雙城故事與現(xiàn)實(shí)一種
——淺談韓寒小說(shuō)的電影改編

北京 陳欣瑤

雙城故事與現(xiàn)實(shí)一種
——淺談韓寒小說(shuō)的電影改編

北京 陳欣瑤

本文以2013年至2014年國(guó)語(yǔ)片市場(chǎng)上的“青春片熱”為背景，由韓寒小說(shuō)的電影改編入手，討論改革開放三十年之際青年一代的主體生態(tài)與自我想象。在大眾文藝式的時(shí)尚書寫與新媒體敘事中，“新人自傳”的回歸在某種程度上對(duì)應(yīng)著“新時(shí)期”以來(lái)“共產(chǎn)主義新人”逐漸失效的歷史進(jìn)程。在這個(gè)意義上，角色扮演式的江湖俠義、無(wú)疾而終的遷徙冒險(xiǎn)乃至超血緣/地緣的青年共同體，也以變形或模擬的方式表述著20世紀(jì)八九十年代生人的青年個(gè)體對(duì)當(dāng)代史變遷的體認(rèn)、消費(fèi)與介入。

成長(zhǎng)故事 表演倫理 主體想象 革命通俗文藝 新人自傳

2013年9月18日，繼《致我們終將逝去的青春》（4月26日）、《中國(guó)合伙人》（5月18日），以及兩部《小時(shí)代》（6月27日，8月8日）之后，改編自韓寒同名小說(shuō)的“黑色喜劇電影”《一座城池》登陸全國(guó)院線。作為韓寒小說(shuō)的首次電影化，本欲“怒上院線”的《一座城池》未能如愿變身票房黑馬；作為導(dǎo)演孫渤涵為“80后”一代定制的“集體思辨”，以荒誕為名的青春故事最終反響平平。從小說(shuō)到電影，雙城故事的投放與遇冷令2014年韓寒自編自導(dǎo)的《后會(huì)無(wú)期》（7月24日）在話題經(jīng)濟(jì)與粉絲消費(fèi)之外增加了某種現(xiàn)身說(shuō)法或?yàn)榧赫囊馕?。彼時(shí)彼刻，《同桌的你》（4月25日）乃至《小時(shí)代3》（7月17日）繼起瓜分“2013青春片年”的剩余價(jià)值，以劇情原創(chuàng)為賣點(diǎn)之一的《后會(huì)無(wú)期》則從票房競(jìng)爭(zhēng)中穩(wěn)健勝出，再次牽引出了雙城故事背后的韓寒文本序列，譬如《光榮日》（2009）、《他的國(guó)》（2010）乃至《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇罚?010）。

