米芾對(duì)文人畫(huà)的影響

盧國(guó)斌 （南昌理工學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 330000）

米芾對(duì)文人畫(huà)的影響

盧國(guó)斌 （南昌理工學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 330000）

在文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，米芾力圖在蘇軾的文人畫(huà)“適意”原則上確立一種與這一原則相對(duì)應(yīng)的山水繪畫(huà)圖式，并將此付諸實(shí)踐。正是米芾的實(shí)踐，才使得后世文人建立新的繪畫(huà)原則獲得了某種圖式上及技術(shù)上的啟示。

米芾；文人畫(huà)；圖式

米芾在中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上是個(gè)不可輕視的角色，歷來(lái)受到重視?！吧w唐人畫(huà)法，至宋乃暢，至米又一變耳?！?米芾對(duì)文人畫(huà)的影響的實(shí)質(zhì)及意義究竟在哪里？本文將從幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋。

一、從筆墨技巧上分析

米芾的山水畫(huà)，在“不取細(xì)意”的理論下，并不考慮精致、真實(shí)的描寫(xiě).“似便已”，正是他創(chuàng)造的與“不取細(xì)意”相呼應(yīng)的理論，即要求總體效果、情趣和意境，同真山真水大致相似，而這種大致相似的總體效果、情趣和意境，除了畫(huà)家心理上的認(rèn)可外，還要觀者在感官上的認(rèn)可。南宋著名的文學(xué)家張?jiān)獛?，在友人家?jiàn)米芾《下署江山圖》，跋曰：“紹興八年季既望，趙無(wú)量飯瀹茗竟，出所藏米元章《下署江山圖》橫卷。此老風(fēng)流，晉、宋間人物也，故能發(fā)云煙杳靄之象于墨色濃淡之中。連峰修麓，渾然天開(kāi)，有千里而不見(jiàn)落筆處，詎可作畫(huà)觀耶！元朝興亡，實(shí)同此嘆。”2他的描述與我們揣度米芾山水畫(huà)一樣，是墨色濃淡之中的云煙杳靄景色?！安灰?jiàn)落筆處”，正是迷茫濛潼的一片水墨歙翳。確實(shí)點(diǎn)到了要害，說(shuō)明米芾的畫(huà)是偏于暗的方面，與董巨偏于清明的一方面有別。在米芾這里，筆墨已經(jīng)不再依附于具象描繪，而獨(dú)立存在。“米家父子畫(huà)山水自出新意，超出筆墨蹊徑之外?！?而米芾新意處，就在于墨的運(yùn)用上了。米芾對(duì)墨色上富于變化的精微的把握，是其脫去前人“巢穴”之處。而生紙的應(yīng)用不能不說(shuō)是非常重要的原因，宋代繪畫(huà)作風(fēng)日趨工整，而為適應(yīng)這種工整筆法及富麗的設(shè)色，非有勻細(xì)之底子不能工，而絹對(duì)于這種工整繪畫(huà)較為適合，故宋畫(huà)多在絹上完成，其用紙之作多為文人墨戲之作。米芾作畫(huà)皆用紙，且“紙不上膠礬，不肯于絹上作一筆?！?觀其不用膠礬一語(yǔ)，可知米芾的用紙是生紙，與其他用紙有別。而生紙的特性與絹不同，在生紙上作畫(huà)，其滲水性大大強(qiáng)于絹（尤其已礬的熟絹），以筆用墨在生紙上的線型和意味與絹上大不相同。用同樣運(yùn)筆使墨的方法作畫(huà)，在紙上所獲得的筆墨氤氳，隨機(jī)而化，巧趣天成的特殊效果要比絹豐富。這對(duì)于米芾追求的既不能使物象刻畫(huà)于精細(xì)，又不至于使畫(huà)面空洞無(wú)味的取向來(lái)說(shuō)，使用生紙是最佳的選擇。材料的轉(zhuǎn)變（生紙應(yīng)用）為米芾的墨戲起了推波助瀾之功效。而書(shū)法上的造詣?dòng)譃椤澳珣颉闭业搅藨{托。但作為米芾畫(huà)之“新”之“變”，就畫(huà)而論，是材料下產(chǎn)生的一種新效果。從形式來(lái)講云山并未完全脫去前人之樊籬。而從筆墨技法而言，除了老到的書(shū)法線條外，其筆墨離文人畫(huà)所賦予的筆墨相去甚遠(yuǎn)，還處在一種懵懂狀態(tài)。筆墨的微妙變化自有其獨(dú)立存在的價(jià)值，而且與畫(huà)家的心手相應(yīng)，不全然以描繪事物的外在形象為目的，并可視為是儒家自我修養(yǎng)的視覺(jué)顯現(xiàn)。這種對(duì)筆墨自身表現(xiàn)是由米芾發(fā)端并由董其昌開(kāi)始的自覺(jué)追求。事實(shí)上，“米家山水”以點(diǎn)代線，以暈代皴的創(chuàng)作方式已完全突破了傳統(tǒng)山水皴擦?xí)炄竟淳€填色的基本格局，堪稱中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)方法的一大創(chuàng)新。

