明代王履藝術(shù)思想論

周雷

摘要：在明代整體藝術(shù)思想傾向于復(fù)述前朝舊話的環(huán)境中，明初王履的藝術(shù)思想顯得極有新意。簡述王履的藝術(shù)生涯，從傳承性和獨(dú)特性分析歸納王履獨(dú)特的藝術(shù)思想，不僅還原充實(shí)了中國藝術(shù)思想史的內(nèi)容，更能全面地看待明代藝術(shù)思想對中國整體藝術(shù)思想發(fā)展史的作用和應(yīng)用價值。

關(guān)鍵詞：明代；王履；藝術(shù)思想

中圖分類號：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1001-7836（2015）05-0114-02

明代初年，中國畫壇的主流仍是從唐代即被確立的山水畫科。在異族統(tǒng)治的元朝結(jié)束后，政治的波動影響著畫壇藝術(shù)風(fēng)格和思想的激變和趨向。明代開國皇帝朱元璋因政事曾在明初大規(guī)模的殺戮了一批知識分子，其中包括趙原、周位、徐賁、張羽，以及繪畫風(fēng)格極似黃公望的周砥，明初山水畫隨著這樣一批頗具元四家山水畫風(fēng)格的畫家的集體性死亡而產(chǎn)生了整體畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。明代初年的山水畫風(fēng)格不可避免地帶有歷史的慣性：具有極為鮮明的元四家風(fēng)格，因元四家當(dāng)年名聲之重遠(yuǎn)，江左兩岸將有無其畫作為個人品性清濁的表現(xiàn)。進(jìn)入明代后，這種崇尚水墨淡遠(yuǎn)、內(nèi)在逸骨的山水畫繼續(xù)存在，但隨著具有元四家畫風(fēng)的畫家群體性的消逝——更為重要的是當(dāng)政集團(tuán)審美趣味的影響——明代初中期山水畫風(fēng)開始有較為鮮明的轉(zhuǎn)變。

畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)思想的變化是具有歷史一致性的，整個明代，繪畫風(fēng)格終未能跳出傳統(tǒng)之囿，從元代趙孟頫提倡“古意”開始，繪畫一直以是否與傳統(tǒng)相似而為優(yōu)劣的準(zhǔn)則。明代的繪畫風(fēng)格并未顯現(xiàn)出裂變，而是轉(zhuǎn)變，是在政權(quán)審美以及畫者身份變動中產(chǎn)生的新一輪的復(fù)古。

一、明初山水畫家王履生平及作品

繪畫在中國歷來為“末技”?！墩撜Z》曾說：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝?！彼囆g(shù)被當(dāng)做一種游戲，這種態(tài)度根植于傳統(tǒng)畫家思想中。如閻立本認(rèn)為畫者賤奴，不讓自己兒子從事畫事；南宋四家、元四家等人都竭力不以繪畫為謀生之道，而作為“游戲自娛耳”。元末明初的王履亦是如此。王履，字安道，號抱獨(dú)老人、昆山人等，生于元代至順三年（ 1332年），卒年在15世紀(jì)初。王履正式的職業(yè)應(yīng)是醫(yī)生，在《明史》中，王履是被歸為“方伎”類的，古時醫(yī)生、占卜、星象都可被稱之為方伎?！睹魇贰酚涊d王履編著醫(yī)書三部：《醫(yī)韻統(tǒng)》《溯洄集》《百病鉤玄》。王履在明代洪武年間任職秦府良醫(yī)正。

王履學(xué)畫是從元朝就開始的，在元朝最后一個時期至正年間，即王履20歲左右時，他已完全具備作為一名中國傳統(tǒng)知識分子士子的基本技能：工詩文、善繪事。秦王是洪武帝朱元璋的嫡次子，被封至陜西做藩王，王履作為秦府良醫(yī)正，跟隨秦王游歷陜西，對陜西的“西岳”華山極為熟稔，因此創(chuàng)作出山水畫代表作品《華山圖》冊。

王履創(chuàng)作的《華山圖》，取自造化，而成于肺腑。陜西任職期間，他常自帶筆墨，攀登華山，奇險處數(shù)步一息，將眼中山景，隨手畫為景色。積累了大量的寫生稿后，又耗費(fèi)半年時間，創(chuàng)作了40幅、65幀的山水圖冊《華山圖》，自題畫記、詩文、序言和敘，形成一本完整的詩文畫冊。

