張愛(ài)玲作品中鏡象所透視的女性愛(ài)情意識(shí)

李柯

摘要：張愛(ài)玲的作品以女性為中心主題，通過(guò)婚姻和愛(ài)情反映出女性的生活和思想意識(shí)。鏡像是構(gòu)成張愛(ài)玲作品的重要因素之一，通過(guò)鏡像從側(cè)面反映出她作品中女主人公的愛(ài)情意識(shí)，從而反映出張愛(ài)玲追求男女平等、生活獨(dú)立、情感自由的愛(ài)情意識(shí)，批判了傳統(tǒng)觀念中陳舊的婚姻中的奴性意識(shí)。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；鏡像；愛(ài)情；意識(shí)

中圖分類號(hào)：I246.5文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2015）07-0112-02

引言

張愛(ài)玲筆下描寫的“鏡像”豐富多彩，它并不單指鏡子，還包括眼鏡、玻璃、茶杯、窗戶等，這些意象在作品中并不起眼，但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是光彩熠熠，但都是又脆又容易破碎。從這些鏡像的特點(diǎn)出發(fā)，從側(cè)面反映出女主人公的內(nèi)心世界，以及她們?cè)诜饨òk之下，表面無(wú)限風(fēng)光，實(shí)際上則是充滿了奴性以及毫無(wú)感情可言的包辦婚姻。鏡像中常常在張愛(ài)玲的作品中用到的便是鏡子這個(gè)意象。鏡子是女性生活中必不可少之物，鏡子中可以看到女性形象，可以折射出女性的心理變化。這些內(nèi)心的變化無(wú)需再用更多的語(yǔ)言進(jìn)行描述，鏡子這個(gè)意象就可以從側(cè)面烘托出來(lái)，渲染氛圍，表達(dá)出作者的思想。

一、《金鎖記》中鏡像滲透出的愛(ài)情意識(shí)的荒原

《金鎖記》寫于1943年，小說(shuō)描寫了小商人家庭出身的曹七巧心靈變遷的歷程。曹七巧的命運(yùn)是悲慘的，一個(gè)平民子女，嫁入官宦世家，她無(wú)法選擇自己的婚姻愛(ài)情。在她的婚姻里是沒(méi)有愛(ài)情的，她的婚姻是昏暗沉寂和畸形的，沒(méi)有幸福，沒(méi)有歡樂(lè)。在這樣的境遇下，還要遭受姜家人的歧視和侮辱，在姜家所遭受的委屈和孤絕，使曹七巧陷入不穩(wěn)定的情緒之中，壓抑自我。在這樣的環(huán)境中，姜季澤的出現(xiàn)，使她朦朧中有了愛(ài)的意識(shí)，姜季澤也成為了曹七巧最后一個(gè)懷有幻想的男人。但當(dāng)姜季澤的虛情假意和謀財(cái)意圖被揭穿之后，七巧也就決絕地把自己的愛(ài)情扼殺在搖籃里。自己的愛(ài)情已變得畸形不堪，為了自衛(wèi)和報(bào)復(fù)，她教女兒抽大煙，挖苦和諷刺女兒正常的婚姻，設(shè)法阻礙兒子和兒媳婦正?；橐?，逼的兒媳婦受盡心理折磨，最后上吊自殺。她由一個(gè)愛(ài)情的受害者，轉(zhuǎn)而成為了封建大家族的工具，迫害了兒女的幸福生活，使他們也成為了時(shí)代的犧牲品。

《金鎖記》中鏡像的使用不僅是鏡子這個(gè)鏡像，還有用到玻璃這個(gè)鏡像。例如當(dāng)姜季澤出現(xiàn)時(shí)，作者巧妙地運(yùn)用了“玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”。這里用“標(biāo)本”喻七巧，是寫她美但只能“干枯”，生命旺盛，可也許只能白活一場(chǎng)。“標(biāo)本”之上又加一層“玻璃”，就已賦予了一層“涼”意，使七巧的生命具有“凄愴”的韻味。

“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。再盯睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)退了色，金綠水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”（張愛(ài)玲文集，103）