二、從“墨戲”態(tài)度上分析

北宋中晚期，中國(guó)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格發(fā)展到了鼎盛階段。而文人作畫(huà)實(shí)踐就是在繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)表真能力達(dá)到高度發(fā)達(dá)階段出現(xiàn)，并與蘇軾、米芾為代表。就繪畫(huà)的目的而論，蘇軾把繪畫(huà)的目的看作是美的滿足和從美中得到了表達(dá)自我人格的完善，而米芾則把繪畫(huà)審美的目的看作是人生愉悅和滿足，人格的完善在自我表演式的過(guò)程中，已經(jīng)進(jìn)入了繪畫(huà)是什么的表現(xiàn)階段，超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美范圍，是以書(shū)法的眼光去看待繪畫(huà)的。米芾畫(huà)中山石、樹(shù)木、云煙都是脫離了自然真實(shí)的描繪，突顯的符號(hào)化、形式化是種不從畫(huà)本身出發(fā)去看待畫(huà)的意義，而是從人出發(fā)，由人去統(tǒng)攝畫(huà)，由表達(dá)（人情、人性）的審美去替代表現(xiàn)（象物）的審美之變。開(kāi)啟了一種新的美學(xué)思潮，即文人畫(huà)的興起。

三、從繪畫(huà)圖式上分析

歷來(lái)對(duì)米芾畫(huà)的贊美多于批評(píng)，使米芾托其聲而傳于世。米芾的畫(huà)不傳于世，但當(dāng)時(shí)人眼里，“解作無(wú)根樹(shù)，能描鴻蒙云，如今供御也，不肯與閑人?！?應(yīng)是對(duì)米芾畫(huà)作畫(huà)的一種諷刺?？梢?jiàn)米芾的畫(huà)在當(dāng)時(shí)人心目中是不作畫(huà)來(lái)看待的，并不列入真正的繪畫(huà)行列。元代以降，文人畫(huà)大興，米芾連同“米氏云山”成為被追慕和學(xué)習(xí)的標(biāo)榜，而在對(duì)米派山水的繼承上以高克恭、方從義、郭界等為其正傳。高克恭（1248—1310）是元代發(fā)展“米氏云山”的重要人物。曾與趙孟頫一同被推崇為元代畫(huà)家的領(lǐng)袖，“近代丹青誰(shuí)最高，南有趙魏北有高?！?高克恭早年學(xué)二米，《春山晴雨圖軸》和《雨山圖》是他的兩幅比較可靠的傳世作品。后者年代不詳，從風(fēng)格上看，似應(yīng)為初學(xué)二米作品。前者有李衎題識(shí)：“彥敬侍御為予畫(huà)此幅，……大德己亥夏四月，息齋道人書(shū)?！敝獮楦呖斯迨q時(shí)所作，是比較成熟的作品。二者比較，一是干濕相間，筆法俊稚，山峰積翠，林木蓊郁，更得董巨遺規(guī)，二是水墨淋漓，筆法簡(jiǎn)逸，云煙冥蒙，林巒蒼渾，多存二米風(fēng)范。