談路也

談路也

本期專題介紹女性詩人路也。路也的詩歌具有本真、自然的特點，其女性自我的表達獨特而明確，顯示出非常豐富的精神內(nèi)涵。本文通過對其《江心洲》《木梳》《身體版圖》等詩歌的重點分析，探討路也對于詩歌史特別是女性詩歌史的意義，以及她在精神與美學上的追求。

路也 女性寫作 本真 自然

主持人：

何言宏，上海交通大學人文學院教授，上海交通大學當代中國文學與文化研究中心主任。

對話者：

張立群，遼寧大學文學院教授。

趙思運，浙江傳媒學院文學院教授、副院長。

地 點：

上海交通大學當代中國文學與文化研究中心文化工作坊

何言宏：本期工作坊，我們一起來討論一下路也。討論路也，首先應(yīng)該考慮到21世紀以來中國的詩歌背景，特別是女性詩歌這一更具體的背景。1980年代和1990年代，女性詩歌是當時文學潮流中的一個非常獨特的部分，以其相當突出的女性自覺和對男權(quán)文化的激烈反叛而引人注目。但自21世紀以來，中國詩歌中的女性寫作卻發(fā)生了很大變化。對于這些變化，我曾經(jīng)在另外的文字中有所描述，認為21世紀以來的女性詩歌一方面繼續(xù)突顯著女性主體異于傳統(tǒng)的女性形象，她們或者性格“激烈”，“堅硬如鐵”，甚至“像鬼一樣芬芳四溢”（海男：《像鬼一樣芬芳四溢》）；或者不避情色，多有自戀地書寫身體……但是在另一方面，對于上述女性自我的局限性和對愛的需要與依賴，以及對于傳統(tǒng)女性的精神認同和與男性的和解、歸一，也被她們所經(jīng)常表現(xiàn)。與1980年代、1990年代相比，21世紀以來的女性詩歌具有更加本真，更加堅實、寬闊與深厚的特點，路也在其中，便是重要的一位。

我對路也詩歌的集中閱讀，最初是通過她的自印詩集《一個異鄉(xiāng)人的江南》。在我們的當代文學史上，詩歌與小說很不同的一個地方，就是詩歌經(jīng)常會有不那么“正式”的一些民間詩刊和自印詩集，它們沒有刊號，也沒有書號，沒有所謂“合法”的出版資格；但是，如果沒有它們，我們的詩歌史將絕對蒼白，絕對貧乏和蕭條。我們研究當代中國的“文學文化”特別是“詩歌文化”，這是無論如何都不能忽略的一個方面，所以雖經(jīng)幾度搬遷，至今我都珍藏著包括路也《一個異鄉(xiāng)人的江南》在內(nèi)的很多這樣的出版物。

說到路也的詩，我以為她最大的意義，就是對本真的回歸。1980年代和1990年代，女性詩歌總體上的特點就是“反叛”，先是反叛封建傳統(tǒng)，后來又反叛那些形形色色的男權(quán)文化，使得“顛覆”“挑戰(zhàn)”“消解”和“解構(gòu)”成了當時女性寫作和女性主義理論批評中的幾個關(guān)鍵詞。當時的女性寫作，一方面念念有詞地信奉“女人是被造成的”之類西方女權(quán)主義的理論信條，拆除、顛覆和解構(gòu)男權(quán)文化；另一方面，卻又矯枉過正地以這樣的理論重新將女性“文化化”與“女權(quán)化”，女性主體所凸顯的基本形象，非常明顯地帶有西方女權(quán)主義理論演繹的色彩。在這個意義上，1990年代的女性詩歌所表達的，并不是女性的本真自我，而是女性自我的不無夸張、片面、扭曲甚至變態(tài)的表達。而在21世紀以來，女性詩歌雖然不再像1980年代和1990年代那樣以比較明確的“主義”和“思潮”的方式出現(xiàn)，但是在總體上，女性詩人的數(shù)量、活躍度和影響力，特別是她們的優(yōu)秀作品，在數(shù)量和質(zhì)量上，并不亞于前兩個時代，女性自我的表達，也顯示出非常豐富的精神內(nèi)涵，路也的本真和她的自然，便有很強的代表性。

路也為人們所熟知并且經(jīng)常被談起的代表作，主要還是她的《江心洲》《木梳》《菜地》和《傍晚》等關(guān)于“江心洲”的早期作品。雖然她后來的“芳心”已由“江心洲”擴展至整個“地球”，寫出了諸如《冰島》《國際航班》《墨西哥灣》《過北極》和《內(nèi)布拉斯加城》等“國際題材”的詩篇，并且被她收集在名為“地球的芳心”的詩集中，復(fù)又有一些題材豐富的長詩，但是她和很多詩人一樣，幾乎是宿命般地被“套牢”在起初就被大家所公認的早期代表作中，一談起路也，首先想起的，還是她的“江心洲”。

