中國山水畫論如何回應“如其本然地欣賞自然”命題

摘 要：當代環(huán)境美學一直高度關注對自然的審美欣賞問題。齊藤百合子的《如其本然地欣賞自然》一文旨在引導人們欣賞自然的本然面目，即真實的自然或自然本身。雖然她對艾倫·卡爾森的自然審美理論有所改進，但其研究范圍仍然囿于科學認知主義，依然沒有完全回答如何“如其本然地欣賞自然”這個核心問題。中國山水畫美學包含著一套比較系統(tǒng)的自然審美思想，諸如“真”的本體論根源（生生本體論）、“體真”的途徑（澄懷味象）、“寫真”的方法（以一管之筆，擬太虛之體）。由此可見，中國自然審美思想可以從一個側(cè)面比較全面地回答“如其本然地欣賞自然”問題，對當代環(huán)境美學構(gòu)建的意義與價值是顯而易見的。

關鍵詞：環(huán)境美學;如其本然性;科學認知主義;自然的真實性;中國山水畫美學

作者簡介：趙卿，女，山東大學文藝美學研究中心博士研究生，從事中國美學研究。

基金項目：國家社科基金重點項目“生態(tài)審美的基本要點與生態(tài)審美教育研究”，項目編號：13AZW004;教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“環(huán)境美學與美學的改造”，項目編號：11JJD750014

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0124-08

當代環(huán)境美學從它最初的發(fā)端開始，就一直高度重視對自然的審美欣賞問題，也就是說，自然審美欣賞是當代環(huán)境美學的理論核心之一。日裔美籍學者齊藤百合子所提出的“如其本然地欣賞自然”這個理論命題之所以值得我們關注，原因至少有三方面：一是它從“自然本身”這個角度展示當代環(huán)境美學的理論深度，促使我們思考傳統(tǒng)自然美學在當代環(huán)境美學語境中的理論進展;二是它觸及到了環(huán)境美學的理論困境，促使我們進一步思考環(huán)境美學的合法性根據(jù);三是它促使我們重新反思中國傳統(tǒng)自然審美理論及其與當代西方環(huán)境美學之間互動詮釋的可能性。

本文首先分析“如其本然地欣賞自然”這個理論命題的來由、內(nèi)涵與意義，然后分析中國傳統(tǒng)畫論如何回應“如其本然地欣賞自然”這個命題。通過本文的研究，我們最終的目的是追問中國山水畫論中的自然審美理論在當代環(huán)境美學建構(gòu)中的意義與價值。

環(huán)境美學自興起以來一直有兩個最基本的問題，一是我們欣賞自然的什么？二是如何才能恰當?shù)匦蕾p自然？二者背后隱含的理論疑問是：人類是否能夠真正欣賞自然？日裔美籍環(huán)境美學家齊藤百合子在《如其本然地欣賞自然》一文中，首次將這個疑問以標題形式正面提出，強調(diào)了環(huán)境美學這一領域研究的最終目的在于“把自然當作自然本身來欣賞”[1]。

當代環(huán)境美學主要有科學認知立場與非認知立場，分別以加拿大學者卡爾森與美國學者伯林特為代表。齊藤百合子在其理論構(gòu)建中表面上似有折中二者的意味，但實際上則是辯證地深化了卡爾森的科學認知方法：她一方面強調(diào)感官感知在審美活動中的基礎作用，另外一方面將它與“知識”結(jié)合，使“知識”這一維度在審美領域取得了值得信任的合法地位。她這樣做的根源，在于喬治·桑塔亞納“審美表現(xiàn)”理論對她的啟發(fā)。桑塔亞納在《美感》中指出：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西;第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。這兩項一起存在于心靈中，它們的結(jié)合構(gòu)成了表現(xiàn)?！盵2]（P132）顯然，桑塔亞納認為，對一事物的完整表現(xiàn)，不僅包含對事物本身特性的關注，另一方面事物所喚起的某些具有深意或深情的“思想”、“感情”、“形象”之類的東西，也是完成表現(xiàn)活動不可分割的重要組成部分。齊藤百合子引用這種觀點分析自然美學，她認為：“自然審美欣賞在很多時候，是建立在對象的感性外觀與各種聯(lián)想事實——諸如科學事實、歷史或文學聯(lián)想物或?qū)嵺`價值——的基礎上的?！盵3]（P247）同時，道德維度為她提供了構(gòu)建審美理論的學理根據(jù)。她承續(xù)卡爾森之“自然是自然的，不是人類創(chuàng)造的”[4]（P273）判斷標準，主張自然的獨立性、人類對自然的尊重感。這樣一來，她就在環(huán)境美學與環(huán)境倫理學交叉的維度上重新考察了自然的真實性問題。