《華山圖》的作畫順序按照進(jìn)山后所見景色而成，描繪了華山各處景色，如蒼龍嶺、日月巖等。圖冊是以截斷式的取景形式畫成，細(xì)致人微地描述了華山的一山一石、一溪一泉。這種圖幀式的形式充分表現(xiàn)了華山復(fù)雜險峻的真實(shí)面貌，不同于全景山水對高山氣勢的描繪，而傾向于片段式山水的真實(shí)自然。這種構(gòu)圖形式由南宋馬夏而出，王履又發(fā)展得更加成熟具體。

片段式截景式的構(gòu)圖、剛硬峻拔的線條，匯總為王履在元末明初舒緩簡淡畫風(fēng)中獨(dú)特的繪畫語言表現(xiàn)。外在的繪畫語言表現(xiàn)來自于內(nèi)在藝術(shù)思想的外化，正如美國藝術(shù)理論家大衛(wèi)·卡里爾所說：“藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)史之間的平行是意味深長的，兩者是再現(xiàn)的系統(tǒng)，都會走向一種自覺的道路?！蓖趼呐c當(dāng)時眾畫風(fēng)迥異的獨(dú)特繪畫表現(xiàn)，正是其內(nèi)在藝術(shù)思想獨(dú)特性的外化表現(xiàn)。

二、王履繪畫藝術(shù)思想的傳承性

任何一位藝術(shù)思想家，其獨(dú)特性并非是憑空而生，是在大量汲取前人和周圍藝術(shù)思想的精髓中深入思考而獲得的。王履的繪畫藝術(shù)思想具有與前人和當(dāng)時世人極為不同的獨(dú)特之處，但其產(chǎn)生前提仍是其繪畫藝術(shù)思想體系中的共性，也即是對其他繪畫藝術(shù)思想的傳承性。傳承性不是復(fù)制，而是在接續(xù)前人理論的同時進(jìn)行發(fā)展式的繼承。

第一是討論意與形的關(guān)系。意形之論是中國從魏晉時期就有的繪畫藝術(shù)思想重點(diǎn)，唐、宋、元?dú)v代皆有重要的論述思想遺存。基本論述皆是以“意”為重，但在宋人畫論中，主張“得意忘形”，關(guān)注意形關(guān)系中的側(cè)重之處，元代在山水畫中更甚，倪瓚主張：逸筆草草，不求形似，得之于心而應(yīng)之于手，都是在表述中更加重視“意境”而忽視“造型”與“表現(xiàn)”。王履在其畫冊的序言中開篇討論了意形關(guān)系：得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉。并說：“形尚失之，況意？”“意在形，舍形何以求意？”從其言論中可知，王履重視繪畫中的“意”，但更重視意形兩者的關(guān)系論述，認(rèn)為意依附于形上，忽視任何一方都是不足取的，是以辯證的方式來對“意形”進(jìn)行了論述。發(fā)展性地傳承了前人關(guān)于繪畫意形關(guān)系的討論。

第二是論述寫生的重要性。對于寫生的重要性，也是歷代畫家論述的重要部分。最早宗炳在《畫山水序》中提出了“以形寫形，以色貌色”就是強(qiáng)調(diào)寫生重要性的先聲。唐代荊浩在其《筆法記》中又強(qiáng)調(diào)了“圖真”，其中包含的“物象之原”強(qiáng)調(diào)了物體生而有的本來面貌，強(qiáng)調(diào)了繪畫中要重視這種物象之原，即要重視自然界物體的本來面貌，是對寫生的提倡。宋代郭熙《林泉高致集》中也認(rèn)為繪畫應(yīng)“奪其造化”，畫花卉，應(yīng)種植花卉，從不同角度觀察；畫山水，應(yīng)身臨山中。這些都是歷代討論寫生重要性的理論。王履傳承了這一畫論，在其華山圖序中認(rèn)為，繪畫應(yīng)“法在華山”，即強(qiáng)調(diào)繪畫寫生的重要性。不僅如此，在華山圖冊中題寫的詩文跋語中，再次以比較手法討論了寫生的重要性。他比較了寫生與摹寫前人山水圖畫的方法，認(rèn)為“紙絹相承”是淺陋的繪畫學(xué)習(xí)方式；“意匠天就”則能自出機(jī)杼，完善畫風(fēng)。更為著名的其討論的“心胸”“所見…‘自然”三者關(guān)系的繪畫思想：吾師心，心師目，目師華山。遞進(jìn)的形式強(qiáng)調(diào)了寫生自然的重要性，這種思想雖然也是傳承了前人“外師造化、中得心源”的言論，但在當(dāng)時唯元代趙孟頫“師古”“摹古”思想為是的畫壇中極為新穎突出。