高克恭發(fā)展了董巨二米藝術(shù)中點(diǎn)的寫(xiě)意性品質(zhì)，同時(shí)，又謹(jǐn)慎地使之避免因過(guò)份簡(jiǎn)易放縱而流入無(wú)法可依的“墨戲”。他通過(guò)“筆精墨妙”的表現(xiàn)達(dá)到簡(jiǎn)潔閑逸的效果。如果說(shuō)，董巨通過(guò)真實(shí)布景達(dá)到了這種效果，而二米通過(guò)某種墨戲態(tài)度和母題選擇達(dá)到了這個(gè)目的的話，那么高克恭卻是力圖通過(guò)筆墨形式本身的表現(xiàn)力達(dá)到這個(gè)目的。通過(guò)在董巨的格法和二米的放縱態(tài)度之間，或者說(shuō)在藝術(shù)的圖式框架和藝術(shù)靈感之間尋找某種諧調(diào)方式，他使得二米山水中那些具有很大游離，偶然性質(zhì)的形式因素多少成為一種可以通過(guò)習(xí)得掌握的繪畫(huà)程式，“趣味”不再是游離于畫(huà)面之外，主要靠觀賞者的詩(shī)興，情緒所左右的因素，而是由筆墨自身的表現(xiàn)所達(dá)到的某種相對(duì)穩(wěn)定的效果了。所以，與其說(shuō)高克恭發(fā)展了二米的放逸之風(fēng)，不如更準(zhǔn)確地說(shuō)他使這種畫(huà)風(fēng)具有某種規(guī)范（圖式的）性質(zhì)。正是高克恭的實(shí)驗(yàn)，使宋代文人山水畫(huà)中那種玩賞態(tài)度、閑逸意趣與無(wú)法可依的簡(jiǎn)率畫(huà)法之間存在的兩難處境出現(xiàn)了一線曙光，才使得晚明董其昌輩所建立的新的繪畫(huà)原則獲得了某種技術(shù)上的保證。米芾構(gòu)圖的特點(diǎn)及其它形式要素卻從視覺(jué)效果上契合了文人對(duì)自然山水的觀照態(tài)度和感受方式，為后世文人畫(huà)提供了可供闡釋的對(duì)象，或者說(shuō)一個(gè)“初始圖式”（initia schema），從歷史的觀點(diǎn)講，在這點(diǎn)上，米芾可以說(shuō)功不可沒(méi)。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，米芾算不上是什么開(kāi)宗立派的人物，但從某種意義上講，正是米芾的實(shí)踐，才使得后世文人建立新的繪畫(huà)原則獲得了某種圖式上及技術(shù)上的啟示。

注釋：

1.（明）董其昌.《容臺(tái)別集》.

2.《蘆川歸來(lái)集》卷九.

3.元蘇大年題米友仁《云山圖》.

4.見(jiàn)宋趙希鵠.《洞天清錄集》.讀畫(huà)齋叢書(shū)本.

5.鄧椿.《畫(huà)繼》卷三.

6.張羽.《靜居集》卷三“臨房山暢感而作.”《四庫(kù)全書(shū)·集部別集類》.

[1]呂熒. 《米芾的畫(huà)》.美術(shù)研究，1958（4）.

[2]秦仲文.《談米芾父子的畫(huà)風(fēng)》.光明日?qǐng)?bào)，1961年3月28日.

[3]丁觀加.《“米氏云山”初探》.藝苑，1985（1）.