雙城故事

作為雙城故事的共同起點(diǎn)，健叔與大學(xué)肄業(yè)生“我”深信兩人在群氓混戰(zhàn)中攜手犯下了殺人之罪。以結(jié)為共犯為契機(jī)，“我”與健叔揮別了出師入世的一般資格，啟動(dòng)了名為畏罪潛逃的二度人生。在倉(cāng)促為之的流亡路上，異托邦式的無(wú)名城鎮(zhèn)向二人打開了楔入常軌的臨時(shí)通道，以安居樂(lè)業(yè)、甘食美服為內(nèi)容的日常生活再度仿佛唾手可得。不過(guò)，借房祖名所扮演的男主人公林夕之口，電影早早說(shuō)出了小說(shuō)所沒(méi)有的點(diǎn)睛之句：“每個(gè)人的心里都有一座城池，想逃避的時(shí)候，就躲進(jìn)去，而我好像一直沒(méi)有走出來(lái)過(guò)?！彪S著“心中的城池”上升為對(duì)“一座城池”的核心注解，電影故事對(duì)小說(shuō)文本的偏移也順勢(shì)展開。其中，無(wú)理想的林夕在青年共同體的包裹之下初次設(shè)想“像夢(mèng)里的自己一樣勇敢”，校園廣播里“只知起點(diǎn)不知終點(diǎn)”的“人生旅程”也在二人決定承擔(dān)罪行的時(shí)刻重回正軌。作為一則大團(tuán)圓式的反轉(zhuǎn)結(jié)局，“5月30日的丁云凌斗毆事件”在官方記錄中從未發(fā)生，步步驚心的亡命生涯降格為行差踏錯(cuò)的虛驚一場(chǎng)。在紛至沓來(lái)的影評(píng)中，“走出心中的我城”被認(rèn)為演繹著人物內(nèi)心“從軟弱到堅(jiān)硬的華麗蛻變”，給出了救贖“當(dāng)代青年的現(xiàn)實(shí)焦慮與理想困惑”①的暫行方法。在這層意義上，屬于棄兒而非逃犯的心靈淬煉將瑣碎延綿的小說(shuō)文本整飭為一則有關(guān)成長(zhǎng)的、不那么“黑色幽默”的教化寓言——奮勇救火的林夕與健叔囿于待罪之身而被迫出讓名為“英雄”的光榮稱號(hào)，順勢(shì)悟到自己身上正發(fā)生著某種不言自明的悲劇。在這個(gè)有望自我實(shí)現(xiàn)或收獲社會(huì)承認(rèn)的歷史瞬間，面對(duì)記者侃侃而談的本地青年王超向慘遭“脫域”的二人昭示著某種奪回位置或重入秩序的迫切性。以此為契機(jī)，走出心鎖的“我”與健叔重返舊地，在遠(yuǎn)去列車的站臺(tái)上揮別了異鄉(xiāng)之地唯一的友人王超。伴隨鮑勃·迪倫的名曲《在風(fēng)中飄蕩》，三人都為狼狽潦倒又戎馬倥傯的共同歲月流下了總結(jié)與紀(jì)念的淚水。此刻，歌曲回首直指成長(zhǎng)主題，一場(chǎng)虛驚受邀晉升為叛逆青年長(zhǎng)大成人的樣板故事。

在另一方面，幾乎與電影相反，共犯記憶的真假之謎在小說(shuō)中始終懸而未解，罪與非罪的裁決之劍則始終將至未至。作為“我”與健叔邂逅王超的背景，Beyond（搖滾樂(lè)隊(duì)）為曼德拉量身譜寫的《光輝歲月》始終籠罩青年同盟從萍水相逢至分道揚(yáng)鑣的每個(gè)瞬間——以某種無(wú)事生非、自得其樂(lè)、情真景真而又百無(wú)聊賴的方式，三人假扮幫派兄弟，倒賣廢舊家電，架設(shè)非法網(wǎng)站并且再三在“看熱鬧”的人群中備感如魚得水。作為開篇之際化工廠火災(zāi)的結(jié)構(gòu)性回響，雜貨鋪在街坊四鄰的集體觀賞之中付之一炬，兵工廠爆炸則將小說(shuō)帶向了群氓暴亂式的失序終局。在夜色正濃、漆黑一片的“夢(mèng)醒時(shí)分”，一度情同手足的三名青年彼此不告而別，“我”則背叛健叔接受了永久妹妹身上“替代性的他人體溫”。這當(dāng)然是一個(gè)轉(zhuǎn)戰(zhàn)他處與再度啟程的別樣瞬間，不僅浴火重生式的頓悟環(huán)節(jié)無(wú)從發(fā)生，“理想之城”也卸下了酷似法外治法或世外桃源的節(jié)日裝扮。

