強(qiáng)調(diào)歌劇本體化

景作人

日前，由文化部和湖北省人民政府主辦的第二屆中國歌劇節(jié)在武漢閉幕。本屆歌劇節(jié)共有20部中外歌劇參演，其中大多數(shù)為近年來各地方院團(tuán)推出的原創(chuàng)歌劇。在歌劇節(jié)的評(píng)選中，有6部歌劇獲得了“優(yōu)秀劇目”獎(jiǎng)，它們是：湖北省歌舞劇院的《八月桂花遍地開》、武漢歌劇院的《高山流水》、遼寧歌劇院的《雪原》、江蘇演藝集團(tuán)的《運(yùn)之河》、重慶歌劇院的《釣魚城》、陜西演藝集團(tuán)的《大漢蘇武》。另有中央歌劇院演出的《女武神》和上海歌劇院演出的《阿蒂拉》獲得了“優(yōu)秀表演”獎(jiǎng)。其余劇目獎(jiǎng)、表演獎(jiǎng)及單項(xiàng)獎(jiǎng)也被各個(gè)單位及個(gè)人所獲。

本屆歌劇節(jié)中展演的作品，基本上代表了我國原創(chuàng)歌劇的實(shí)際水平，這些作品比起過去30年來的創(chuàng)作，很多地方有了質(zhì)的提高。而其中最主要的提高是思想概念的轉(zhuǎn)變，通過創(chuàng)作實(shí)踐，確立了“歌劇思維”的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)束了西洋化和民族化創(chuàng)作道路的爭論，確定了二者結(jié)合的“中國特色”原創(chuàng)歌劇形式。

盡管如此，中國原創(chuàng)歌劇仍然存在著很多問題，這些問題包括概念性的、技術(shù)性的、意識(shí)性的、客觀性的等等。本文的目的不是在此重申過去30年間我們?nèi)〉玫睦劾邸按T果”，而是具有針對性地談?wù)勎覈瓌?chuàng)歌劇現(xiàn)有問題的“結(jié)點(diǎn)”，希望得到諸多歌劇同仁們的重視與理解。

原創(chuàng)歌劇中存在的“五化”問題

縱觀目前的中國原創(chuàng)歌劇，大部分仍處在風(fēng)格摸索和技術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，很多作品僅僅在結(jié)構(gòu)上確立了基本雛形，而在內(nèi)涵的深度上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。其實(shí)，依照創(chuàng)作規(guī)律，中國原創(chuàng)歌劇本應(yīng)該取得更大的成績，但為什么在創(chuàng)作中問題叢生，藝術(shù)效果總不能盡如人意呢？依我看，這里面存在著許多主客觀因素，通過觀察，我將其總結(jié)為“五化”問題。

一、編劇粗糙化。中國原創(chuàng)歌劇的編劇陣容不可謂不強(qiáng)大，近年來從事各類藝術(shù)的劇作家都在寫歌劇劇本。然而真正優(yōu)秀的，適合歌劇規(guī)律的劇本卻少之又少，這是一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的情況。我觀此現(xiàn)象，認(rèn)為多半是因?yàn)榫巹≡趧?chuàng)作中的“粗糙化”造成的。

如今很多編劇并沒有仔細(xì)研究過歌劇劇本的創(chuàng)作規(guī)律，也沒有相應(yīng)的歌劇音樂感受力，他們在創(chuàng)作中“隨心所欲”，流露出許多專業(yè)方面不盡如人意的弱點(diǎn)?？纯船F(xiàn)在的歌劇劇本，很多都存在著音樂與戲劇不協(xié)調(diào)、情節(jié)與結(jié)構(gòu)不清晰、形式與邏輯不通順、人物塑造“莫名其妙”、歌詞文字缺乏詩意等現(xiàn)象，整體上給人以倉促潦草之感。

例如此次展演中《彝紅》的情節(jié)邏輯，《貂蟬》《八月桂花遍地開》的人物塑造，《運(yùn)之河》、《雪原》的歌詞設(shè)計(jì)，《蘇武》、《釣魚城》的戲劇性展開，《中華兒女》的串聯(lián)組合等，都有著較為明顯的問題。很多地方像是編劇者“信手拈來”拼貼而成的，或仍是戲曲味和話劇味的“仿制品”。一句話，缺乏努力鉆研，精雕細(xì)刻的創(chuàng)作精神，是現(xiàn)今歌劇劇本創(chuàng)作者們的通病。

