論《兒女英雄傳》的“敘事僭越”

·唐 妍·

一、倒錯的敘事層次

陳寅恪先生雖未專門撰寫文章評述《兒女英雄傳》，卻多次在其著作與信件中提及此書:“其書乃反《紅樓夢》之作，世人以其內(nèi)容不甚豐富，往往輕視之。然其結(jié)構(gòu)精密，頗有系統(tǒng)，轉(zhuǎn)勝于曹書，在歐西小說未輸入吾國以前，為罕見之著述也?！?/p>

為何言其結(jié)構(gòu)精密，乃古代小說中罕見之作?一般古典小說的敘事層次從上到下是這樣的:創(chuàng)作層(隱含)、敘事層、故事層，其中故事層位于底層，創(chuàng)作層位于最上層，但在小說中一般處于隱含狀態(tài)。小說作者透過敘事層來控制故事的進度，而這個敘事者既可以由作者來擔任，亦可以由話本小說中的說書人，還可以是故事中的某一個人物來充當。

而在《兒女英雄傳》中這一敘事層次出現(xiàn)了一定程度的倒錯。首先，此處的敘事者由說書人擔任，這個特別的敘事者又通過評論的方式，將處于創(chuàng)作層的作者拉到了故事層，從而形成作者直接作為被敘者與小說人物同時顯現(xiàn)。這樣就使得原本隱含的創(chuàng)作層凸顯了出來。創(chuàng)作層下降后，敘事層的敘事者就獲得了評論的自由，與此同時，單一的小說故事也轉(zhuǎn)變成了集創(chuàng)作理論與小說故事為一體的特殊敘事。這是《兒女英雄傳》的重要創(chuàng)造，在古典小說中可謂鳳毛麟角罕見之至。

當然，這一創(chuàng)造是對古典小說敘事方式的借鑒與再創(chuàng)造的結(jié)果，其發(fā)展脈絡(luò)非常清晰。古代小說的文人點評傳統(tǒng)由來已久，《兒女英雄傳》的作者文康正是受到了這樣一種點評傳統(tǒng)的啟發(fā)，將其直接納入到了創(chuàng)作之中。我們知道脂硯齋對《石頭記》的評點在很大程度上影響了曹雪芹的創(chuàng)作，夏志清先生曾這樣評述脂硯齋與曹雪芹的關(guān)系:“如果說脂硯齋內(nèi)心深處實際上是要一個往事的忠實的記錄而不是要一部小說的話，曹雪芹則一定感覺到那么一種難以抗拒的沖動……這種沖動也并不一定等同于他坦白和懺悔的沖動。為了達到他的目的，他可以盡量改寫他的個人經(jīng)歷……如果沒有脂硯齋，曹雪芹也許會更加孤獨，但從另一方面來說，他也就不會如此經(jīng)常地輕易亂改他的想象?！蓖瑫r期評點者求實的欲望很大程度上會影響到作家的創(chuàng)作沖動，文康許是不想讓他人的評點影響到自己的創(chuàng)作，干脆直接為自己營造了兩個分身:燕北閑人(創(chuàng)作者)和說書人(敘事與評點者)，通過自己充當評點者使其創(chuàng)作較少受到他人(尤其是評點者)的影響。正因如此，原本外在的評點內(nèi)化成了小說中的一部分，作為故事敘事的另一支線推進小說的進程。

二、“敘事僭越”

當作者的創(chuàng)作情況成為小說的一部分之后，原本的結(jié)構(gòu)模式被打亂，使其敘事空間層次較早期的小說更為豐富，以此獲得更大的敘事空間，同時也大大拓展了其文本張力。《兒女英雄傳》結(jié)構(gòu)敘事的特出之處尚不止于此，文康在將敘事層次打亂后，又進一步賦予了故事人物以超出他們所在敘事層的權(quán)力，即處于敘事底層的故事人物竟獲得了“自我意識”(知悉自己為故事中人)，并大膽地跳出來評論說書人與作者對他們的創(chuàng)作。本文在此將其稱為“敘事僭越”，意指被敘者跳脫其所在的敘事層次，對上一層次的敘事者甚至作者做出評論。

書中首次出現(xiàn)敘事僭越是在小說第九回“憐同病解橐贈黃金，識良緣橫刀聯(lián)嘉耦”，該回講到十三妹在能仁寺打殺了一班惡僧，遂將安公子與張金鳳一家救出，在解釋完前因后果后準備離去，被張金鳳攔了下來，于是十三妹這樣說道:

一則，看看你二人的心思;二則，試試你二人的膽量;三則，我們今日這樁公案，情節(jié)過繁，話白過多，萬一日后有人編起書來，這回書，找不著個結(jié)扣，回頭兒太長。因此我方才說完了話，便站起來要走，作個收場，好讓那作書的借此歇歇筆墨，說書的借此潤潤喉嚨。你們聽聽，有理無理?

