)節(jié)在原劇或后世的諸多傳本中都存在或暗示過，但在這里，這種細(xì)節(jié)得到了濃墨重彩的渲染，更加詩(shī)意化，而細(xì)察它的表現(xiàn)效果又近似“無(wú)跡可求”的。

因勢(shì)就言、因事渲染、“羚羊掛角，無(wú)跡可求”式的胡忌本的改編不管在形式上還是在內(nèi)容上都是一種幾乎不著痕跡的改編，其改編上使用之方式方法很值得我們深思。

胡忌本的改編注重語(yǔ)言本身的變式和細(xì)節(jié)的詩(shī)化，這種改編思維又從新的視角給予了編導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐者廣闊的藝術(shù)實(shí)踐空間。依托于原劇的意、韻，追求新的時(shí)代里劇作意蘊(yùn)的藝術(shù)化表達(dá)，對(duì)于編導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐者而言，這種思維、視角給予了他們更多的表達(dá)個(gè)性、風(fēng)格的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

上述改編本的成功實(shí)踐為高等藝術(shù)院校古典戲曲名劇改編教學(xué)提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

在當(dāng)代，對(duì)古典戲曲名劇的改編需要充分尊重原著，更加重視對(duì)名劇的傳承。《牡丹亭》當(dāng)代的諸改編本都是在尊重、傳承《牡丹亭》原著的基本前提下，或在全劇主線的構(gòu)劃上、或在細(xì)節(jié)的營(yíng)建與琢磨上、或在語(yǔ)言的合改編宗旨的重構(gòu)上進(jìn)行了“微調(diào)”，使得改編本多層次、多角度地展現(xiàn)了《牡丹亭》豐美華瞻的藝術(shù)風(fēng)貌。

在線索結(jié)構(gòu)上，改編本中主線的選取基本與原劇的主要線索一致，在此基礎(chǔ)之上，或根據(jù)需要增添必要的劇情、細(xì)節(jié)，或在劇情主線的基礎(chǔ)之上凸顯出某一種風(fēng)格樣式（如華粹深改編、昆曲研習(xí)社本《牡丹亭》），呈現(xiàn)出深根于原劇的、搖曳多姿的諸多結(jié)構(gòu)風(fēng)貌；在細(xì)節(jié)的運(yùn)用上，上述諸改編本對(duì)原劇的細(xì)節(jié)或進(jìn)行（基于原劇基本精神、基本事實(shí)）合目的性的合理的夸張、放大，或因勢(shì)就言，因事渲染，使得改編本的相關(guān)細(xì)節(jié)設(shè)置顯得更具情境感也更加妥帖，增加劇作的時(shí)代性，更好地適于當(dāng)代的戲曲、昆曲演出舞臺(tái)；語(yǔ)言也是諸改編本在改編中大下力氣的地方。總體而言，諸改編本在改編中都很好地尊重、發(fā)揮了祖國(guó)語(yǔ)言在表情達(dá)意上適用的靈活多樣的詞法、句法等形式表達(dá)上的特點(diǎn)和抽象、含蓄、寫意等獨(dú)特的表達(dá)特征，在依理、真實(shí)的基礎(chǔ)之上達(dá)成了古典傳奇語(yǔ)言到當(dāng)代戲曲語(yǔ)言的嬗變。與此同時(shí)，戲曲藝術(shù)本身抒情、表意的傳統(tǒng)、習(xí)慣也水到渠成地助力于劇作家們的改編。

古典戲曲名劇的改編是在編導(dǎo)專業(yè)實(shí)際教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到的課題，如何做到既尊重原著，又在尊重原著的基礎(chǔ)上對(duì)原著進(jìn)行當(dāng)代呈現(xiàn)是編導(dǎo)教學(xué)中必須面對(duì)、解決的問題。上述個(gè)案分析在一定程度上為我們提供了改編上的借鑒。

對(duì)原劇改編的妙處在于不著痕跡；改編的佳境在于在尊重生活真實(shí)的邏輯、尊尚作品的精神內(nèi)核、藝術(shù)風(fēng)神的基礎(chǔ)之上，不拘形式，盡得風(fēng)流。隱透華瞻卒顯深微，推衍情節(jié)助瀾風(fēng)流。思想內(nèi)容深刻，形式、語(yǔ)言華瞻優(yōu)美的名劇《牡丹亭》在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的改編形態(tài)呈現(xiàn)給了我們一個(gè)當(dāng)代的、卒顯深微精美的《牡丹亭》。上述三個(gè)改本取得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得我們?cè)谶M(jìn)行古典戲曲名劇的改編教學(xué)時(shí)認(rèn)真體會(huì)、總結(jié)。

[1]翁敏華等標(biāo)校.十大古典戲曲名著[M].上海：上海古籍出版社，1994.304.

[2]中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編.中國(guó)地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1962.57.

[3]中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編.中國(guó)地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1962.60-61.

[4]中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編.中國(guó)地方戲曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局編輯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1962.57.