二、導(dǎo)演“外行化”。如今中國原創(chuàng)歌劇的導(dǎo)演基本上都是歌劇外行（曹其敬和陳蔚除外）。他們分別來自話劇、舞劇、電影、晚會(huì)等專業(yè)。這些外行導(dǎo)演基本上不了解歌劇藝術(shù)規(guī)律，也不顧及音樂的專業(yè)技法，僅憑“想入非非”而不怕“扭曲”歌劇，很多人導(dǎo)出的歌劇“似是而非”，實(shí)在難以接受。在此僅舉幾例：

《運(yùn)之河》的“全臺(tái)舞蹈體”。作為國產(chǎn)原創(chuàng)歌劇，《運(yùn)之河》可謂“全臺(tái)舞蹈體”的典型。導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)這部歌劇時(shí)運(yùn)用了過多的舞蹈語匯，使得作品偏離了歌劇的體裁方向。劇中大量的舞蹈動(dòng)作及群舞場面，使歌劇的主要表現(xiàn)手段受到了排斥和擠壓。造成了歌劇音樂與“造型效果”之間不協(xié)調(diào)的對立感。

《貂蟬》的“行為藝術(shù)體”。這部歌劇有著過分的“形體化”舞臺(tái)造型，很多令人費(fèi)解的行為藝術(shù)手法影響了歌劇內(nèi)涵的體現(xiàn)，轉(zhuǎn)移了觀眾的聽覺集中性和視覺清晰感。為了滿足“形體化”的要求，導(dǎo)演在安排合唱隊(duì)動(dòng)作、站位時(shí)要求都不太合理，對其配飾的設(shè)計(jì)也很怪異，一些主觀上的“意念”脫離了歌劇規(guī)律，致使合唱隊(duì)最終成為舞臺(tái)上的“活道具”。而在此強(qiáng)烈的限制下，合唱隊(duì)員根本無法開口順利演唱，更不要說發(fā)揮出什么重要作用了。

《彝紅》的“卡拉OK體”。如果說前兩部歌劇的導(dǎo)演仍然將歌劇看成音樂戲劇的話，那么《彝紅》的導(dǎo)演就干脆將它轉(zhuǎn)化為民間歌舞及歡慶晚會(huì)了。該劇中的燈光設(shè)計(jì)及群舞場面，激烈時(shí)完全是卡拉OK歌廳的感覺，四處的電腦燈晃照如柱，奔騰的舞者如同“蹦迪”，充斥到觀眾席的干冰煙氣如同霧霾，高分貝的電聲加之燈晃、舞震、煙熏，使現(xiàn)場觀眾如入娛樂集市大廳，不要說繼續(xù)觀看歌劇，就連立即逃跑怕也有些來不及。為此我曾經(jīng)說過一句話：“歌劇如果變成了舞臺(tái)音響鬧劇，那么再好的創(chuàng)作題材也是白搭?！?/p>

三、作曲“形式化”。如今我們的歌劇作曲家在創(chuàng)作時(shí)，很少有人能夠以獨(dú)立的風(fēng)格及音樂的流暢感取勝，大多數(shù)都是在冒進(jìn)中“僵化”地使用技巧，致使歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊(duì)部分未能得到自由的“釋放”。說實(shí)在的，現(xiàn)在一些歌劇中的詠嘆調(diào)還不及《傷逝》中的詠嘆調(diào)，甚至《白毛女》中的《恨是高山仇是?！芬部梢越o現(xiàn)今的作曲家當(dāng)一當(dāng)教材。而一些令人難以捉摸的，“似是而非”的音調(diào)則充斥在我們的歌劇中，給觀眾帶來了“非美”、“費(fèi)解”的聽覺感受。

如今的歌劇創(chuàng)作“時(shí)興”分人寫旋律和聲，分人配器（因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間短），這樣做的結(jié)果是令歌劇音樂的風(fēng)格嚴(yán)重不符。嚴(yán)格來說，一部歌劇的作曲，配器是占40%比重的重要部分，有時(shí)甚至起著決定歌劇成敗的作用。盡管如此，我們的作曲家卻對這種做法“習(xí)以為常”。試想，如果整部歌劇都分兩人或多人“協(xié)作”，那將如何達(dá)到藝術(shù)的完整性？又將如何保持風(fēng)格的統(tǒng)一性？這樣創(chuàng)作出的作品，最后豈不都成了張冠李戴的“四不像”？