試想這故事繁雜與否何勞故事中人來操心，而小說中的十三妹卻義正詞嚴地將其對說書人和作書人的擔憂當成了最重要的理由之一來說明其莫名其妙突然離開的舉動。而且書中人還個個都覺得十三妹說得有理。這就與一般古典小說的中規(guī)中矩相區(qū)別，明顯的僭越帶來戲劇化的虛假游戲之感。當然作者巧妙地用了揣測性的“萬一”“日后”等詞，掩飾故事人物的敘事僭越。

第二至四次敘事僭越分別是第十六回與第二十回，這次的敘事僭越由故事人物鄧九公完成。相較于第一次敘事僭越，這三次作者完全沒有用一些相對含糊或揣測性的詞語來緩解故事人物在情節(jié)上的跳脫，而是讓故事人物以一種極其自然的方式，告訴讀者他對于自己身份的明確知曉，同時，不僅考慮到了創(chuàng)作層面的問題，還考慮到了外在于作品的讀者群。

第十六回當安老爺向鄧九公解釋清楚寶硯雕弓的來龍去脈后，鄧九公這樣評述道:

這不但是這樁事里的一個好機緣，還要算這回書里的一個好穿插呢!

儼然一副演員評述劇本的姿態(tài)。同回后文還有一處敘事僭越，鄧九公與安老爺眾人正在商量第二天如何勸說十三妹放棄報仇并返京等事的計策，鄧九公的姨奶奶跑來湊趣說些無干此事的瑣事，使得眾人的商議不得不做一停頓，此時鄧九公不耐煩地說道:

很好，就是那么著。你只別來攪，耽誤人家聽書。

所謂“耽誤人家聽書”，即鄧九公等人明確意識到自己正是說書人口中的故事人物，因姨奶奶的打斷，導致他們的聽眾不得不中斷聽書。這種即在戲中又跳脫戲外的筆法，將原先的可能變成了明確的事實——他們深知自己是故事中人，且心甘情愿地遵守故事的程式規(guī)定。

至于第二十回的敘事僭越則將故事人物的自覺意識表現(xiàn)得更為淋漓盡致。

鄧九公道:“老弟，你有所不知。我也知道不用卸，只是我不說這句，書里可又漏了一個縫子!”就故事進程而言，不但這話多余且問卸不卸杠這件事也多余，而書中卻樂此不疲地一一寫到，還用敘事僭越的方式呈現(xiàn)，正是作者體會到了此事的多余，怕讀者耐不住性子，故而通過故事人物交代多余之事必須提及的原因，來彰顯其謀篇布局的細致入微。

第五、六次的敘事僭越都是關(guān)乎文章脈絡(luò)與連貫性的，分別出現(xiàn)在第二十一回與第三十三回。第二十一回鄧九公想要請安家老小與十三妹到自己的莊上再住幾天，被他女兒褚大娘子給駁斥了，褚大娘子列舉了一系列不需要再到另一個莊上去居住的理由，包括忙不過來、安家人需要休息等等，每一個理由都足以說服鄧九公放棄這一念頭，可是作者偏讓褚大娘子說了:

這還都是小事。這回書要再加上寫一陣二十八棵紅柳樹的怎長怎短，那文章的氣脈不散了嗎?又叫人家作書的怎的個作收場呢?

可見對于書中人來說他們的故事并不是第一位的，重要的是他們的故事如何才能更好地呈現(xiàn)。第三十三回亦同理，明明是金、玉姊妹怕自己的治家良方被擱置，急于接著之前的話把細節(jié)落實，偏要生出一段對作者寫作困難的擔心:

這里頭金、玉姊妹兩個人是憋著一肚子的正經(jīng)話不曾說完，被這一岔，又怕將來作書的燕北閑人寫到這里逗不上這個卯筍兒。

這樣一來，故事中情節(jié)發(fā)展的自然性與連貫度就被作者巧妙的打破了。

三、敘事僭越的功能

文康在書中前后六次，通過不同的故事人物之口完成了敘事僭越。每次承擔敘事僭越職能的故事人物雖都不同，卻有一定的共通性。十三妹、鄧九公、褚大娘子三人均是直性子，頗具俠義風度的人物，將這“披荊斬棘開一代風氣”不合常規(guī)的敘事僭越任務(wù)交給他們，在豪俠性的掩飾下似乎都合乎其理。故而敘事僭越多集中于《兒女英雄傳》的上半部分，到下半部分英雄傳奇轉(zhuǎn)了兒女情長，中規(guī)中矩似乎更合乎于文康的創(chuàng)作追求。

《兒女英雄傳》對于結(jié)構(gòu)模式創(chuàng)新的追求在古典小說中實屬罕見，而其對于“敘事僭越”的運用更是獨一無二之舉。那么，這“敘事僭越”到底對于文本構(gòu)造、讀者接受有怎樣的作用?