作為元末明初的山水畫家，王履藝術(shù)思想中的意形論和寫生論都是傳承前人討論的繪畫思想熱點(diǎn)問題，但都有不同程度的發(fā)展。這種傳承性是根據(jù)他創(chuàng)作《華山圖冊》實(shí)踐所得，是對自己從弱冠之年學(xué)畫到知命之年繪畫歷程學(xué)畫中遇到問題的解答，更是王履繪畫藝術(shù)思想中基礎(chǔ)的共性的部分。

三、王履繪畫藝術(shù)思想的獨(dú)特性

王履藝術(shù)思想的獨(dú)特性外化為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性。元末明初，圖冊形式表現(xiàn)山水不是主流的繪畫裝幀形式，以馬夏式的片段式構(gòu)圖亦絕少在山水畫創(chuàng)作中見到，剛硬峻拔風(fēng)格、粗簡的外輪廓、細(xì)瘦的山木亦絕少在明初山水畫家筆下出現(xiàn)。這些都得益于王履獨(dú)特的繪畫藝術(shù)思考。

第一是關(guān)于藝術(shù)形象創(chuàng)作的問題。中國歷朝向來是重“意”輕“形”，倪瓚時期更是說畫竹哪怕畫成麻、畫成蘆葦都無關(guān)緊要，主要在于筆法之高逸，“形”的創(chuàng)作到了一個最不引起畫家在意的方面。而王履卻專門討論了藝術(shù)形象創(chuàng)作的諸多問題，他首先強(qiáng)調(diào)了意形的同等重要性；其次在其畫冊詩文跋中，以評詩為角度對繪畫的形象創(chuàng)作提出了自己的思考。王履將這種思考帶入《華山圖》的創(chuàng)作中，并自我總結(jié)評價說，這是避免繪畫的形象語言如套馬的絡(luò)子似的都一模一樣，套在任何馬嘴上都適合。這種思想是極為獨(dú)特的，歷朝歷代不僅絕少專門討論藝術(shù)形象創(chuàng)作，更絕少深入討論藝術(shù)形象的雷同帶給創(chuàng)作的破壞力。

第二是對繼承前人繪畫和藝術(shù)思想的討論。中國繪畫極為講究“家法”，尤其是從元代趙孟頫以來，摹古成為畫作優(yōu)劣之本。筆法、色彩、形象表現(xiàn)、繪畫意趣都以再現(xiàn)古人名畫為尚，不僅在明代之前，清四王是如此，我們?nèi)缃竦膰嫯媺廊蝗绱恕Ｍ趼膮s在這個問題上提出自己的看法：“夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗，從也?？蓮?，從，從也；可違，違，亦從也。”他認(rèn)為繪畫摹古仿古，繼承前人就是“宗”，“宗”即是“從”。“從”有兩種從法：繼承優(yōu)秀的是“從”；不值得繼承的，不繼承，也是“從”。王履這種創(chuàng)新藝術(shù)思想對清代揚(yáng)州畫派影響深遠(yuǎn)，對石濤、鄭板橋等人的藝術(shù)思想具有巨大的啟迪作用，影響到了清中期創(chuàng)新畫派的形成。

王履之后，明代的畫風(fēng)也逐漸從元畫的主流風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榇趾喚?，與王履畫風(fēng)有相似之處了，李在、戴進(jìn)、吳偉，都具有粗簡遒勁的繪畫語言，構(gòu)圖也開始豐富，片段式、景點(diǎn)式構(gòu)圖成為常見。但王履關(guān)于繪畫形象、繼承問題、意形關(guān)系、寫生都方面的藝術(shù)思想仍然影響著畫壇，并因其獨(dú)特性和前瞻性對當(dāng)今的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作仍具有重要的理論研究價值和實(shí)踐意義。