“江心洲”時期，路也非常本真的女性自我的表達獨特而明確，她以其略帶執(zhí)頑的純樸、自然與溫良，一掃此前女性詩歌中相對于男權(quán)文化而言頗具挑戰(zhàn)性的女性形象。比如《江心洲》——

給出十年時間

我們到江心洲上去安家

一個像首飾盒那樣小巧精致的家

江心洲是一條大江的合頁

江水在它的北邊離別又在南端重逢

我們初來乍到，手拉著手

繞島一周

在這里我稱油菜花為姐姐蘆蒿為妹妹

向貓和狗學習自由和單純

一只蠶伏在桑葉上，那是它的祖國

在江南潮潤的天空下

我還來得及生育

來得及像種植一畦豌豆那樣

把兒女養(yǎng)大

把床安放在窗前

做愛時可以越過屋外的蘆葦塘和水杉樹

看見長江

遠方來的貨輪用笛聲使我們的身體

擺脫地心引力

我們志向宏偉，趕得上這里的造船廠

把豪華想法藏在銹跡斑斑的勞作中

每天面對著一條大江居住

光住也能住成李白

我要改編一首歌來唱

歌名叫《我的家在江心洲上》

下面一句應(yīng)當是“這里有我親愛的某某”

在最基本的層面上，這顯然是一首愛情詩，而且這愛情，發(fā)生和棲泊于江心洲上，在水的中央，有貓、狗，更有蘆蒿、油菜、豌豆、蠶桑、蘆葦和水杉這些樹木與植物，這分明是《詩經(jīng)》里的愛情——“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，表達的是我們這個時代非常難得和罕見的愛之初心。而她的《木梳》，對我們先民們原初生活和原初之心的追慕與緬懷，則寫得更加明確——

我?guī)弦话涯臼崛タ茨?/p>

在年少輕狂的南風里

去那個有你的省，那座東經(jīng)118度北緯32度的城。

我沒有百寶箱，只有這把桃花心木梳子

梳理閑愁和微微的偏頭疼。

在那里，我要你給我起個小名

依照那些遍種的植物來稱呼我：

梅花、桂子、茉莉、楓楊或者菱角都行

她們是我的姐妹，前世的鄉(xiāng)愁。

我們臨水而居

身邊的那條江叫揚子，那條河叫運河

還有一個叫瓜洲的渡口

我們在雕花木窗下

吃莼菜和鱸魚，喝碧螺春與糯米酒

寫出使洛陽紙貴的詩

在棋盤上談?wù)撊松?/p>

用一把輕搖的絲綢扇子送走恩怨情仇。

我常常想就這樣回到古代，進入水墨山水

過一種名叫沁園春或如夢令的幸福生活

我是你云鬢輕挽的娘子，你是我那斷了仕途的官人。

在《木梳》中，“我”“在年少輕狂的南風里”“帶上一把木梳去看你”，并與那個“你”“臨水而居”，想象著自己“就這樣回到古代，進入水墨山水/過一種名叫沁園春或如夢令的幸福生活”，這分明是一種詩意的生活，古代文人一般風流雅致的生活。其中的本心與《江心洲》一樣，仍然有一種原初之美。這種原初之美，在《菜地》《傍晚》和《這些遍地盛開的野菊》中，或者表現(xiàn)為詩人將自己比喻為一只“北方的青蟲”，投身至南方的菜地，“一頭栽進了你這棵南方的菜心”（《菜地》）；或者又表現(xiàn)為在一個傍晚，詩人像一捆江心洲的青草，輕攬于情人的臂彎（《傍晚》），自然和美好得令人動容。

但是在另一方面，路也的詩，并不只是對古代生活陳詞濫調(diào)般的簡單懷念，而是具有突出的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性，不僅表現(xiàn)為作品中諸如“造船廠”和“經(jīng)緯度”之類的現(xiàn)代事物，更是在其中的女性自我形象上有所體現(xiàn)。上述詩作中的“自我”，尚舊尚古，甚至上承于我們的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，而其中對女性情感、特別是對女性身體意識與身體欲望的直率表露，又與1980年代、1990年代的伊蕾、翟永明、海男、唐亞平等人的女性精神深切關(guān)聯(lián)，尤其是她的《身體版圖》——

我的身體地形復(fù)雜，幽深、起起伏伏

是一塊小而豐腴的版圖

總是等著被占領(lǐng)、淪為殖民地

它的國界線是我的衣裳

首都是心臟

欲望終止于一條裂谷

我把它橫陳、折疊、翻轉(zhuǎn)、彎曲纏繞

它屬水質(zhì)，可隨物賦形

潮潤的皮膚如灘涂，帶著熟了的芒果的芳香

汗水在脊背的礁石上開花

隱秘的國門打開來又合上

合上了又打開

在你的面前

根據(jù)相關(guān)條約

我的金礦煤礦油田，有色金屬和天然氣

統(tǒng)統(tǒng)交給你來開采

你還可以在這版圖上修鐵路建港口

蓋上一座教堂

你對我的侵略就是和平

你對我的掠奪就是給予

你對我的破壞就是建設(shè)