為了解決自然的真實性問題，齊藤百合子確立了自然科學知識在自然審美中的合法地位。眾所周知，解釋、分析自然物與現(xiàn)象所依賴的知識，完全是人類運用自身的語言和邏輯圖式所做的表達，其價值僅僅在于為人類將自然概念化提供了工具和可能性，知識能否揭示自然事物本身卻依然懸而未決——這正是斯坦·戈多洛維奇等美學家反對卡爾森科學認知立場的主要理由。有鑒于此，齊藤百合子與卡爾森肯定一切科學知識的做法不同，她“科學”、“理性”地分辨了知識的恰當范圍，選擇出那些能夠提升、修正最初的感知體驗并且能夠使審美意識與生態(tài)意識相結(jié)合的知識：基于時空中對第二性的質(zhì)（the second quality）的觀察與感知而得來的知識，包括地質(zhì)學、生物學與生態(tài)學等自然科學知識。與此同時，道德判斷始終是她評價知識是否可取的標準。在自然審美活動中，觀賞者要樹立這樣一種意識：自然才是審美活動的對象，人類應當聆聽自然的聲音與故事。這種意識背后所隱藏的正是一種嚴肅的道德判斷：欣賞自然本身就是尊重自然。符合這種道德判斷的審美方式才是“正確”的、“道德”的。公正地說，卡爾森理論建構(gòu)的出發(fā)點也是基于“對自然做出正確的審美判斷”[5]（P25），但他卻偏離了自然審美的核心，也就是對自然自身的審美特性的集中關注。齊藤百合子則較好地解決了這個問題。

總之，齊藤百合子改良卡爾森自然審美理論的根基是她對“審美”特性的理解?！皩徝馈笔且环N感性認識，在這種認識活動中增添科學知識因素以確保欣賞的正確性，表明她試圖將感性體驗與科學理性二者結(jié)合，用人類的感受“講述自然自己的故事”[1]。所以，基于“觀察自然物的感性外觀”、“對解釋或使可觀察的自然物的特征有意義的知識”[1]，成為齊藤百合子自然審美方式的特征，也成為不同于卡爾森對知識持一貫肯定態(tài)度的依據(jù)。她將以上方式總結(jié)為“科學的欣賞方式”，認為能夠?qū)崿F(xiàn)如其本然地自然欣賞。不容否認，知識在欣賞活動中的確具有一定意義與作用，但遺憾的是，她沒有說明知識如何轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惛杏X以塑造體驗——這正是審美活動的要點。并且，她的“科學的欣賞方式”，也并不能反映自然的真實性而實現(xiàn)“科學的欣賞”，因為自然處于時空的大化流行中，人類處于自然空間之中，體驗自然的方式不可能僅局限于自然知識。因此，這種方式不足以達到“如其本然地欣賞自然”這種理想的欣賞結(jié)果。況且，真實的自然能否被人類認知是一個康德式難題，還有待繼續(xù)具體與深入的討論。

簡言之，齊藤百合子構(gòu)建了一個介于認知立場與非認知立場的折中立場，該立場在改進卡爾森科學認知主義的同時，依然囿于科學認知主義而無法真正解決“如其本然地欣賞自然”這一重要的自然審美問題。

眾所周知，康德把事物劃分為“現(xiàn)象”與“物自身”。“如其本然地欣賞自然”命題所觸及的其實是一個康德式的問題：人類能否認識和欣賞“事物自身”？康德的答案是否定的。不過，中國古代美學則有另外一種解釋。

《筆法記》是中國五代時期荊浩所著的一篇關于山水畫創(chuàng)作的理論文章，文中提出了“度物象而取其真”[6]（P262）的命題，影響了此后歷代畫家，他們繼承并發(fā)揮了“真”這個概念，使歷代畫壇呈現(xiàn)出多以“真”言畫的局面。當今大部分畫論研究者主要從藝術(shù)美學、藝術(shù)理論、藝術(shù)史角度對這一命題進行分析，卻不曾注意到它還包含著豐富的自然美學思想。從自然審美的角度去考察中國古代畫家以“真”觀“景”的自然欣賞活動，可以概括出中國古代獨特的山水審美觀，從而回應當代西方環(huán)境美學的理論難題。

鑒于中國古代傳統(tǒng)文化對“自然”一詞的寬泛使用，以及實現(xiàn)中西自然審美思想之間的互動詮釋，筆者對傳統(tǒng)意義上的“自然”含義進行了如下界定與劃分：一是普遍意義上的自然，如人類生存的自然環(huán)境以及特指山水云煙、林溪霞光等自然對象存在的空間環(huán)境，這正是當代自然美學主要集中研究的空間領域;二是中國獨特宇宙意識中的自然，它是天地、道等形上力量所化育的自然環(huán)境與自然事物，有時也稱為天地、道本身。在以下論述中，筆者依據(jù)不同的內(nèi)容而側(cè)重自然的不同含義。