模擬人生

以長(zhǎng)江旅社與無(wú)名城鎮(zhèn)為依托，工業(yè)倫理為古典人情所撐破，現(xiàn)代法理為江湖俠義所消融。全情投入的“表演”取代敷衍塞責(zé)的“走秀”構(gòu)成了生而為人的新本分，“我”與健叔則再度獲得了插入人類社群的可能性。在電影中，對(duì)普遍日常的短暫代入喚醒了主人公回歸秩序的決意；在小說(shuō)中，人生彎路上鏡花水月式的生存體驗(yàn)卻被凸顯為“我們的幸福時(shí)光”。在變動(dòng)不居的暫留狀態(tài)下，正統(tǒng)世界的逃犯兼棄兒想象性地重生為標(biāo)準(zhǔn)社群的有機(jī)成員；立足于“不打不相識(shí)”的江湖規(guī)矩，形單影只的異邦流民得以與本地個(gè)體建立起超越血緣的青年聯(lián)盟。隨著三次無(wú)法撥通的電話，主人公與個(gè)人前史、現(xiàn)實(shí)秩序乃至舊有生存方式再度建立關(guān)聯(lián)的嘗試宣告失敗；隨著一系列真情假愛(ài)的回憶重現(xiàn)，對(duì)某個(gè)靈魂伴侶切切實(shí)實(shí)地說(shuō)出“你應(yīng)該在我身邊”，現(xiàn)身為百無(wú)聊賴與模擬人生的原鄉(xiāng)情結(jié)。于是，繼王超變身公司白領(lǐng)回歸社會(huì)之后，“我”與永久妹妹的抵死纏綿為異托邦中的男性青年共同體畫上了最后的句點(diǎn)——深情暗戀拒不插足的健叔橫遭辜負(fù)，“長(zhǎng)幼有序”“內(nèi)外有別”抑或“朋友妻不可欺”的古典倫理悄然失效，“紅顏禍水”則再一次超越“功名利祿”，燒毀了“面朝大海，春暖花開”的通俗版本。表演倫理與角色意識(shí)在摹狀主體認(rèn)同的同時(shí)，也將相親相愛(ài)、披肝瀝膽的青年共同體戳穿為一場(chǎng)煞有介事卻注定不歡而散的“家家酒”。

如此一來(lái)，不難看出《后會(huì)無(wú)期》何以構(gòu)成了雙城故事的定調(diào)之作——在“相聚有時(shí)”提點(diǎn)之下，來(lái)勢(shì)洶洶的“后會(huì)無(wú)期”方才令人“悲從中來(lái)”。故鄉(xiāng)極東島在行政區(qū)域地圖上的消失，取代未贖之罪再度促生了一段失卻后盾、無(wú)從反悔的旅行。盡管浩瀚哥與江河老師分別努力扮演著帶頭大哥與智識(shí)領(lǐng)袖的關(guān)鍵角色，在出征第一夜即被遺落異鄉(xiāng)的弱智胡生卻是對(duì)青年共同體保持忠誠(chéng)的唯一一個(gè)人。由兩驅(qū)兩廂POLO（轎車）喬裝而成的寬胎越野如同“1988”的具現(xiàn)形態(tài)；青年左小龍為尋找泥巴姑娘的未卜前途（《他的國(guó)》）則得到了某種分站式的補(bǔ)充解釋。雖然形如凱魯亞克筆下1947年的北美橫越，發(fā)生在新世紀(jì)中國(guó)的青年遷徙情不自禁地執(zhí)拗于在體制之內(nèi)重振自洽感，不僅無(wú)從說(shuō)出大洋對(duì)岸“迷惘一代”式的深刻創(chuàng)傷，而且難以效仿“垮掉一代”式的不羈放浪。在這個(gè)意義上，《一座城池》中從烏托邦滑向異托邦終致替代性體溫的個(gè)體青春故事轉(zhuǎn)而與《中國(guó)合伙人》乃至《小時(shí)代》等類似，亮出了American Dream in China（中國(guó)夢(mèng)）式的認(rèn)同底牌。所不同的是，“一座城池”式的敘事基調(diào)一方面袒露著青年準(zhǔn)主體投入模擬人生與角色扮演的深刻沖動(dòng)，一方面則以宿命論式的悲觀情緒預(yù)言上述想象性的逃離長(zhǎng)征必將失落。這一曖昧姿態(tài)以自我寓言的形式表現(xiàn)為《后會(huì)無(wú)期》中溫水煮青蛙的片段——面對(duì)即將跳出溫柔鄉(xiāng)的青蛙，馬浩瀚匆忙蓋上鍋蓋以便再度為青蛙之死蓋棺定論。此時(shí)此刻，為“青蛙之死”所喂養(yǎng)的青年個(gè)體泄露出了對(duì)既定秩序的深度臣服。盡管略顯簡(jiǎn)化與單薄，叛逆沖動(dòng)與臣服本能的內(nèi)在撕扯的確牽扯出了一則中產(chǎn)階級(jí)語(yǔ)境下的青年寓言：意義喪失的蹉跎歲月何以成為現(xiàn)實(shí)之一種。

