好一朵別致的黃梅花

黃磊

【摘 要】黃梅戲《妹娃要過河》將鄂西土家族文化與黃梅戲進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，給黃梅戲的舞臺(tái)帶來一股清新風(fēng)氣，也為黃梅戲的創(chuàng)作提供了新的思路。本文試從人物設(shè)置和舞臺(tái)呈現(xiàn)等角度對(duì)這部原創(chuàng)黃梅戲加以分析，對(duì)黃梅戲的創(chuàng)新進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；《妹娃要過河》；戲曲創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）07-0030-02

6月4日、5日，由湖北省戲曲藝術(shù)劇院打造的土家風(fēng)情黃梅戲《妹娃要過河》在安徽大劇院上演。這部戲講述了土家族龍船寨主的女兒阿朵，為保山寨，許嫁有錢有勢(shì)的唐崖田家，卻又和客家船老大阿龍一見鐘情，阿龍?jiān)诎⒍涑黾蘼飞蠐層H，最終雙雙殉情的故事。在進(jìn)入劇場(chǎng)之前，我是有些疑慮的，黃梅戲這個(gè)已經(jīng)被刷上濃厚地方色彩的劇種，要怎么與少數(shù)民族扯上聯(lián)系呢？土家山寨的“女兒會(huì)”、矯健豪放的客家船夫，都是黃梅戲感到陌生的東西，這些陌生的東西要怎樣與黃梅戲結(jié)合才不顯生硬？這都是要頗費(fèi)腦子進(jìn)行思考的。

從演出的效果來看，《妹娃要過河》比較完美地解決了這些問題。對(duì)于黃梅戲的舞臺(tái)來說，那些屬于少數(shù)民族的東西，如同一股清新的風(fēng)，帶著大河氤氳的濕氣和泥土的芳香撲面而來。究其根本，這種清新也與黃梅戲的本質(zhì)有著同根的牽系，因?yàn)辄S梅戲本身就是“山野吹來的風(fēng)”。

如果要用一個(gè)詞來形容《妹娃要過河》這部戲，那就是“好看”，不論是從故事本身還是舞臺(tái)觀賞性的角度。

戲曲不是小說，它的篇幅有限，在有限的篇幅里，要表現(xiàn)一個(gè)完整的故事，是不容易的；還要把它說得生動(dòng)，更不容易；而要在這基礎(chǔ)上絲毫不出累贅，大概是最難的。在劇作家的心里，每一個(gè)人物都有一個(gè)完整的人生，有豐富的層次，對(duì)這些層次的取舍，是整個(gè)劇作連貫緊湊與否的重要因素。

《妹娃要過河》這部戲，我看不出哪里有明顯的累贅之感，也就是說，似乎沒有哪里是可有可無的。第三場(chǎng)阿朵被鎖在閨房中，首先開口說話的不是阿朵，而是花兒，這個(gè)人物并不是多么重要的角色，如果從故事中抽離，似乎也無大礙，還是個(gè)看起來略有點(diǎn)癡傻的人，屬于“插科打諢”的那一類，如果僅止于此，那實(shí)在不適合有這么一大段的戲份；但創(chuàng)作者沒有讓這個(gè)人物成為一個(gè)徹頭徹尾的笑料，事實(shí)上，我總感覺，花兒其實(shí)是阿朵內(nèi)心某一個(gè)層面的外化。借花兒的口，我們知道了阿朵為什么要打阿龍，我們知道了阿朵還未及表現(xiàn)出的愛之深、思之切；更為重要的是，借花兒的這些剖白，終于讓阿朵打開了感情的閘門，讓她的情思、她的傷痛，甚至她對(duì)未來生活的無望噴薄而出。黃梅戲《半個(gè)月亮》也有一個(gè)類似的癡兒角色，這些角色在舞臺(tái)上最重要的意義不是外相的癡傻，而是內(nèi)心的單純，這種單純讓處在復(fù)雜中的人性敢于表達(dá)自己、剖白自己。所以花兒這個(gè)看似無足輕重的角色有那么一大段獨(dú)白，卻不顯得多余。