荊浩在文中虛設了一位太行山老叟，以兩人對答的方式展開對問題的論述。從藝術(shù)美學角度看，該文論述了如何描繪“真景”的自然，涉及筆墨技法、畫理等藝術(shù)創(chuàng)作問題，而從環(huán)境審美角度看，本篇是荊浩“登神鉦山四望，回跡入大巖扉”，“遍而賞”[6]（P262）山中奇異之景后，自身對自然審美體驗的總結(jié)?！岸任锵蠖∑湔妗本褪撬槍ψ匀恍蕾p所設定的思想命題。荊浩依托老叟之口，表達了自己對真實自然的理解：“真者，氣質(zhì)俱盛?！盵6]（P262）“氣質(zhì)”指自然對象的內(nèi)在生命與外在形質(zhì)，把握這兩方面就可以呈現(xiàn)出真實的自然對象。

為了探討這一命題反映的自然審美思想，筆者首先依次分析“氣”與“質(zhì)”的內(nèi)涵。其一，關于“氣”，它在中國古代山水自然審美中的功能是賦予山水以生命的源泉，是山水靈趣的根脈。依托“質(zhì)”這個載體，自然對象散發(fā)出各自內(nèi)在的“神韻”。自然對象依氣而生動，與“遺其氣”的“似”劃清了邊界，“茍得形似”[6]（P262）正是荊浩所鄙夷的畫病。其二，關于“質(zhì)”，它是自然對象現(xiàn)實存在的形體，承載著自然對象的形象特征與特性，提供給觀賞者區(qū)別不同自然對象的外在依據(jù)。在很大程度上，山水畫中所創(chuàng)造的各種皴法、筆法、墨法等，其靈感最初皆源于畫者對山水形貌的觀察與體驗?？梢姡皻狻迸c“質(zhì)”兩方面協(xié)同共存，和諧共生，共同鑄造完整的自然對象，即真實的對象?！皻狻钡拇嬖谂c作用必然要依托于對自然對象形質(zhì)的欣賞與體悟，“質(zhì)”形成了自然對象散發(fā)神韻的物質(zhì)媒介。在觀者審美體驗活動的參與下，自然界中的萬物生靈自身活潑潑的生命樣態(tài)與觀者的生命律動相碰撞，“物質(zhì)環(huán)境與人類之間的所有情感聯(lián)結(jié)”[7]因此得以建立，使自然環(huán)境變成了一個充滿生機的“審美場”[8]（P50）。

其次，荊浩在自己所著《山水節(jié)要》中借用“體用”范疇也說明了“真景”的問題，大致等同于魏晉時期范縝、唐代崔憬提出的“質(zhì)用”與“體用”思想。荊浩《山水節(jié)要》說：“所以學者，初入艱難，必要先知體用之理，方有規(guī)矩。”[6]（P266）何為“體之理”？荊浩指出：“其體者乃描寫形勢骨格之法也?！h則取其勢，近則取其質(zhì)?！忌叫?，取巒向，分石脈……在乎落筆之際，務要不失形勢?！盵6]（P266）“取質(zhì)”、“山形”、“巒向”、“石脈”等字眼，點明了荊浩對山水骨格形質(zhì)的觀察與重視。何為“用之理”？荊浩又指出：“乃明筆墨虛皴之法……凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運筆使巧;山石、坡崖、蒼林、老樹，運筆宜拙?！盵6]（P266）此處荊浩界定“巧”與“拙”，也正是為了滿足畫者恰當表現(xiàn)山水“神韻”而對筆墨提出的要求。顯然，“用之理”最終是要體現(xiàn)自然審美對象的神韻氣度，賦予物形以生命力。

《山水節(jié)要》之“體用”說與《筆法記》之“氣質(zhì)俱盛”思想所傳達的內(nèi)容有異曲同工之妙。范縝在《神滅論》中說：“形者神之質(zhì)，神者形之用。是則形稱其質(zhì)，神言其用。”[9]（P64）這是他提出的形神質(zhì)用觀。“形”相當于荊浩所言的“質(zhì)”，也就是說，荊浩之“質(zhì)”即范縝之“神之質(zhì)”，這種“質(zhì)”集中體現(xiàn)為審美對象的特質(zhì)與特性，具有傳達審美對象神韻的功能。而“用”則相當于物之形質(zhì)所用以表達其“氣”與“神”的作用，又可表示“氣”本身。范縝以“質(zhì)用”范疇說明形神關系，自唐代后，“體用”成為常用的范疇，如崔憬在《周易探玄》中說：

凡天地萬物皆有形質(zhì)，就形質(zhì)之中，有體有用。體者即形質(zhì)也，用者即形質(zhì)上之妙用也。言有妙理之用以扶其體，則是道也。其體比用，若器之于物，則是體為形之下，謂之器也。假令天地圓蓋方軫為體為器，以萬物資始資生為用為道，動物以形軀為體為器，以靈識為用為道，植物以枝干為器為體，以生性為道為用。[9]（P65）