首先，讓故事人物對處于上層的敘事者和作者進行直接的評論是一種特殊形式的敘事干預。對于文本來說，使用敘事僭越有助于小說敘事張弛的調(diào)控，如在第一次敘事僭越中，十三妹突然起身離去，敘事處于一種極度緊張的狀態(tài)下，在這時插入敘事僭越，表明十三妹并非真心想要離去，只是為了讓文本有一個明顯的停頓，原有的緊張感頓時被消解了。

其次，對于讀者來說，會產(chǎn)生一種強烈的卷入感，如第四次敘事僭越，鄧九公提醒姨奶奶別耽誤讀者聽書，使讀者不再是外在于小說的觀眾，而成為隨時可能影響故事進程的重要人物，這樣也為文康獲得讀者在創(chuàng)作層面的理解提供了一種可能。

再次，由于小說人物的“自我覺醒”使文本具有了一定的開放性。這種形式非常接近西方小說中的“元虛構(gòu)”(meta-fiction)，正常敘事都處于一定的框架之內(nèi)，并不提及其框架及框架之外的東西，而元虛構(gòu)會敘述敘事本身或它的框架。當《兒女英雄傳》中的故事人物開始討論敘事者、作者時，就越出了其所在的框架，而他們對于小說寫作脈絡(luò)、連貫性的干預則相當于在談?wù)摴适卤旧?，在這個意義上可稱其為“元虛構(gòu)”。當然，西方小說中采用元虛構(gòu)談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣?，是為了懸置陳述的正常意義，暴露小說的虛構(gòu)過程，產(chǎn)生一定的間離效果，從而使讀者明白小說的虛構(gòu)性，解構(gòu)作者的權(quán)威，而文康的創(chuàng)作有一定的自嘲意味但似乎并無解構(gòu)作者權(quán)威的意圖，因此，在目的上論，文康的敘事接近元虛構(gòu)卻并非西方小說中所謂的“元虛構(gòu)”。雖然如此，文康的敘事僭越在效果上創(chuàng)造了一種游戲境界，確實暴露了小說的虛構(gòu)性。這與曹雪芹在《紅樓夢》中通過諧音、夢境等方式提醒讀者小說故事虛構(gòu)性的雅化方式相較，要來得直接，也更通俗，讀者不會像讀《紅樓夢》那樣不自覺地把自己帶入故事中“成為”其中的人物，而是會清楚地明白《兒女英雄傳》是一部虛構(gòu)作品，自覺地與之保持距離。

最后，敘事僭越等敘事方式的使用使得原本單一的小說敘事富于變化，雖然有時這一變化會削弱文康本身對于小說意義的追尋，但不能抹殺其在小說敘事藝術(shù)探索上的價值。

四、文康的創(chuàng)作意圖

如前面敘事層次圖示所顯示的那樣，《兒女英雄傳》各敘事層次之間的關(guān)系較古典小說一般的敘事模式而言要復雜得多，尤其值得關(guān)注的是其故事層對于創(chuàng)作層與敘事層的干預。文康為何在敘事結(jié)構(gòu)上作了如此大的調(diào)整，意在何為?

誠如陳寅恪先生所言，《兒女英雄傳》是“反”《紅樓夢》之作，文康在小說中常通過敘事者的對兩書的比較和評述，表明其與《紅樓夢》乃南轅北轍之作，“曹雪芹作那部書，不知合假托的那賈府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一個完人，道著一句好話。燕北閑人作這部書，心里是空洞無物，卻教他從那里講出那些忍心害理的話來”。但是光從內(nèi)容和情節(jié)設(shè)置上來實現(xiàn)其“反紅樓”的意圖，顯得過于單薄，尤其是曹雪芹寫賈府的敗落是一個自然而然的過程，包含著社會必然性，文康為重建自己心中的儒家秩序而極力挽救安家的頹敗，還賦予了安家以興盛的局面，甚至不惜使十三妹的性格情性發(fā)生突變，使得在內(nèi)容和情節(jié)上來“反紅樓”略顯生硬。更何況《兒女英雄傳》在很多細節(jié)上都直接模仿了《紅樓夢》，如燕北閑人之“閑”(寶釵曾贈寶玉以“富貴閑人”之號)，舅太太對安老爺?shù)臄?shù)說引發(fā)闔府大笑(與王熙鳳逗劉姥姥所引發(fā)的場面有異曲同工之妙)等，使得文康不得不重新思考實現(xiàn)其“反紅樓”意圖的途徑。對于文康而言故事情節(jié)構(gòu)筑上留給他的“反紅樓”空間非常有限，因此他必須打破《紅樓夢》的寫法才能真正實現(xiàn)其“反紅樓”意圖。