這個(gè)故事的好看還來自于人物的復(fù)雜內(nèi)心和經(jīng)歷，比如阿朵的母親。用慣常的思維來看，母親阻止女兒的自由戀愛，無非是“我家三代不招白衣女婿”這樣的說辭，比如《西廂記》中崔鶯鶯的母親，或者《倩女離魂》里張倩女的母親。如果這樣處理，那這位龍船夫人又將是一個(gè)天生的封建衛(wèi)道士，但戲曲進(jìn)入當(dāng)代，再去炒“反封建”的冷飯實(shí)在是沒有什么意思。阿朵母親的立場(chǎng)，是源于自己曾經(jīng)的情傷。與一個(gè)客家船夫一見鐘情，中了邪一樣的割舍不下，女兒仿佛就是二十年前的自己，這種情節(jié)的驚人相似讓做母親的心中無比恐懼。說到底，母親的反對(duì)其實(shí)是出于對(duì)女兒的愛，她不希望女兒走她的老路，因?yàn)樗肋@條路的艱辛。也正因?yàn)榇耍赣H并不是阿朵斗爭(zhēng)的對(duì)象。小丈夫阿寶最后說“你們真可憐”，可見他也不是斗爭(zhēng)的對(duì)象。最后將阿朵和阿龍置于死地的是族規(guī)，然而這個(gè)東西太抽象了，他們要斗爭(zhēng)都找不到一個(gè)抓手，只能雙雙殉情。阿朵母親的經(jīng)歷給自己反對(duì)阿朵的自由戀愛提供了一個(gè)合理的解釋，也拉緊了阿朵心里那根自我斗爭(zhēng)的弦。這樣一個(gè)形象顯然要比單純的封建衛(wèi)道士有血有肉得多，也使得整個(gè)故事復(fù)雜得多。

不論作為戲曲的從業(yè)者還是愛好者，我們都希望戲曲舞臺(tái)能夠振興，我們當(dāng)然呼喚創(chuàng)新，但是創(chuàng)新不是一味的聲光電，不是動(dòng)不動(dòng)就3D。在一片鬧哄哄的嚷嚷創(chuàng)新之余，我們還是應(yīng)當(dāng)靜下來好好想一想，當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)，這些所謂“創(chuàng)新”的東西，究竟是少了，還是多了？戲曲創(chuàng)新的真正著眼點(diǎn)應(yīng)該在哪里？不論科技有多發(fā)達(dá)，舞臺(tái)上我們要呈現(xiàn)的，始終是藝術(shù)而不是技術(shù)。馬連良先生曾說“不該唱而唱，比該唱而不唱，還要叫人難受”。同樣的道理，不該上技術(shù)手段而上，比該上而不上，還要叫人難受。《妹娃要過河》這部戲，始終都是在以一種“心平氣和”的態(tài)度敘事，沒有過多讓人眼花繚亂的手法，實(shí)在是讓某些看客，如我，很欣慰。我所說的“心平氣和”，并不是指沒有感情的波動(dòng)，相反，劇中的感情波動(dòng)一直很強(qiáng)烈，但這些波動(dòng)是內(nèi)化在人物的內(nèi)心，表現(xiàn)在一舉手一投足間，而不是靠著豪華的布景和技術(shù)手段；也不是指舞臺(tái)的冷清，“女兒會(huì)”的舞蹈、“毛古斯”的儀式，都讓整個(gè)舞臺(tái)相當(dāng)“鬧騰”。這種“心平氣和”指的是嚴(yán)謹(jǐn)且不賣弄的敘事手法，展現(xiàn)的是創(chuàng)作者們對(duì)舞臺(tái)的尊重和對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的敬畏。

戲曲終究是舞臺(tái)的藝術(shù)，我們?cè)u(píng)價(jià)一部戲的好與壞，除了對(duì)于文本的解讀，還要看舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)，最先要接受觀眾評(píng)價(jià)的，就是視覺效果，最通俗的標(biāo)準(zhǔn)，就是好不好看。土家族風(fēng)情的舞蹈，不用說，是好看的；客家的船夫們，也是一個(gè)比一個(gè)帥氣逼人?；蛟S是我個(gè)人的獨(dú)特癖好，我很喜歡“集體”表現(xiàn)的東西，比如群舞、合唱。這些東西在一部戲中或許不是占據(jù)著推動(dòng)情節(jié)、激化矛盾的重要地位，但卻因其天生的視覺、聽覺的直接沖擊力，而成為舞臺(tái)呈現(xiàn)中不容小視的部分。既然有天生的沖擊力，那何不發(fā)揮到底？就是要直白，就是要一種“橫沖直撞”的簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，土家族有烙印著濃烈民族色彩的、原生態(tài)的舞蹈、娛神儀式，客家船工的舞蹈也展現(xiàn)了最本真的力與美。

王國維總結(jié)戲曲是“以歌舞演故事”，不是“演歌舞和故事”?？吹贸鲈搫〉闹鲃?chuàng)們?cè)诒M力淡化歌舞與故事的界線，比如“女兒會(huì)”的舞蹈最終引出了土家與客家的沖突，不著痕跡地引出了主角，“毛古斯”的舞蹈構(gòu)成了讓阿龍深陷其中的“迷魂陣”，這是把故事融入了舞中。但戲曲中的“舞”不是狹義的“舞蹈”甚至伴舞，而是主要體現(xiàn)在演員舉手投足中屬于舞的韻味，過多的“舞蹈”不免會(huì)有喧賓奪主之感。