“體”指形質(zhì)，“用”指形質(zhì)的作用。與此相關，南宋朱熹以水為形容，論述了相似的“體用”思想，他說：“只就那骨處便是體，如水之或流或止、或激成波浪，是用;即這水骨可流可止、可激成波浪處，便是體?！盵10]（卷6）“體用”統(tǒng)一謂“活物”，所謂“道不離器”、“體用不二”?！绑w”相對“用”，是實存的“形質(zhì)骨格”;“用”相對“體”，是虛靈的“神氣韻度”?！坝谩钡囊饬x在于賦予自然形質(zhì)以能量，使自然事物“形非槁木”，“身非死物”;這其中包括“用”不使“體”損、涵養(yǎng)形質(zhì)的特性方面，如張彥元所說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！盵6]（《歷代名畫記·論畫六法》，P14）

相比“形質(zhì)”，中國古代畫家對“氣韻”的追求更加執(zhí)著，投入了更多的關注與熱情，更加向往體驗其內(nèi)在的靈趣。發(fā)展到宋代，追求自然對象的“理”，成為繪畫創(chuàng)作與審美活動的又一個主導思想。蘇軾在《凈因院畫記》中說：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石、枯木，真可謂得其理者矣。”[6]（P20）“得物之理”與“得物之氣”皆主張“氣”與“理”為生命形態(tài)的真實內(nèi)核。與荊浩對“真”的看法相近，蘇軾也討論到“真態(tài)”。而在蘇軾看來，所謂“真態(tài)”就是正確處理“常形”與“常理”的辯證關系。相比之下，蘇軾更重視對“常理”的把握。他指出：“生死新老，煙云風雨，必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意;而形理兩全，然后可曉畫。故非達才明理，不能辯論也?！?這里所說的“真態(tài)”就是體現(xiàn)“常理”的形態(tài)，“形理兩全”為繪畫藝術(shù)的最高理想境界?？傊?，“理”、“氣”在反映自然真實性中占據(jù)重要地位。中國古代很多山水畫論所論述的眾多畫理、畫法，涉及的欣賞與創(chuàng)作的理論、技法、品評等，都暗示出對這一思想的重視，比如，不難發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)生命意味的相關概念，諸如“生氣”、“深意”、“活”、“妙處”、“取勢”、“氣脈”、“虛靈”、“趣靈”、“趣味”、“理趣”等。而這些概念背后所隱含的則是中國古代畫家對物質(zhì)自然界一種文化觀念與價值意識的投射。相對西方的自然審美，中國古代自然審美更側(cè)重超越自然事物的具體形質(zhì)而體驗其生命境域。天地化育萬物，使萬物各盡其性、各盡其美;觀者對自然萬物的體驗也從物質(zhì)性的自然界上升到一個充滿生命意義的宇宙，從現(xiàn)實世界中體驗出一個價值世界。

意義宇宙超越物質(zhì)性的自然界，反映了以形而上預設為原點的中國古代哲學精神。中國傳統(tǒng)哲學的這種獨特性使畫家在面對自然山水時，體驗到了比物質(zhì)自然更加真切的宇宙意義——這是一個具有“生生”價值特性的形上的空間境域，可以稱為具有宇宙意義和天地境界的“大自然”——自然生生本體?！渡剿?jié)要》說：“有山巒柯木，水石云煙，泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。”[6]（P266）荊浩以此說明山水動植皆為循生而動的結(jié)果，畫家需要“悟理”，體悟自然造化的“不盡之法”，才能“有真景”。在這一層面上，心靈作為體察宇宙生命體系的審美感官，參與到自然審美中來。在這個意義上，“大自然”是“母”，自然界中萬物是其“子”，兩者“氣脈”相聯(lián)，“母”用自身創(chuàng)生的真實實現(xiàn)了萬物自身的真實。如王弼說：“天地任自然，無為無造，萬物自相治理，故不仁也。仁者必造立施化，有恩有為。造立施化，則物失其真?！盵9]（P81）“大自然”化生萬物，“無為無造”，創(chuàng)生“不失其真”之物，“生生”就是它真實存在的本體。“大自然”雖是一種形上的無形境域，無法確切地描述它的形體，卻也意味著它擁有一種通向無限廣袤宇宙之大形：它有情、有信、有德，皆是生生之至情、生生之至信、生生之至德，共同成就了“大自然”的真實。正如有學者所指出的那樣：“自然（又稱為‘天、‘天地、‘乾坤、‘道）是宇宙普遍生命大化流行的境域，它充滿著無窮的創(chuàng)造力，范圍天地，生生不息?！盵11]（P3）在自然審美活動過程中，觀賞者通過審美體驗與大自然接觸，感知到這種靜穆的創(chuàng)生境域，將心靈與這種崇高、深沉的廣大境域交融在一起，從而實現(xiàn)人與天地生命意義上的真正融合，深刻體悟到“氣化之于品物，可以一言盡也：生生之謂歟！”[12]（卷上）

