“新字號”小說的潮起潮落
——20世紀80年代文學的一個側面觀察

山西 段崇軒

“新字號”小說的潮起潮落
——20世紀80年代文學的一個側面觀察

山西 段崇軒

以1985年的小說變革為“分界線”，1977—1989年的新時期小說可以分為兩個階段。前一階段以“傷痕”“反思”“改革”小說構成一個強大的文學潮流，后一階段以“尋根”“現代”“先鋒”以及新寫實小說等平分天下，文學進入了多樣化時期。在這一時期，出現了眾多的“新字號”小說類型，本文著重對“新寫實小說”“新歷史小說”“新筆記小說”進行了梳理，在結合具體文本的基礎上，指出其產生的背景、創(chuàng)作的特點，以及發(fā)展乃至消亡的歷史過程，可看作是20世紀80年代文學的一個側面觀察。

“新字號”小說 新寫實 新歷史 新筆記

1977—1989年的新時期小說，可以分為兩個時段，1985年的小說變革是為“分界線”。前一時段以“傷痕”“反思”“改革”小說構成一個強大的文學主潮，是短篇小說的一個鼎盛時期。后一時段的“尋根”“現代”“先鋒”以及新寫實小說等平分天下，已經沒有主潮，文學進入一個多樣化時代；在這樣一種文學格局中，又出現了眾多的“新字號”小說類型，給盛極而衰的文學平添了一種熱鬧和生機。其實1985年之后，短篇小說雖然仍有不少佳作，但已開始式微，眼花繚亂的各類“新字號”小說中，短篇小說的表現不算出色，代表性作品往往是中篇小說，還有少部分長篇小說。盡管如此，短篇小說依然值得關注，因為它總是代表著一種文學的創(chuàng)新和走向。

“新字號”小說的出現，有著很深的社會、文化和文學根源。20世紀80年代中期，改革進入深水區(qū)，商品化潮流加劇，外來文化蜂擁而入，人們的思想觀念活躍而混亂，這些都直接促進了文學的自由化和多樣化。從文學內部看，“一體化”的文學體制和思想逐漸松動乃至渙散，作家們都在努力探索一種新的思想資源和表現領域，而報紙、刊物、出版社也在竭力尋找和創(chuàng)造文學“熱點”，以刺激和推進文學的發(fā)展。于是在文學體制、作家和評論家、文學編輯等的多方合力下，一個發(fā)現、制造小說現象和類型的時代開始了。

20世紀80年代中期之后是一個思想涌動、“主義”林立的文學時代。各種各樣的小說類型，隔一段就會冒出一種，而且要掛上“新字號”招牌，以引起社會和讀者的關注。有些小說類型是名副其實的，有些則是炒作出來的。名正才能言順、行遠。新寫實小說是“新字號”小說中最重要的一種小說形態(tài)，它是現實主義發(fā)展到極點時的必然結果，也是小說走向世俗化社會的一種先兆。它得到了主流意識形態(tài)的認同，但它的藝術生命是有限的，20世紀90年代初期就被“現實主義沖擊波”所取代。新歷史小說與尋根小說、先鋒小說幾乎同時出現，很多情況下它們是重合的。它是在西方現代歷史觀的啟蒙下產生的，改變和提升了中國歷史小說的面貌和標高。但在90年代中期之后，它墮入了戲說歷史和取悅讀者的境地。新筆記小說80年代初就出現了，但文壇和讀者關注不夠。它并非新的小說類型，只是古典小說的一種復活和再生。它誕生了一大批精品力作，豐富和擴展了短篇小說的表現形式和手法。但筆記小說終究是表現“凡人瑣事”的小文體，因此雖可以持久不衰，但終難改變邊緣地位。此外，這一時期還出現了另外一些小說概念及其類型，但在社會和文壇影響不大。譬如新現實主義小說，由于概念的含混、所指的模糊，沒有引起文壇注意；譬如新實驗小說，它與現代派小說、先鋒派小說多有重疊，也未能流行開去；譬如新鄉(xiāng)土小說，則不夠新穎，且同時還有農村題材小說、新鄉(xiāng)村小說并用，因此也沒有得到廣泛認同。還有新市民小說、新城市小說等概念，雖然提出甚早，但沒有一批力作支撐，一直到90年代之后才得到注目。“新字號”小說橫跨兩個文學時期，在90年代結局迥異，有的悄然終結，有的逐漸隱退，有的依然在發(fā)展。與此同時，文學界還在不斷命名，推出和制造著各種小說現象和類型。

1993年初，浙江文藝出版社推出一套“中國當代最新小說文庫”，編者在“出版說明”中稱：“近年來，我國文壇出現了一大批富有創(chuàng)新意識的小說，無論思想內容、藝術形式，還是審美觀念，與前幾年的作品相比，都別有一番洞天，體現了小說藝術的深層變革?；谶@個創(chuàng)作背景，我們選編了這套《中國當代最新小說文庫》，時間上以鐫刻著小說觀念深刻變革的1985年為分水嶺，根據近年小說的創(chuàng)作現象，分為新寫實小說、新筆記小說、新實驗小說、新歷史小說、新鄉(xiāng)土小說、新都市小說等六種?！雹龠@是對新時期文學中后期創(chuàng)作的一個總結，是對“新字號”小說的一次檢閱。