鏡子的世界里，人物的生存環(huán)境、人際關(guān)系都與鏡子相關(guān)照。鏡子折射著人物的內(nèi)心世界，通過(guò)鏡子可以感知她的命運(yùn)遭際。但鏡子給人一種涼意，讓人感到不安，感到生活的威脅。同時(shí)，鏡子的意象是屬于理性內(nèi)容的，是建筑在作者個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)感悟的基礎(chǔ)上的，通過(guò)鏡子的描寫，折射了曹七巧十年來(lái)生活的滄桑遭遇。鏡子在這里是時(shí)間的見(jiàn)證著，使她從一個(gè)妙齡少女變成了一個(gè)怨女。鏡子中折射出的曹七巧丈夫的遺像，透視出了十年來(lái)，她婚姻生活的不幸，愛(ài)情的荒蕪。使人感到一種悲涼。她的愛(ài)情不是建立在自我的獨(dú)立意識(shí)之上，而是在金錢和封建社會(huì)的制度中的犧牲品，沒(méi)有自己的想法，讓愛(ài)情毀滅于自己手中。成為了時(shí)代的犧牲品。

二、《傾城之戀》中鏡像所透視的缺乏獨(dú)立意識(shí)的愛(ài)情觀《傾城之戀》中的鏡像大多體現(xiàn)在鏡子這個(gè)鏡像上面，例如在白流蘇和范柳原第一次接吻時(shí)，鏡子的意象出現(xiàn)了：“現(xiàn)在忽然成了真的，兩人都糊涂了。流蘇覺(jué)得她溜溜轉(zhuǎn)了個(gè)圈子，倒在鏡上，背心緊緊抵著冰涼的鏡子，他的嘴始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌在鏡子里面，一個(gè)昏昏的世界里去了，涼涼的，燙燙的，野火花直燒身來(lái)?！保◤垚?ài)玲文集，79）

在這溫馨和浪漫的時(shí)刻，突然出現(xiàn)了鏡子的涼意，應(yīng)該與白流蘇和范柳源的愛(ài)并非刻骨銘心有關(guān)。盡管他們是愛(ài)了，但是愛(ài)得不是沒(méi)有保留，如果真心相愛(ài)，不應(yīng)該有涼意。主人公白流蘇在愛(ài)的時(shí)候，對(duì)這份愛(ài)仍有高度的警惕，盡管已經(jīng)是野火直燒上身來(lái)，未必已燒到了心，熱烈的愛(ài)依舊不能掃除她的涼意。涼與熱的對(duì)峙，說(shuō)明愛(ài)得不夠徹底，愛(ài)得有保留，后來(lái)的事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。范柳源遠(yuǎn)赴英國(guó)，留下白流蘇一人，要是戰(zhàn)爭(zhēng)不來(lái)，他們的結(jié)合是懷疑的，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨，打破了她們的心機(jī)，撕下了假的面具，才成就了他們的姻緣，他們是有情人終成眷屬，可他們的這份愛(ài)情中，卻帶著許多假意，這時(shí)出現(xiàn)的鏡像，也反映了白柳相愛(ài)的那一剎那，不能熱烈地表達(dá)相愛(ài)的高潮，也映照了他們不能達(dá)到相知相守的一生。白流蘇在面對(duì)愛(ài)情時(shí)，受到了封建家族的壓抑，但她并未放棄自己的作為一個(gè)人的權(quán)利，沒(méi)有婚姻生活沒(méi)有愛(ài)情時(shí)，她堅(jiān)決放棄。但社會(huì)輿論的壓力不斷地沖擊著她時(shí)，她對(duì)于男性的依賴達(dá)到頂峰，男性離開(kāi)了女性是可以的，而女性是離不開(kāi)男性的?；橐錾畈皇菒?ài)情的歸宿，而是一個(gè)女人留住一個(gè)男人的方法和途徑。這些封建的意識(shí)始終制約著她的思想，使她不能站在一個(gè)人格獨(dú)立的高度上去思考自己的愛(ài)情以及生活。并未在思想上認(rèn)識(shí)到男性與女性的地位是平等的，是互相尊重的。也就不能理解愛(ài)情的真正內(nèi)涵。