簡言之，根據(jù)中國古代山水畫論，欣賞自然對象不僅要關注其形質(zhì)特征，更要體悟內(nèi)斂于形質(zhì)中的“東方的動源”[13]（P395）。也就是說，中國古代山水審美是在觀賞者心靈境界所引導的審美體驗基礎上，最終把握宇宙的“生生”本體，體驗宇宙的生生之德——這才是中國古代哲人所體悟的“真實的自然”。雖然中國古代山水畫論所孕育的自然審美思想包含了較多的玄遠成分，但它并沒有脫離對具體自然對象的觀察去空談靈性，某種程度上體現(xiàn)了形而上學玄思與物質(zhì)世界觀的結(jié)合。

體現(xiàn)生生之德的真實自然以“氣”匯通萬物，宇宙萬物由此構(gòu)成了一個具有內(nèi)在關聯(lián)的生命體系。山水畫論大量記錄了畫家對山川的完整生命體系的觀照，并采取了獨具一格的藝術(shù)技巧——“相互映襯之法”去體現(xiàn)自然對象之間相輔相成的審美特性。這種觀照方式體現(xiàn)在：針對天地自然、自然物類等，從整體氣象上究其審美特性與神韻，以呈現(xiàn)天地造化之德、山水氣勢相生之勢、物象生命流轉(zhuǎn)之姿;與此相應的觀察方式，有“流觀”（身所盤桓，目所綢繆[6]（宗炳《畫山水序》，P252））、“仰觀俯察”、“以大觀小”、“以小觀大”、“移步換景”（山形步步移，山形面面看[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P275）等;最終用筆墨表現(xiàn)出“虛中有實”、“實中有虛”、“元氣淋漓障猶濕”[6]（杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》，P255）的山水意境。西方風景繪畫也講究從整體著眼去描繪自然事物，但與中國古代山水畫相比，后者注重山水意境的形而上意蘊，西方風景繪畫則更追求對風景形貌的如實傳達。以“月夜”這一圖景為例，中國傳統(tǒng)繪畫采用的是“烘云托月”法，畫者只在紙上烘云，在所烘之云中留出空白以示明月。畫家雖意在月，卻未畫月，月顯現(xiàn)的同時也肯定了云的存在。云與月以氣相連，都是生生體系中的分子，它們在互相映襯中實現(xiàn)了彼此，水墨暈染效果造成了朦朧的美感，宛如生命的光輝隱約可見，產(chǎn)生的這種意境是對“生生之德”的贊美，是畫家對道進行體悟的藝術(shù)表達?？梢姡跋嗷ビ骋r之法”是山水畫創(chuàng)作的一種有效手段，也是畫家觀賞自然、品鑒山水時采取的一種視覺傾向乃至視覺模式。如荊浩提出欣賞與創(chuàng)作山水，是取山水“氣勢相生”之象，“掩映林泉”、“依稀遠近”之姿。（《筆法記》，P263）米芾在品評董源畫時說：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真?！盵6]（《海岳倫山水畫》，P283）峰巒與云霧在互相映襯中顯現(xiàn)各自的靈趣。郭熙《畫格拾遺》之《煙生亂山》指出：“一障亂山，幾數(shù)百里，煙嶂聯(lián)綿，矮林小宇，間見相映，看之令人意興無窮。”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P280）明代李日華評米遠暉潑墨時說：“妙處在樹株向背取態(tài)，與山勢相映。”[6]（《竹懶論畫山水》，P328）樹與山相映成輝，這正是從整體生命體系中去欣賞萬物、描繪萬物。

一言以蔽之，這種獨特的山水審美觀，是對中國古代獨特的形而上玄思的一個形而下落實，并且它也可以從一個側(cè)面回應當代西方環(huán)境美學的兩個核心問題：面對自然時，“欣賞什么”和“如何欣賞”。顯然，在中國古代畫家看來，他們所欣賞的正是那體現(xiàn)生生之德的真實自然。

那么，按照中國古代山水畫論中的自然審美思想，人們又應該如何去體驗真實自然的“生生”特性呢？這個問題的答案可以概括成一句話，即“含道映物，澄懷味象”[6]（宗炳《畫山水序》，P252）。理解這一思想的過程，也就是透徹領悟中國畫家如何欣賞自然的過程。我們下面從三方面對此進行比較詳盡的分析。