再有，現(xiàn)今的原創(chuàng)歌劇紛紛強(qiáng)調(diào)整體交響性，以瓦格納為榜樣已成為一種趨勢。然而，我們的作曲家在加強(qiáng)管弦樂隊(duì)寫作的同時(shí)，卻沒有考慮到如何處理聲樂與樂隊(duì)的和諧比例關(guān)系，繼而如何將二者的自然特性在自然的狀態(tài)中發(fā)揮出來?，F(xiàn)在我們的歌劇始終是“撐”得滿滿的，管弦樂隊(duì)伴隨著聲樂同時(shí)唱奏，“壓唱”的現(xiàn)象屢屢發(fā)生（為此不得不加電聲）。其實(shí)人們?nèi)糇屑?xì)觀察的話，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)瓦格納創(chuàng)作中的高明之處，在他的歌劇中，當(dāng)聲樂出現(xiàn)時(shí)基本上都是木管與弦樂做襯托，只是在聲樂休息的間隙中，銅管及整個(gè)樂隊(duì)才一起“沸騰”。對于這一點(diǎn)，我們的作曲家們應(yīng)該很好地研究。

另外，人們注意到，現(xiàn)在的中國原創(chuàng)歌劇，每一部都是到最后全場高唱一首主題歌，直至演員謝幕完畢才結(jié)束（為的是強(qiáng)化一首能夠給人們留下記憶的歌曲）。如此的“形式化”手法反復(fù)運(yùn)用。似乎已經(jīng)成為中國原創(chuàng)歌劇的一種不可改變的定式。

四、舞美“渲染化”。如今的中國原創(chuàng)歌劇，大制作、大排場、大效果已成為舞美設(shè)計(jì)的基本特點(diǎn)，這樣不僅浪費(fèi)資金，還會(huì)引來淡化歌劇內(nèi)涵，充斥外在效果的弊病?，F(xiàn)在各地的原創(chuàng)歌劇，為了不斷“推陳出新”，所有劇目的舞美設(shè)計(jì)紛紛想辦法改造舞臺(tái)（《高山流水》除外），一時(shí)間寫實(shí)、寫意、LED一哄而上，全然不顧音樂的目的性和觀眾的反響。（《運(yùn)之河》《釣魚城》《中華兒女》等都是“力爭上游”的典范，可謂一個(gè)更比一個(gè)強(qiáng)）。

回顧歷史，當(dāng)年的“法國大歌劇”就是以大舞美制作為時(shí)尚的，但最后卻被更為注重音樂內(nèi)心表現(xiàn)，藝術(shù)性更高的意大利歌劇（以威爾第為首）所取代。如今我們的“重蹈覆轍”，是不是一種明知故犯的做法？請大家給予公論。

五、制作“快餐化”。目前，中國的原創(chuàng)歌劇已進(jìn)入“車間流水化”生產(chǎn)階段，很多作品是在幾個(gè)月甚至幾個(gè)星期內(nèi)匆忙完成的（最短的了天左右），粗制濫造比比皆是。試想，在如此短暫的時(shí)間里，創(chuàng)作者如何能夠?qū)懗黾?xì)致的精品？而寫出的作品又如何具有說服力和藝術(shù)感染力？如此這般，不是歌劇藝術(shù)“庸俗化”的具體表現(xiàn)又是什么？

以上一切，均來源于一個(gè)最根本的原因，就是“功利主義”、“政績主義”、“冒進(jìn)主義”的結(jié)合體?，F(xiàn)在各個(gè)院團(tuán)搞原創(chuàng)歌劇，哪個(gè)是在正常的藝術(shù)環(huán)境下由藝術(shù)家自由創(chuàng)作的？而基本都是政績作用下領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)的產(chǎn)物。一切為了獲獎(jiǎng)，一切為了功利，有了獎(jiǎng)就有了一切，至于作品，不管它多有價(jià)值或多有修改余地，也只能落個(gè)“刀槍入庫，馬放南山”的下場。