疼痛就是快樂

粗暴就是溫柔

雷電交加是為了五谷豐登

但大多數(shù)沒有你的時候

這版圖空著，荒著，國將不國

千萬里旱情嚴重到

要引發(fā)災(zāi)害或爆發(fā)革命

其質(zhì)地成了干麥秸，失了韌性和彈性

脆到要從中間“咔嚓”，一折兩半

在女性寫作的意義上，路也的《身體版圖》，完全可以被看成是其中“身體寫作”的代表性作品。路也的寫作，以她的特點和她的方式，呼應(yīng)和體現(xiàn)了21世紀以來中國詩歌既有對現(xiàn)代性的堅持與突進，亦在向傳統(tǒng)回歸的進路。

張立群：何言宏老師的看法和我的不謀而合，談?wù)撀芬泊_實應(yīng)當充分考慮到新世紀以來女性詩歌的背景。當然，從路也的具體創(chuàng)作談起，這個背景可以適度向前、回溯至20世紀90年代。

由于參與吳思敬先生主持的國家重點課題《中國詩歌通史·當代卷·90年代》（該書已在2012年于人民文學出版社出版）部分的寫作，我在2004年讀博期間就曾求助于路也。當時她曾寄贈出版于1990年代的詩集《風生來就沒有家》《心是一架風車》。再之后，就是她于2005年到首都師范大學，成為駐校詩人，和我們這些在校讀書的學生們有很多接觸；而作為一個研究者，我則在2004年至2005年間寫作并發(fā)表了兩篇關(guān)于路也的短評，并追蹤路也的詩歌創(chuàng)作至世紀初。畢業(yè)回到沈陽后，我曾收到過她的自印詩集《一個異鄉(xiāng)人的江南》，還有《我的子虛之鎮(zhèn)烏有之鄉(xiāng)》。近來又聽說她創(chuàng)作了長詩《心臟內(nèi)科》，她的長詩我沒有讀到，不過我想，那一定和路也的真實體驗有關(guān)，因為她的詩和她的人給人的印象恰恰是這樣的。

對于路也1990年代至21世紀初幾年的詩歌創(chuàng)作，我曾以“在突破中敞開”論述其風格的轉(zhuǎn)變。起筆于1990年代的路也從一開始就將自己的創(chuàng)作和現(xiàn)實語境緊密地聯(lián)系在一起。區(qū)別于1980年代中后期女性詩歌的“黑夜意識”，路也的詩具有鮮明的日?；卣?。她的詩總是將自我感知的經(jīng)驗、親歷過的體驗以真實的筆法呈現(xiàn)出來，進而走向廣闊的現(xiàn)實生活。正如她曾以“我拿詩當作日記來寫，我的詩首先對我個人的生命有意義，然后才具有文本上的意義——我一直是這么希望的”（《詩刊》2003年11月號下半月第十九屆“青春詩會”專號）作為自己的詩歌觀念；并以“我一直覺得寫詩僅僅憑才華是不夠的，詩歌是需要用命來支撐的一種文學體裁。我喜歡在詩中寫十分具體的事物，我愿讀我詩的人忽略了它的技巧”（《首屆華文青年詩人獎獲獎作品》之“路也詩觀”，漓江出版社2004年版）加以補充。相對于1980年代中后期女性詩歌的“突破”和面向1990年代的“敞開”，不僅對于路也的創(chuàng)作之路有重要的意義，而且還生動勾畫出女性詩歌1980年代、1990年代的嬗變軌跡。至世紀初，路也先后完成了《江心洲》《木梳》《身體版圖》等詩，再次以話語增殖、生命體驗、身體意識實現(xiàn)了又一次“突破”——她的經(jīng)驗無論是親歷，還是懷想，都因為一種可以稱之為“主觀的真實”而顯示出詩人和詩藝上的成熟。有生命的思考，有理想的光芒，還有傳統(tǒng)資源的介入與融合以及所謂《郊區(qū)的激情》（是她的創(chuàng)作談，第一稿由詩人2004年2月6日致筆者），這種轉(zhuǎn)變暗合女性詩歌乃至當代詩歌的潮流。在這些詩中，詩人充滿了渴望，又隱含著漂泊與遠離的意緒。那種告別少女純情但又不失唯美、浪漫的情感以及細膩的書寫、真摯的表達，凸顯出詩人涉世未深的天真，當然也包含著閱讀時突然的心動，它們成為路也的代表作并被廣泛傳誦絕非偶然。