首先，“含道映物”指用“道”的視野去體驗自然“生生之德”，從道的角度欣賞自然萬物，近似于莊子所說的“以道觀物”。這種視野涵蓋萬物，使畫者可以洞察萬物的微妙變化，充分展現(xiàn)具體化于自然中的“生生”特性。根據(jù)老莊的道論，萬物皆由道生，道賦予了自然對象存在的價值、意義與生命活力;人乃道所生的天地萬物之一，當人以道觀物時，人的體道之心與萬物神游相合于道境，從而獲得了對自然最直接的審美體驗。因此，根據(jù)中國古代藝術(shù)哲學，提升個人的心靈境界是體現(xiàn)真實自然的第一步，正如韓拙在《山水純?nèi)烽_篇說：“夫畫者，肇自伏羲氏畫卦象之后，以通天地之德，以類萬物之情?！嬚呤ヒ?。蓋以窮天地之至奧，顯日月之不照?！盵6]（P286）與天地之德相通，與萬物之情相類，這就是圣人得道的境界，也就是馮友蘭所說的“天地境界”（《新原人》）。有了這種與天地相通的心靈境界，畫者便可以“默契造化，與道同機”[6]（韓拙《山水純?nèi)?，P291），使天地之純?nèi)罾頍o所遮蔽，“揮于一毫，顯于萬物”[6]（韓拙《山水純?nèi)?，P295），看到常人所看不出的自然生機與新意?！疤斓鼐辰纭笔侵袊糯匀粚徝赖乃枷肭疤?，沒有這一形上預設和精神追求，中國古代山水審美思想之精義根本無法理解。天地境界使人與自然相融為一，使人與自然相親，人在天地境域中感受到最大的審美愉悅與精神滿足，感受到天地化育萬物，使萬物各盡其性、各成其美的博大胸懷，這種胸懷是一種潤物細無聲的德行，即“生生之德”。大自然的生生之德與自然生生本體合為一體，“這一美學觀念的本體論是與價值論一體的本體論：生生本體論”[14]（P259）。

立足“天地境界”的山水畫家，將自身對“生生之德”的心靈體驗進一步轉(zhuǎn)換為筆墨語言，“以一管之筆，擬太虛之體”[6]（王微《敘畫》，P253），展現(xiàn)出“生生之德”所創(chuàng)化的萬千生機，也就是生生本體所創(chuàng)生的真實自然。韓拙對此有著精彩的說明：

且畫者辟天地玄黃之色，泄陰陽造化之機，掃風云之出沒，別魚龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之波濤，以至山水之秀麗，草木之茂榮，翻然而異，蹶然而超，挺然而竒，妙然而怪，凡域于象數(shù)，囿于形體，一扶疏之細，一帡幪之微，覆于穹窿，載于磅礴，無逃乎象數(shù)。[6]（《山水純?nèi)罚琍295）

畫家將自然造化的一切化機展現(xiàn)無遺，造化之行為本身就是天地化育萬物的大德。并且，依據(jù)“文”與“畫”的關系，我們還可以看到，畫的主題不僅是“德”，畫事本身的性質(zhì)亦是“德”。中國歷代不乏畫與文異名同體的觀念，如“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”[6]（蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》，P273）。“畫者文之極也?！盵6]（鄧椿《畫繼》，P31）“存形莫善于畫，載言莫善于書，故知書畫異名，其揆一也?！盵6]（韓拙《山水純?nèi)?，P286）“《畫筌》數(shù)千百言，句句俱是好畫本，不過以文字代丹青耳，善讀者當作畫譜看，則神妙自生?！盵6]（湯貽汾《畫筌析覽》，P363）皆從不同側(cè)面論述了畫與文一脈相連的關系。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：“文之為德也，大矣。與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。”文章是天地德行的表達，文章是“道之文”，繪畫亦是“道之文”。

其次，“澄懷味象”是指以虛靜之心體味自然意象，體味意象所展現(xiàn)的“生生”特性。這個命題反映了中國古代山水創(chuàng)作過程中對心物關系的深刻認識，也反映了心的覺解在自然審美中突出而重要的作用。如果說“含道映物”是從心靈的積極面來說的話，那么，“澄懷味象”則是從心靈的消極面來說的。這一思想可以追溯到莊子的“心齋”觀念。莊子認識到世人都有喜怒哀樂好惡和利欲榮辱爭奪之心，這種為利欲所侵蝕的“人心”使人們相互戕害，背失道德，內(nèi)心變謬，言行變邪。因此，只有“棄名利，反之于心”（《莊子·盜跖》），回歸圣人之心地純樸，才能回歸于道，使人心如明鏡一般如實地反映對象本身?！笆ト酥撵o乎！天地之鑒也，萬物之鏡也?！保ā肚f子·天道》）從審美活動層面上來說，“圣人之心”所表達的心境與胸懷也可以稱為是中國古人對自然的一種審美態(tài)度。對于當代自然美學來說，樹立正確的審美態(tài)度也是至關重要的，因為它能使人正確地處理人與自然之間的關系，避免由個人好惡利欲驅(qū)使而產(chǎn)生的審美偏好，實現(xiàn)“如其本然地欣賞自然”這個最高目的。因此，畫家“澄懷”的目的在于提高心靈境界，以便通過明鏡般的“圣人之心”去體味自然萬物;自然萬物映于畫家澄明的心境之中而成為“人心營構(gòu)之象”[15]（P32），自然山水便以“言有盡而意無窮”的“意象”形式呈現(xiàn)出來。