這就是我們的原創(chuàng)歌劇所暴露出的嚴(yán)重問題，這個(gè)“化”那個(gè)“化”，就是沒有歌劇本體化，沒有歌劇的概念意識(shí)化。這是多么地令人深思?。?/p>

原創(chuàng)歌劇中缺乏的“四性”問題

中國原創(chuàng)歌劇除了盛行以上“五化”外，還缺乏藝術(shù)上成功所需要的“四性”，即體制完善性、態(tài)度嚴(yán)肅性、核心把握性、反復(fù)實(shí)踐性。

一、體制完善性。歌劇創(chuàng)作是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，它需要將一切綜合性的因素歸為一體，且要理順?biāo)囆g(shù)與行政、藝術(shù)與財(cái)政、藝術(shù)與市場等諸方面的關(guān)系。因此，搞歌劇比任何一項(xiàng)藝術(shù)形式都需要體制的完善和制度的建立，這是其特殊屬性所決定的。

然而，目前我國的藝術(shù)院團(tuán)體制十分特殊，轉(zhuǎn)企后，許多歌劇院團(tuán)不復(fù)存在，剩下的也難有繼續(xù)支撐的實(shí)力。本屆歌劇節(jié)中，部分原創(chuàng)正歌劇是由省演藝集團(tuán)操辦出品的，而多數(shù)一般性的作品只能依靠地方院團(tuán)的社會(huì)集資甚至借款來維持創(chuàng)作。我認(rèn)為，文藝體制改革本身是必要的，但一定要切合實(shí)際，對于交響樂、歌劇這樣的高雅藝術(shù)，事業(yè)上、行政上、經(jīng)濟(jì)上必須予以保障，一味地將其推向市場，最終只能淪為市場的奴隸（習(xí)主席講話中說文藝不應(yīng)淪為市場的奴隸）。

綜上所述，要想使歌劇藝術(shù)真正騰飛，完善它的創(chuàng)演體制，為其提供政策及經(jīng)濟(jì)保障是十分重要且極為必要的。如今我們的歌劇創(chuàng)作似“散兵游勇”，作曲家、劇作家、劇院甚至演藝集團(tuán)，人人都抱著“豁出去”、“賭一把”，“打得贏就打，打不贏就撤”的心態(tài)，這樣怎能搞好歌??？而“報(bào)項(xiàng)目得批款，為獲獎(jiǎng)拼命干”的流行做法，實(shí)為“短期設(shè)計(jì)，短期打工”的下策之舉。要想完成百年之計(jì)的宏偉大業(yè)，如此的“盲視”與“淺見”是斷無希望的。

二、態(tài)度嚴(yán)肅性。歌劇創(chuàng)作是專業(yè)性極強(qiáng)的，它的艱難體現(xiàn)在持之以恒的完整性和不屈不撓的堅(jiān)韌感上，故而要以極其嚴(yán)肅的態(tài)度來對待它?，F(xiàn)今的中國原創(chuàng)歌劇，很多是領(lǐng)導(dǎo)及創(chuàng)作者心血來潮的產(chǎn)物，更有些是為了迎合某個(gè)運(yùn)動(dòng)，追捧某種時(shí)髦而創(chuàng)作的次品。這樣的作品浪費(fèi)精力、浪費(fèi)錢財(cái)，更浪費(fèi)觀眾的感情，實(shí)為毫無價(jià)值的“垃圾”之作。

歌劇創(chuàng)作需要嚴(yán)肅的態(tài)度，這不僅是領(lǐng)導(dǎo)方面應(yīng)該注意的，作為創(chuàng)作者更應(yīng)該銘記。我們的歌劇作家和歌劇作曲家，從一開始就要樹立起嚴(yán)肅、認(rèn)真、求實(shí)的寫作態(tài)度，在動(dòng)筆之前，先要打好各方面的基礎(chǔ)，努力而深入地研究國外優(yōu)秀歌劇劇本和歌劇音樂的寫作特點(diǎn)，大膽借鑒民族戲曲、民族歌舞的寫作經(jīng)驗(yàn)，決不要只知皮毛便“匆忙上陣”，最后搞得幼稚可笑而難以收場。