一個詩人一生有被人記住的幾首詩就很不錯了，這是我們以歷史的眼光看待一個詩人創(chuàng)作實績的基本尺度。但就當事人來說，或許會因代表作被反復(fù)提及而感到審美疲勞。從路也近年來的創(chuàng)作其實我們不難看出這一點：她寫長詩，想超越“江心洲”階段，這既符合創(chuàng)作的基本規(guī)律，又印證了“突破”應(yīng)有的本質(zhì)之義。路也會在這條道路上不斷走下去，并由此成為跨世紀女性詩歌的一個較為典型的個案。

因為學習的原因，近三年來我曾多次走訪濟南，有一次，與朋友在路上還偶遇路也。與朋友們聊天時的路也，盡顯其天真、隨性的一面。這是否也可以作為她能夠不斷在創(chuàng)作之路上前行的旁證呢？畢竟心無旁騖是潛心寫作的一個重要前提。在最近一次代表《中國詩人》約稿的回信中，路也慷慨允諾，她肯定還有新的東西在醞釀，而那或許正是我們最為期待的。

趙思運：路也詩歌的最大意義在于，讓我們在高度社會化、物質(zhì)化、技術(shù)化、功利化的語境下，去體悟如何從社會化生存中抽離出來，去感受作為自然性的活生生的生命存在。我們在社會的競爭風暴中摸爬滾打，離物質(zhì)越來越近，離人性越來越遠，也離大自然越來越遠。我們迫切渴望全身心回歸大自然，天天看到APEC藍，天天呼吸新鮮的空氣。在這個意義上，路也精心經(jīng)營的“江心洲”不再是現(xiàn)實意義的地理坐標，甚至也不僅僅是一種情感表達的心象，而是具有更豐富的象征性?！敖闹蕖本拖裉諟Y明筆下的“桃花源”，已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)時代的烏托邦式的象征性精神家園意象。在這里，“我稱油菜花為姐姐蘆蒿為妹妹/向貓和狗學習自由和單純/一只蠶伏在桑葉上，那是它的祖國”（《江心洲》），“這些遍地盛開的野菊，仿佛江心洲的侄女”（《這些遍地盛開的野菊》）。正像路也自己所說：“江心洲組詩于我，就像這盆廢墟上的花?！?/p>

路也的美學意義在于，在后現(xiàn)代的語境里試圖吁請古典審美風范的復(fù)活。這種民族性審美風范的一個重要方面是自然文化。我們談?wù)摿撕芏嗄辍叭耸巧鐣P(guān)系的總和”，但是，社會性的人畢竟不是與自然為敵的。我們談?wù)摗白匀坏娜嘶币呀?jīng)夠多，現(xiàn)在是時候談?wù)摗叭说淖匀换?，喚醒人的始源性和自然性的本真了。與“自然向?qū)偃说姆较虬l(fā)展”不同，路也主張“人的自然化”。她是那么親近自然，渴望回歸自然：“我要你給我起個小名/依照那些遍種的植物來稱呼我：/梅花、桂子、茉莉、楓楊或者菱角都行/她們是我的姐妹，前世的鄉(xiāng)愁。”（《木梳》）《身體版圖》徹底將肉身自然化，人體與自然的對位處理是那么和諧。路也通過“江心洲”意象，建構(gòu)起一個“自然共和國”，也是屬于她一個人的“祖國”。

她常常想就這樣回到古代，進入水墨山水，“過一種名叫沁園春或如夢令的幸福生活/我是你云鬢輕挽的娘子，你是我那斷了仕途的官人”（《木梳》），確實流露出強烈的避世情結(jié)。不過，談?wù)撀芬?，要點不在于她的“避世情結(jié)”，而在于這種避世情結(jié)何以發(fā)生的背后基質(zhì)。她是一個“誤生在現(xiàn)代的古人”，她的價值就在于這種“誤生”。

何言宏：我們簡要的討論實際上已經(jīng)對路也詩歌創(chuàng)作的基本特點和她的意義做了非常精當和準確的把握與分析，她在詩歌史特別是女性詩歌史上的意義、她在精神與美學上的追求，我們都通過她的代表作做了闡釋。路也用《廢墟之花》來談?wù)撍倪@幾首詩，一方面她是在提示我們，應(yīng)該注意到她的這幾首代表作是在探討人與自然關(guān)系的問題，這一問題，確實是21世紀以來中國詩歌所著力表現(xiàn)的重要問題，體現(xiàn)著一種新的變化；另一方面，我們也能聯(lián)想到，在我們這個民族已經(jīng)取得巨大的物質(zhì)成就和物質(zhì)進步的同時，我們的精神，卻并不令人樂觀，在精神的廢墟之上，我們的詩人，應(yīng)該像一朵花那樣堅持開放，給這個世界賦予燦爛，賦予美。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com