根據(jù)中國古代心性論傳統(tǒng)，心具有思維功能，能夠支配人的全部思想與行為，“意象”不過是“心”的思維功能（意識活動）的體現(xiàn);同時，諸如“志”、“性”、“情”、“氣”、“神”，這些話語符號也經(jīng)常指稱心的不同表現(xiàn)形態(tài)，它們是理解中國古代哲學與文藝理論的關鍵詞。依據(jù)以上分析，既然意象的形成場所在于“心”，它必然與“情”、“神”、“氣”等緊密關聯(lián)，因此，中國古代山水畫論經(jīng)常用“心”、“意”、“氣”、“神”、“性”等與心相關的范疇來論述山水意象問題，如“意在筆先”、“百物生于心”、“萬類由心”、“心會神融”、“畫為性之所樂”等等。并且，畫家之所以追求“修心養(yǎng)德”，目的就是以“圣人之心”、“天地之心”去營構(gòu)能夠得“天地之真”的意象，即體現(xiàn)真實自然特性的意象。中國古代山水審美就是通過山水意象來表達自然的生意，使生機勃勃的自然物性卓然呈現(xiàn)在觀賞者的眼前?！疤斓刂蟮略簧斓仉硽?，萬物化醇，生之謂性，萬物之生意最可觀?！盵16]（卷11）可見，“澄懷味象”的目的就是體味“萬物之生意”即“生生”之意。

第三，“澄懷味象”這個命題中還有一個關鍵詞“味”（體味），它充分體現(xiàn)了中國古代自然審美觀中所隱含的獨特審美方式——品味或體味。相比當代西方自然美學理論中的“experience”（體驗），體味具有濃厚的形上色彩，它不是指舌頭知味的生理功能，而是人在自然審美中心靈的覺解功能，即了解與領悟的能力?？梢哉f，“味”代表了中國獨特的審美鑒賞力類型，這種鑒賞力使畫家對自然體驗的層次更加多樣與深入。根據(jù)康德的審美判斷力理論，鑒賞力的判斷是審美的判斷，“味”作為一種審美判斷力所欣賞的“意象”，必然也是對客觀存在物的審美判斷——這種審美判斷不僅是對身體維度體驗到的自然特性的判斷，也是對物質(zhì)自然之外的宇宙化機亦即那種生生不息的生命力的審美判斷。這表明了如下兩種含義：一、“味”離不開耳目手足皮膚等感知對外界事物刺激的反應，肯定了身體維度在自然環(huán)境中的“參與性”，所謂“身即山川而取之”、“千思忖，不如見”[6]（荊浩《畫說》，P265）等，說的就是這個意思;二、“味”不僅可以在“應目會心”的狀態(tài)中欣賞自然，還可以超越耳目等身體感官，運用思維認識活動直接洞察與體悟自然的深意，比如，“心，纖也，所識纖微，無物不貫”（劉熙《釋名·釋形體》）;“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”[6]（宗炳《畫山水序》，P252），這也就使“心”有了體味自然“生生”特性的能力。相比于西方美學中的“體驗”觀念，“體味”的審美維度更加寬廣與深刻。

韓拙《山水純?nèi)氛f：“畫若不求古法，不寫真山，唯務俗變，采合虛浮，妄自謂超越古今，心以目蔽，變是為非，此乃懵然不知山水格要之士，難可與言之。”[6]（P287）他又在《后序》中說：“故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉！”[6]（P295）所謂“真山”特別是“天地之真”，都使我們聯(lián)想到“如其本然地欣賞自然”這個命題。問題的關鍵在于怎樣才能做到這一點。中國古代山水畫論初步揭示了“真”的本體論根源（生生本體論）、“體真”的途徑（澄懷味象）與“寫真”的方法（以一管之筆擬太虛之體）等方面，因此，比較全面地回答了這個問題，其對于當代環(huán)境美學構(gòu)建的意義與價值是顯而易見的。其中，最為關鍵的是“心”的問題，也就是心靈境界問題。心不僅具有思維能力、審美判斷力，而且同時具有道德感情和道德判斷力。中國古人認為，“心”應該擺脫一切擾亂心智與利害的束縛，以無利害的、尊重的態(tài)度面對自然山水——只有這樣，才能“得自然之真”，獲得自然的真實本性。中國古人同時還認為，心是“身之本也”（《淮南子·泰族訓》）。心所具有的統(tǒng)帥能力，有效地制約了身體各感官的私欲及其審美偏好，“耳目鼻口不知所取，心為之制”，“以義為制者，心也”。（《淮南子·詮言訓》）古人還認為，天地萬物中，只有人是“有心之器”（《文心雕龍·原道》）;人通過“養(yǎng)心”而成為“天地之心”，“人心”就變?yōu)椤暗佬摹?畫家的“道心”也就是擺脫了世俗功名利祿的“林泉之心”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P274），這樣的審美心境所體味到的必然是“自然之真”。