再有，歌劇創(chuàng)作者的態(tài)度嚴(yán)肅性還應(yīng)該表現(xiàn)在反對“歌劇藝術(shù)庸俗化”上。我們的歌劇創(chuàng)作者和歌劇工作者要有一顆正確的歌劇良心，對于歌劇藝術(shù)創(chuàng)作始終抱有積極而勤奮的精神。大家要聯(lián)合起來，共同抵制歌劇“快餐化”、“生產(chǎn)流水線化”等壞傾向，勿要將流行音樂的糟粕成分（非優(yōu)秀成分）融入到歌劇藝術(shù)中。除此之外，為了扶正歌劇藝術(shù)的正確形象，我們的創(chuàng)作者應(yīng)該鮮明地表示，今后不再接受粗制濫造、浪費(fèi)納稅人心血、充滿著個(gè)人自私利益的創(chuàng)作任務(wù)，為此更要抵制金錢以及其他利益的誘惑。

三、核心把握性。中國原創(chuàng)歌劇能否把穩(wěn)準(zhǔn)創(chuàng)作和發(fā)展的方向？今后，我們的創(chuàng)作者究竟需要以什么樣的表現(xiàn)手法來掌握歌劇主流，掌握歌劇核心？這是一個(gè)至關(guān)重要的問題。目前我國的原創(chuàng)歌劇，向大制作、歌舞化發(fā)展的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重，許多作品都熱衷于晚會(huì)般的熱鬧效果，如此一來，用音樂揭示人物內(nèi)心及戲劇情節(jié)的歌劇，轉(zhuǎn)瞬間變成了用音樂裝飾色彩及烘托氣氛的歌舞晚會(huì)，這種“顛覆”性的倒置，無疑會(huì)給歌劇的藝術(shù)規(guī)律及藝術(shù)價(jià)值帶來不可醫(yī)治的致命傷。

為此，我們的歌劇創(chuàng)作者及歌劇工作者，必須始終牢記歌劇藝術(shù)的“核心把握性”，加強(qiáng)歌劇本體化和概念意識(shí)化的培養(yǎng)。如此才能使原創(chuàng)歌劇不偏離正確的軌跡，不產(chǎn)生被顛覆的災(zāi)難。否則，當(dāng)一部部充滿晚會(huì)色彩的“歌舞劇”或“舞歌劇”翩然而至?xí)r，我們的原創(chuàng)歌劇就真的淪為膚淺和庸俗的代名詞了。

四、反復(fù)實(shí)踐性。這一點(diǎn)需要分兩層意思說明。首先，我們的原創(chuàng)歌劇作者今后要敢于創(chuàng)作，勤于實(shí)踐，不要怕失敗和挫折。要勇于從失敗和挫折中奮起，繼續(xù)總結(jié)經(jīng)驗(yàn)并不斷前進(jìn)。世間的所有事物都是在發(fā)展中前進(jìn)的，失敗乃成功之母的道理人人都懂。我們的原創(chuàng)歌劇作者，一定要具備堅(jiān)持不懈的勁頭，在藝術(shù)上不斷追求，在精神上不斷升華。只有這樣，我們才能最終寫出像威爾第、瓦格納、普契尼等歌劇大師的作品那樣的偉大歌劇。

另一層意思是，我們的領(lǐng)導(dǎo)者及藝術(shù)管理者，要堅(jiān)持以藝術(shù)規(guī)律為基準(zhǔn)來指導(dǎo)創(chuàng)作。對于即將立項(xiàng)上馬的作品，要反復(fù)論證，仔細(xì)研討，力爭將重大問題查找并解決在創(chuàng)作之前。對于已經(jīng)創(chuàng)作成型的作品，要努力使它常立于舞臺(tái)之上，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)踐，完成不斷的修改與打磨。切不要“狗熊掰棒子”，掰一個(gè)扔一個(gè)，到頭來一無所獲。再有，對于獲獎(jiǎng)后的作品，要允許作者修改完善，并協(xié)助大家一起將其打造成為精品，決不可“政績到手，不聞不問”。任憑其“爛”在倉庫之中。

以上意見均為本人多年來關(guān)注中國原創(chuàng)歌劇時(shí)的切身體會(huì)，在此提出，僅供參考。

扭轉(zhuǎn)偏離的方向，加強(qiáng)歌劇本體化的研究與實(shí)踐，是我們當(dāng)下特別要注意的問題。實(shí)踐證明，只有方向正確，我們的原創(chuàng)歌劇才能步入成熟，才能最終贏得輝煌。