《紅樓夢》通過無才補天、幻形入世的神話框架來構(gòu)建“夢”的天地，雖于文中處處提醒讀者所寫非實(渺渺真人、茫茫大士猶如子虛、烏有先生，大荒山、無稽崖乃荒唐、無稽之所，太虛幻境直言虛幻，更將書名定為《紅樓夢》，豈非俱是夢中之言?)，但是石頭之“親聞親睹”，多處重現(xiàn)太虛幻境的對聯(lián)“假作真時真亦假”，以及那“假語村言”的不得已，使讀者——尤其是在脂硯齋種種對于現(xiàn)實揭示的感性評論下——更堅信《紅樓夢》背后的“甄士隱”(真事隱)。以幻寫真的實質(zhì)在其故弄玄虛的筆法之下顯得更為確定。要在此點上突破《紅樓夢》很難，而文康巧妙地運用了新的敘事模式成功實現(xiàn)了其“反紅樓”意圖，拋棄了傳統(tǒng)意義上的求真，將小說的虛構(gòu)性直接暴露給讀者，與《紅樓夢》中呈現(xiàn)的秩序自然崩塌的寫實感不同，文康通過創(chuàng)作層的下降，使原本隱含的作者顯現(xiàn)出來，明顯的敘事干預，尤其是敘事僭越的運用，留下了強烈的人為構(gòu)筑痕跡，不僅將讀者拉入創(chuàng)作過程中，而且通過故事人物的自覺很好地呈現(xiàn)了故事的虛構(gòu)性，這就與《紅樓夢》賈府的敗落的社會必然性截然相反，安家的敗落之勢被其人為的扭轉(zhuǎn)并賦予了其不合事實的興盛。敘事模式的轉(zhuǎn)變與敘事僭越的運用，使文康顛覆了《紅樓夢》的敘事手法，較故事情節(jié)等更成功地實現(xiàn)了其“反紅樓”的意圖。

其次，敘事僭越的運用正是文康小說觀的體現(xiàn)。文康無論是對說書模式的借用、敘事層次的改變，還是借說書人之口的自我嘲諷，都體現(xiàn)了其苦中作樂的“游戲”心態(tài)。小說第二十八回有這樣一段話:“那燕北閑人果然生來的閑身閑心，現(xiàn)成的閑茶閑飯，閑得沒事作，教他弄這閑筆墨，消這閑歲月倒也罷了，想來他也該作得些些事業(yè)，愛個小小聲名，也須女嫁男婚，也須穿衣吃飯。卻都不許他作，偏偏的要他作個閑人。閑人之為閑人，苦矣!”對于文康而言小說是閑人的閑筆墨，只有如此，他才能以一種游戲心態(tài)克服《紅樓夢》的影響焦慮，給慘淡經(jīng)營、身心俱疲的“閑人”之心送去安慰。故而，文康追求小說的“游戲”意味所帶來的書寫愉悅，而敘事僭越所具有的凸顯小說虛構(gòu)性的特性正好符合了他的小說創(chuàng)作需求。

最后，文康所采用的特殊敘事干預“敘事僭越”是全知敘事的“升級版”。傳統(tǒng)白話小說的全知敘事所采用的敘述干預，主要體現(xiàn)在預示或預敘、評論等，都由敘述者承擔，作者與敘述者是二位一體的。而僭越敘事的運用，由小說人物反過來評論敘述者，表面看來作者似乎處于一種被動狀態(tài)，但背后其實是作者的敘事干預，因此比以往的全知敘事更進一層，體現(xiàn)了小說作者的創(chuàng)新意識，在某種程度上也為中國古代小說敘事藝術(shù)的發(fā)展開拓了一片新的領(lǐng)域。