當代環(huán)境倫理學與環(huán)境美學的同步發(fā)展，促使人們的自然欣賞理論集中于“自然本身”這一關鍵詞，引發(fā)了對“如其本然地欣賞自然”的討論與研究，這一方面使自然美學恢復了它應有的道德維度，另外一方面則深化了人類對于自身生存境況的認識，促使人類更加清醒地認識自己在整個自然環(huán)境中的位置，從而為實現(xiàn)人類與自然的真正“融合”提供了良好契機。相比之下，中國古代山水畫論蘊含著豐富的自然審美思想，它所提倡的天人合一、與物同游的審美理想，在根本上肯定了自然與人的親和關系，由此生發(fā)出的諸多自然審美思想，放在當今環(huán)境美學發(fā)展的視野中，有些還具有突出的世界價值和意義。但由于古代哲學和美學以感悟性思維方式為主，相關論述缺乏清晰的邏輯思辨與嚴格的概念限定，再加上文化背景的重大差異，向西方介紹這種思想會受到很多質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。面對這種局面，如何用邏輯性比較強的理論話語來論述和解釋以形而上學為特點的中國古代自然審美思想，便成為當代中國環(huán)境美學研究者的重要任務，同時這也為西方對自然進行形而上學思考提供了一個學術(shù)契機。本文就是這種學術(shù)旨趣的初步嘗試，我們期待著對此進行更加深入的研究。

參 考 文 獻

[1] Yuriko Saito.“Appreciating Nature on its Own Terms”，in Environmental Ethics，1998，（20）.

[2] 喬治·桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，北京：中國社會科學出版社，1982.

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[4] Allen Carlson.“Appreciation and the Nature Environment”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1979，（37）.

[5] Allen Carlson.“Nature，Aesthetic Judgment and Objectivity”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1981，（40）.

[6] 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011.

[7] Yi-fu Tuan.Topophilia：A Study of Environmental Perception，Attitudes，and Values.N.J.：Englewood Cliffs，Prentice-Hall，1974.

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[10] 朱熹：《朱子語類》，臺灣：正中書局，1961.

[11] 程相占：《生生美學論集——從文藝美學到生態(tài)美學》，北京：人民出版社，2012.

[12] 戴震：《原善》，董玠校，乾隆丁酉（1777）微波榭刻本.

[13] 稻田龜男：《道、佛關于經(jīng)驗形而上學及其挑戰(zhàn)》，張祥龍譯，載陳鼓應：《道家文化研究》第6輯，上海：上海古籍出版社，1995.

[14] 程相占：《文心三角文藝美學》，濟南：山東大學出版社，2002.

[15] 章學誠：《文史通義》，錢茂偉、童杰、陳鑫注譯，鄭州：中州古籍出版社，2012.

[16] 程顥：《河南程氏遺書》，上海：中華書局，民國二十五年（1936）.

[責任編輯 馬麗敏]

How to Response the Proposition of “Appreciating Nature on Its Own Terms” by the Aesthetics of Chinese Landscape Painting

ZHAO QING

（Research Center for Literary Theory and Aesthetics， Shandong University，

Jinan， Shandong 250100， China）

Abstract： ?The question of aesthetic appreciation of nature has been one of the key issues in contemporary environmental aesthetics. Yuriko Saitos essay， “Appreciating Nature on Its Own Terms”， aims at guiding appreciators to appreciate the real nature or nature itself. Although she improves Allen Carlsons nature aesthetic theory to some extent， she still confines her ideas in the scope of scientific cognitivism and fails to answer the core question of how to appreciate the real nature. Through a systematic summarization of the aesthetics of Chinese landscape painting， we can find a Chinese notion of nature aesthetic appreciation including three aspects： the origin of the “reality” of nature （i.e. the ontology of producing life）， the way to experience the “reality” of nature （i.e. tasting image with purified heart）， and the way to depict the “reality” of nature （i.e. simulating the function of the Great Void with one reed brush）. These three aspects can answer the question of appreciating nature on its own terms in a comprehensive way and can provide enlightenment for the construction of contemporary environmental aesthetics.

Key words： Environment aesthetics， in its own terms， scientific cognitivism， the reality of nature， the aesthetics of Chinese landscape painting