作為另一種回答，2011年的網(wǎng)絡(luò)微電影《老男孩》一反上述進(jìn)退維谷、腹背受敵的敘事套路，在淋漓盡致的懷舊氛圍之中注入了破釜沉舟與蕩氣回腸的旋律——當(dāng)年華老去、一事無(wú)成的筷子兄弟登上商業(yè)選秀的青春舞臺(tái)時(shí)，鏡頭則緩緩掃過(guò)兒時(shí)伙伴一張張長(zhǎng)大成熟的臉。盡管在下一秒鐘他們不得不繼續(xù)投入作為情婦、屠夫、推銷員乃至包工頭的生活，但是，在這仰望熒幕的瞬間，聚光燈下的同齡人以某種眾望所歸的方式，代為燃盡了多年以來(lái)名為行差踏錯(cuò)、自知之明抑或情勢(shì)所逼的悔恨與怯懦。在事無(wú)巨細(xì)的今昔對(duì)照之下，回歸日常的自覺(jué)令最后一搏式的舞臺(tái)放歌釋放出充足的致敬意味——意氣風(fēng)發(fā)、不計(jì)代價(jià)且九死不悔的熱血姿態(tài)的的確確五味雜陳地存在過(guò)。這一類宣告無(wú)可失去進(jìn)而放手一搏的情感內(nèi)核，令《老男孩》在諸多與無(wú)奈放棄或被迫成熟相關(guān)的感傷敘事中獨(dú)樹一幟。這劑模擬人生的猛藥或因閱歷稍長(zhǎng)而拋開了“青蛙之死”式的拘謹(jǐn)畏縮乃至患得患失，想象性地治愈了各人心中不堪回首的成長(zhǎng)之路。不過(guò)，作為燃盡之后的強(qiáng)弩之末，2014年夏季稍早于《后會(huì)無(wú)期》的勵(lì)志喜劇《老男孩之猛龍過(guò)江》以某種追根溯源、感時(shí)應(yīng)景的方式，將席卷20世紀(jì)80年代中國(guó)的明星熱表現(xiàn)為漂洋過(guò)海的美國(guó)夢(mèng)，也將計(jì)劃經(jīng)濟(jì)末期大陸中學(xué)生的愛(ài)恨情仇替換為2009年動(dòng)畫版《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》式的奇幻冒險(xiǎn)。