經(jīng)歷了視覺的第一輪沖擊，接下來說說聽覺的感受?！盎谩?，這是我在這部戲的音樂中找到的一個(gè)關(guān)鍵詞。劇中有一個(gè)貫穿的曲調(diào)，就是民歌《龍船調(diào)》，不僅多次演唱“正月里是新年”這幾句，而且在整個(gè)音樂系統(tǒng)中化用了《龍船調(diào)》的旋律，并且能把這種旋律和黃梅戲的傳統(tǒng)旋律無縫對(duì)接。浙江小百花越劇團(tuán)的《二泉映月》也是把阿炳《二泉映月》的曲調(diào)化用到了戲曲聲腔中。這種對(duì)現(xiàn)成材料的化用并不容易，因?yàn)樗鼈兲炷茉?，稍不注意就?huì)讓聽者有跳脫之感。

應(yīng)該說，《妹娃要過河》中音樂聲腔的處理是比較成功的，但是，我對(duì)劇中兩處“哭”的處理有一點(diǎn)不同意見。第一處是第三場(chǎng)用哭腔唱《龍船歌》，不錯(cuò)，情人離別，痛徹心扉，但一定要邊唱邊哭嗎？《龍船歌》在這個(gè)劇中已經(jīng)完全是一個(gè)符號(hào)，是一種象征，那么何不讓它的符號(hào)性更強(qiáng)烈一點(diǎn)？前面的情緒鋪墊已經(jīng)很到位了，這里就用安安穩(wěn)穩(wěn)的聲音唱一曲“龍船調(diào)”，不要任何伴奏，只有兩個(gè)人孤獨(dú)的聲音唱這喜慶的《龍船歌》，無淚勝有淚，實(shí)在是不必哭的，這是其一；其二，事情到了這個(gè)地步，其實(shí)兩個(gè)人都已經(jīng)打算認(rèn)命了，是最后再唱一曲《龍船歌》，試問，誰不希望，這一段被迫結(jié)束的愛情有一個(gè)美麗的尾聲呢？?jī)蓚€(gè)人的心里都有千斤重、萬分痛，但并不希望對(duì)方也承受這份煎熬，所以其實(shí)是不當(dāng)哭的。此時(shí)心痛聲不痛，應(yīng)該是比嚎啕大哭更讓人悲從中來。另一處是十姐妹哭嫁，“哭嫁”這種形式的運(yùn)用，又是一處土家文化與黃梅戲嫁接的神來之筆，但是在阿朵與母親的對(duì)話過程中多次出現(xiàn)十姐妹的抽泣聲似乎有那么點(diǎn)不和諧，從觀眾的反應(yīng)來看，這種抽泣不僅沒有實(shí)現(xiàn)渲染氣氛的作用，反而讓觀眾多次笑場(chǎng)，不知道創(chuàng)作者安排這種抽泣聲的初衷是什么，又是否有更合適的表達(dá)方式？

阿朵這個(gè)人物，不同于以往任何一部黃梅戲中的女性角色，她不是大家閨秀，所以她會(huì)鞭打阿龍；她不是妓女、商婦，所以她還不得不考慮家族、母親。如所有追求自由愛情而不得的女子一樣，她是可憐的；但在這之前，她首先是可愛的，她可以很熱烈，可以很嬌蠻。這也是她區(qū)別于其他黃梅戲中女性角色之處。

因?yàn)榘⒍涞呐c眾不同，使得這個(gè)人物的塑造幾乎沒有“前車之鑒”，對(duì)演員的功力就有相當(dāng)高的要求。用黃梅戲的形式表現(xiàn)一個(gè)土家族的故事，要顛覆傳統(tǒng)的服裝和舞美，對(duì)創(chuàng)作者來說，也是一種冒險(xiǎn)，稍不留神，就會(huì)出來一個(gè)不倫不類的“怪胎”，這是一個(gè)不小的考驗(yàn)。好在《妹娃要過河》經(jīng)受住了這些考驗(yàn)，實(shí)在是給了觀眾一個(gè)不小的驚喜。這種嘗試的意義不僅在于它這一次拿出了一個(gè)優(yōu)秀的作品，給黃梅戲的舞臺(tái)吹來一股清新風(fēng)氣；更重要的是，它讓我們看到了，黃梅戲這種藝術(shù)形式是具有廣泛包容性和強(qiáng)烈表現(xiàn)力的，表現(xiàn)的題材可以很多，涉足的范圍可以很廣；對(duì)于戲曲創(chuàng)新應(yīng)該何處著眼，以及用怎樣的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)新的問題進(jìn)行了思考，也為今后的黃梅戲創(chuàng)作拓寬了思路。

作者簡(jiǎn)介：

黃 磊，單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系，年級(jí)：中國戲劇史方向研究生一年級(jí)。