五、結(jié) 語

“五四”以來的學者多關(guān)注《兒女英雄傳》的思想內(nèi)容，極少對其結(jié)構(gòu)敘事進行分析，近年來的研究逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注其作為京語教科書在語言與民族學上的影響，但對于其結(jié)構(gòu)敘事的研究仍相對較少，僅寥寥幾篇文章開始著重分析《兒女英雄傳》的一些結(jié)構(gòu)敘事特點。本文旨在通過《兒女英雄傳》的敘事層次與特殊敘事干預(敘事僭越)的分析，來更好地理解這部小說在結(jié)構(gòu)敘事上的創(chuàng)新與作者如此創(chuàng)作的意圖。

文康通過打亂原有的敘事層次，為其小說創(chuàng)造開拓了更為廣闊的敘事空間，同時讓處于敘事底層的故事人物跳出來評論敘事者與作品，甚至偶爾還會關(guān)注到作品外的讀者，使其在單純的故事敘事外，直接呈現(xiàn)了他的創(chuàng)作過程，昭示了其自我秩序建構(gòu)的希冀與努力。文康的“反紅樓”意圖雖在故事情節(jié)構(gòu)筑與人物塑造上未能得到很好地實現(xiàn)，但在敘事層面上(尤其是敘事僭越的運用)對于小說虛構(gòu)性的暴露巧妙地顛覆了《紅樓夢》的寫法，展現(xiàn)了文康獨有的小說觀與創(chuàng)新意識。

中國古代小說敘事藝術(shù)的發(fā)展深受史傳文學的影響，無論是直接以歷史史實為內(nèi)容的歷史演義小說，還是畫狐寫妖幻妙如《聊齋》者都以“求真”作為其敘事旨歸。敘事者總在有意無意地掩蓋虛構(gòu)這一小說特性，直到《紅樓夢》將“夢”“幻”作為其敘事藝術(shù)的重要組成部分，但是如前所述，作者雖苦口婆心地提醒讀者故事中的虛幻，然而故事的逼真性與真假的辯證關(guān)系依然使讀者忽略了他所說的幻而專注于真。與《紅樓夢》的敘事藝術(shù)不同，文康的敘事藝術(shù)實踐雖不能說是完全自覺地小說敘事革新，但卻直面虛構(gòu)，將自己的創(chuàng)作過程暴露給讀者，使其成為小說的一部分，通過一種“游戲”心態(tài)解構(gòu)了古代小說使命式的沉重感，在敘事藝術(shù)層面上達成了其“反紅樓”的意圖。

注:

①陳寅恪《論再生緣》，《寒柳堂集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第67頁。

②關(guān)于小說是如何通過內(nèi)化評點的方式將作者融入小說敘事之中的問題，王昕先生在《論清代文人小說敘事的演進——以〈兒女英雄傳〉為例》(《求是學刊》2008年第4期)中有詳細論述，本文不再就此展開。

③夏志清《中國古典小說》，胡益民等譯，江蘇文藝出版社2008年版，第249頁。

④⑤⑥⑦⑧⑨?[清]文康《兒女英雄傳》，何草點校，中華書局2001年版，第100、198、204、262、281、482、391 頁。

⑩參見華萊士·馬丁《當代敘事學》(北京大學出版社2005年第2版)第八章對于元虛構(gòu)的相關(guān)論述。

?高永東先生《〈兒女英雄傳〉中“作者現(xiàn)身”方式》(《江蘇科技大學學報(社會科學版)》2011年第3期)一文亦有論及《兒女英雄傳》的“元小說”問題。

?在《兒女英雄傳》第三十四回中體現(xiàn)得尤為明顯，直接評述了兩書重要人物的設(shè)置，指出燕北閑人與曹雪芹創(chuàng)作意圖的巨大差異，批評曹雪芹所作之書大抵含怨，不公之至。見文康《兒女英雄傳》，第501頁。

?在《紅樓夢》第一回中石頭回復空空道人的質(zhì)疑時，曾批駁古今野史、風月筆墨的虛假，感嘆“竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子”，明確表明此書所記與一般野史艷曲不同，乃真實可感之人事。詳見《脂硯齋重評石頭記》(庚辰本)第一回，人民文學出版社2010年版，第6—7頁。

?關(guān)于《紅樓夢》所產(chǎn)生的影響焦慮可參見陳小林《思想焦慮與書寫愉悅——再論〈兒女英雄傳〉》(《中國石油大學學報(社會科學版)》2009年第2期)一文，該文詳細分析了文康是如何通過對“情”的重新定義、對傳統(tǒng)文體的戲擬等來克服《紅樓夢》影響的焦慮，建構(gòu)自我的。