現(xiàn)實(shí)一種

在諸多青春故事奮起瓜分青年客體的時(shí)刻，誰(shuí)的青春與怎樣的青春、誰(shuí)的歷史與怎樣的歷史再度成為問(wèn)題。在重新爬梳“青春片”“青春殘酷物語(yǔ)”乃至“青春文學(xué)”等視聽概念的同時(shí)，另一種連接歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人書寫與宏大敘事的嘗試一并浮出水面。與“營(yíng)救歷史的人質(zhì)”（第四代電影）及至“向歷史索取個(gè)人的敘述”（第五代電影）②不同，出生于20世紀(jì)八九十年代之交的“大歷史的孤兒與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的自然人”在展示“一代‘新人’的自傳”乃至“中國(guó)夢(mèng)”的新解之前③，首先面臨著把握自身與“歷史”之關(guān)系的任務(wù)。正是在應(yīng)對(duì)這一任務(wù)的過(guò)程中，20世紀(jì)90年代初以來(lái)的“青春文學(xué)”陣營(yíng)不斷發(fā)生分化。作為一類癥候性的表現(xiàn)，身為小資文化領(lǐng)袖之一的張悅?cè)辉阢氪ǖ卣鹬髮懴铝颂貙儆诋?dāng)下青年男女的“我們夫婦之間”④——淪陷在中產(chǎn)階級(jí)日常中的青年夫婦對(duì)百無(wú)聊賴的核心家庭生活展開“逃離”，不約而同地借助災(zāi)后重建這一局部重組的契機(jī)，找到了實(shí)現(xiàn)個(gè)體成長(zhǎng)并重新進(jìn)入社會(huì)的方式。在類似的書寫嘗試中，與歷史脫鉤這一為“青春文學(xué)”研究所特別強(qiáng)調(diào)的主題，已然與躋身于歷史之中的訴求兩相熔融。在更寬泛的主體認(rèn)同層面上來(lái)說(shuō)，“新人”何為乃至何為“新人”，成為書寫自傳或注解夢(mèng)想的真正前提。

在圍繞“80后”與“青年寫作”展開的文藝研究脈絡(luò)中，邊界模糊的“青年寫作”被追認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)白話新文學(xué)的延續(xù)；介入后革命時(shí)代與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)秩序的“新人”概念則隱去了自己的前世今生。在此，跳過(guò)20世紀(jì)50年代至70年代而接續(xù)“五四”與“新時(shí)期”的建構(gòu)沖動(dòng)延續(xù)著20世紀(jì)80年代“新啟蒙”話語(yǔ)的歷史邏輯，將市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“自然人”追認(rèn)為“新人”的一種，則隱藏著與50年代至70年代的核心范疇之一——“共產(chǎn)主義新人”的參照關(guān)系。這樣一來(lái)，與經(jīng)典馬克思主義理論中“全面發(fā)展的人”相關(guān)聯(lián)，在延安時(shí)期表現(xiàn)為“多面手”、在“大躍進(jìn)—人民公社時(shí)期”表現(xiàn)為“萬(wàn)能人”、在20世紀(jì)60年代初表現(xiàn)為“新中國(guó)的偉大婦女”乃至“革命接班人”的新主體想象，顯形為某種缺席的在場(chǎng)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)青年書寫/青春文學(xué)研究中的“新人”向度的回歸在某種程度上對(duì)應(yīng)著“新時(shí)期”以來(lái)“共產(chǎn)主義新人”逐漸失效的歷史進(jìn)程。在這個(gè)意義上，角色扮演式的江湖游俠乃至超越血緣/地緣的青年大家庭，也以某種變形或模擬的方式呼應(yīng)著“80后”一代共同的間接歷史記憶——20世紀(jì)50年代至70年代革命通俗文學(xué)。

轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)雜文寫作之后，韓寒一度被稱為新媒體時(shí)代的“意見(jiàn)領(lǐng)袖”之一。這一身份變換引發(fā)的主要質(zhì)詢，是韓寒是否正在以媒體人式的“巧言令色”為自己戴上“反抗的面具”，繼而以“無(wú)害的反抗”實(shí)現(xiàn)與體制的“共贏”。④在此，有關(guān)體制共贏乃至無(wú)害反抗的追問(wèn)與質(zhì)疑，恰恰從文本之外驗(yàn)證了主體危機(jī)的切實(shí)存在。當(dāng)然，與韓寒相對(duì)，“青蛙之死”的夢(mèng)魘在郭敬明處早已被取消，物質(zhì)進(jìn)化論成為“小時(shí)代”背后不言自明的倫理依據(jù)。與各色基礎(chǔ)生產(chǎn)環(huán)節(jié)一樣，無(wú)地徘徊的江河、浩瀚同樣是郭敬明故事視而不見(jiàn)或拒絕處理的時(shí)代冗余。至于返璞歸真或建立青年大家庭的愿望，則大多在林蕭們仰視精英階層的受虐性目光中，轉(zhuǎn)化為“若干年后我就變成了你”的信念與快感。在“變成你”的視聽盛宴中，熒幕內(nèi)外的少男少女或多或少地提前進(jìn)入了羅斯托意義上的后“起飛”階段，以高額消費(fèi)或“追求生活質(zhì)量”的方式，踐演著美國(guó)面向第三世界炮制的發(fā)展理論抑或“作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化”。⑥