三、《紅玫瑰與白玫瑰》中鏡像的作用

前兩部作品中鏡像的使用大都通過(guò)女主人公與鏡子的關(guān)系來(lái)表達(dá)感情，而在《紅玫瑰與白玫瑰》中男主人公也出現(xiàn)在鏡子中，例如，“嬌蕊抬起紅腫的臉來(lái)，定睛看著他，飛快地一下，她已經(jīng)站直身子，好像很詫異剛才怎么弄到這種田地。她找了她的皮包，取出小鏡子來(lái)，側(cè)著頭左右一照，草草地把頭發(fā)往后掠了一下，用手帕擦眼睛，擦鼻子，正眼不朝他看，就此走了?！保t玫瑰與白玫瑰，85）這里鏡子的出現(xiàn)是在振保提出分手之后，這時(shí)的嬌蕊處于弱勢(shì)，鏡子側(cè)面反映出她的心理，整理的不僅是她的外表，而是自己的心。面對(duì)不愛(ài)自己的情人，她沒(méi)有留戀，沒(méi)有女性對(duì)于男性的依戀。這時(shí)她的女性意識(shí)已經(jīng)站在一個(gè)高度，她以獨(dú)立的主體出現(xiàn)，而不再是完全依附男性的典型的封建禮教下形成的傳統(tǒng)女性。她已擺脫了女性，以獨(dú)立自主的人格面對(duì)男性。多年之后，當(dāng)振保和嬌蕊偶然在公車上碰面時(shí)，鏡子的意象再次出現(xiàn)：“振保想把他的完滿幸福的生活歸納在兩句簡(jiǎn)單的話里，正在斟酌字句，抬起頭，在公共汽車司機(jī)人座右突出的小鏡子里看見(jiàn)他自己的臉，很平靜，但是因?yàn)檐嚿淼目┛u動(dòng)，鏡子里的臉也顫抖不定，非常好奇的一種心平氣和的顫抖，像有人在他臉上推拿似的。忽然他的臉真抖了起來(lái)，在鏡子里，他看見(jiàn)她的眼淚滔滔流下來(lái)，為什么，他也不知道。在這類會(huì)晤里，如果必須有人哭泣，那應(yīng)當(dāng)是她。這完全不對(duì)，然而他竟不能自己。應(yīng)當(dāng)是她哭，由他來(lái)安慰的。她也并不安慰他，只是沉默著，半響說(shuō)：‘你是不是在這里下？”（紅玫瑰與白玫瑰，85）

這里出現(xiàn)鏡像描寫，與佟振保的心理活動(dòng)緊密相關(guān)。揭示了他的自我中心的毀滅，也強(qiáng)調(diào)他的自私只能造成悲劇的結(jié)局。而畫面中的嬌蕊，是以一個(gè)新女性的形象出現(xiàn)在了作品中，她意識(shí)到了，這個(gè)世界上女性并非要依賴于男性生活，男性只是生活中的一部分，這個(gè)世界除了男人，總還有其他的。她的愛(ài)愛(ài)得直白，愛(ài)得純粹，愛(ài)得一層不染。她的愛(ài)情意識(shí)是獨(dú)立的，是基于男女之間的感情為基礎(chǔ)的，不再受到三綱五常、男尊女卑的封建思想影響，以女性的視角站在了人格獨(dú)立的立場(chǎng)上看待愛(ài)情，沖破了封建的束縛，展現(xiàn)了新女性獨(dú)立自主的愛(ài)情意識(shí)。謳歌了隨著時(shí)代的進(jìn)步，思想的變化，女性正以獨(dú)立自主、自尊自愛(ài)的意識(shí)走向新時(shí)代。女性不再是附屬品，不再是男性手中的玩物。女性也有自己的思維、想法、地位，并且正在慢慢地退去千百年來(lái)封建思想的束縛，以獨(dú)立的意識(shí)走向新時(shí)代。

結(jié)論

綜上所述，可以看出由于張愛(ài)玲處于新舊社會(huì)交替的過(guò)程中，面對(duì)的是集道德、法律、權(quán)利、欲望于一體的宗法父權(quán)體制和五四新文化運(yùn)動(dòng)的反傳統(tǒng)，推翻整體文化領(lǐng)域上的“帝制”即集父權(quán)、族權(quán)、皇權(quán)于一體的社會(huì)。張愛(ài)玲通過(guò)鏡子的意象，表達(dá)出了三位女性不同的愛(ài)情意識(shí)。我們可以看到封建束縛下人格變態(tài)、扭曲的曹七巧，新舊思想雙重壓力之下過(guò)分依賴男性的白流蘇，以獨(dú)立自主的態(tài)度面對(duì)愛(ài)情的嬌蕊。隨著時(shí)代的進(jìn)步，思想的變化，封建舊制度的瓦解，女性的獨(dú)立意識(shí)正在大踏步前進(jìn)，開(kāi)始以自尊自愛(ài)面對(duì)男性，拒絕成為封建禮教的犧牲品，拒絕成為男性的玩物，而是以相互尊重、相互愛(ài)慕走進(jìn)愛(ài)情。

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（責(zé)任編輯：劉東旭）