作為郭敬明式青年規(guī)劃的調(diào)整或升級(jí)，2010年，郭敬明的左膀右臂之一、前純文學(xué)新人笛安為“最世界”推出了新文藝期刊《文藝風(fēng)賞》。彼時(shí)彼刻，小說(shuō)版《小時(shí)代》進(jìn)入了連載的最后一個(gè)年頭，《文藝風(fēng)賞》則將自己設(shè)定為《最小說(shuō)》的后繼者，也是teenager（青少年）們進(jìn)入大學(xué)之后的最佳選擇。按照主編笛安的設(shè)想，《文藝風(fēng)賞》不僅要與郭敬明故事、韓寒故事爭(zhēng)奪讀者，還要打造新的“純文學(xué)”并且催生“屬于我們的文藝復(fù)興”⑦。在“小時(shí)代”的空洞性尚未發(fā)展到極致的時(shí)刻，“最世界”就用一個(gè)新故事展開了對(duì)濫情與感傷敘事的未雨綢繆。

時(shí)至今日，《文藝風(fēng)賞》仍然試圖在內(nèi)容架構(gòu)上將郭敬明式的文學(xué)風(fēng)格與傳統(tǒng)純文學(xué)大家的作品扭結(jié)在一處，并以編輯手記/讀者寄語(yǔ)的方式進(jìn)行緩沖與調(diào)劑。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)爆發(fā)式發(fā)展的歷史現(xiàn)場(chǎng)，堅(jiān)守紙質(zhì)媒體、與傳統(tǒng)文壇展開對(duì)話并加入青年主體的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，這種路徑或許最適合由笛安發(fā)現(xiàn)并展開實(shí)踐。在這一時(shí)刻，“千萬(wàn)不要忘記”式的青年?duì)帄Z戰(zhàn)在“后革命之后”的語(yǔ)境中繼續(xù)展開，“革命接班人”式的階級(jí)主體范式已經(jīng)退出舞臺(tái)。面對(duì)空出的位置乃至進(jìn)退失據(jù)的“新人”想象，青春故事與個(gè)人書寫作為把握歷史與現(xiàn)實(shí)內(nèi)在關(guān)系的關(guān)鍵場(chǎng)域，再次凸顯出了自身的潛力所在。

①參考王鵬：《〈一座城池〉：誦讀青春的況味》，《中國(guó)電影報(bào)》2013年9月26日。

②戴錦華：《個(gè)人寫作與青春故事》，《電影藝術(shù)》1996年第3期。

③楊慶祥等：《“80后”寫作與“中國(guó)夢(mèng)”（上）——“我們時(shí)代的文學(xué)想象與文學(xué)生產(chǎn)”之一》，《上海文學(xué)》2011年第6期。

④指收入2009年《鯉·逃避》中的短篇小說(shuō)《家》。

④本段引文參見(jiàn)楊慶祥等：《“80后”寫作與“中國(guó)夢(mèng)”（下）——“我們時(shí)代的文學(xué)想象與文學(xué)生產(chǎn)”之一》，《上海文學(xué)》2011年第7期。

⑥〔美〕雷迅馬：《作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化——社會(huì)科學(xué)與美國(guó)對(duì)第三世界政策》中文版序言，?？勺g，中央編譯出版社2003年版。

⑦出自笛安在《最小說(shuō)》2010年10月號(hào)為即將推出的《文藝風(fēng)賞》所寫的薦語(yǔ)。

作 者：陳欣瑤，北京大學(xué)中文系2013級(jí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向在讀博士研究生。

編 輯：孫明亮 mzsulu@126.com