新寫實小說的興衰

在新時期文學后期，新寫實小說無疑是一股至關重要、影響深廣的文學潮流。它的產生與社會生活越來越商品化、世俗化，文學自身努力貼近日常生活和凡俗人生的自覺要求有密切關系。評論界一般把1987年池莉《煩惱人生》的發(fā)表作為新寫實小說的開端，這一時間比“尋根”“先鋒”文學遲了兩三年。新寫實小說既是作家的苦心探索，也是文學刊物和評論界合作推動甚至“炒作”的產物。1988年，就有多位評論家注意到了小說創(chuàng)作中突出寫實的創(chuàng)作傾向，并給予了及時評論。1989年第3期《鐘山》雜志隆重推出“新寫實小說大聯展”，此舉一直持續(xù)了整整兩年，共舉辦八期，發(fā)表小說二十八篇。同年10月，《文學評論》與《鐘山》聯合召開“現實主義與先鋒文學”研討會，對新寫實小說創(chuàng)作及概念進行了廣泛的探討。緊接著，《當代作家評論》《文藝爭鳴》《上海文論》《文學自由談》等刊物，發(fā)表了成組的、一系列的討論新寫實小說的文章，可謂盛況空前。經過廣泛而熱烈的探討，評論界對新寫實小說的諸多問題有了較清晰的認識。一些代表性的作家作品被人們逐漸認同，如池莉《不談愛情》《煩惱人生》，劉震云《新兵連》《一地雞毛》，劉恒《伏羲伏羲》《蒼河白日夢》，方方《風景》《落日》等。此外還有李曉、葉兆言、趙本夫、范小青等的一些作品。這些重要作家的重要作品，基本集中在中篇小說文體上，似乎新寫實小說的內容和手法，更契合中篇小說形式。但這些重要作家，也有一部分短篇小說，思想藝術同樣精彩，值得關注和研究。關于新寫實小說的創(chuàng)作特征，《鐘山》1989年第3期的“編者按”做了基本概括：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現的一種新的文學傾向，這些新寫實小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派藝術上的長處?！?/p>

一種文學品類能否確立，主要看它在內容和形式上有哪些開拓。正是在這方面，顯示了新寫實小說的鮮明特色。劉恒的代表作《狗日的糧食》，寫的是貧困農民楊天寬和妻子曹杏花，生活那樣艱難，地位那樣卑微，他們全部的人生內容只剩了人的兩項基本要求：“吃”和“性”。池莉的優(yōu)秀作品《冷也好熱也好活著就好》，寫的是市井生活，這些底層市民不管是酷暑還是嚴冬，他們樂天知命、吃喝拉撒，沉浸在世俗人生中，滿足著城市的豐富生活和古老傳說。劉震云的力作《塔鋪》，寫的是一群農村青年，抱著各種各樣的人生目標復習功課，參加高考，全景式地展現了他們的家庭背景、學校環(huán)境、艱苦生活、刻苦復習。而李曉、葉兆言的一些短篇小說，寫的是機關普通公務員的現實生存。由此可見，新寫實小說在表現題材上，實現了從主流社會向個體生存的轉換。這不啻是一場“革命”，但也潛藏著“危機”。小說在寫人上由正面形象回歸凡人面目。葉兆言的《綠了芭蕉》，刻畫了一個人到中年的普通公務員老趙，離婚之后帶著女兒生活，日子過得孤獨而落寞，只有原始的情欲不斷困擾著他。劉恒《教育詩》里的大學生劉星，并不珍惜寶貴的學習時光，而是搞戀愛、旅游、練氣功，顯示出一個青年學生在社會轉型期精神上的空虛無聊和行為上的放任自流。這些無疑是現實中的蕓蕓眾生。新寫實作家還解構了現實中的正面人物。譬如方方《一唱三嘆》中的主人公琀媽，本來是一位富有社會理想和奉獻精神的老母親的“高尚”形象，但作者卻揭示了她失去兒女之后的悲痛和晚年貧困、孤獨的生活。小說卸掉她頭上的光環(huán)，還原了老母親慘淡的人生。再如池莉《細腰》里那位剛剛離休的老干部郭老，他的一生自然是光輝的、尊貴的，但卸任后權力的失落、家庭的不和以及夫人的翻臉，使他深深感到世態(tài)的炎涼和情感的空虛，他只有偷偷地去昔日的情人身邊，去尋求情感的慰藉。作家扒去了這些正面人物華美的外衣，露出了嚴峻的人生真相。

新寫實小說在表現形式和敘事語言上進行了大膽革新。譬如在敘事態(tài)度上奉行“零度敘事”，作家自覺地降低敘事高度，運用平視方式，冷靜客觀地敘述故事、描繪人物，而讓讀者身臨其境，自己領悟。在方方《紙婚年》、李曉《天涯海角》等作品中，讀者很難讀出作家的理性判斷和情感態(tài)度。譬如在表現方法上，不露痕跡地使用了象征、荒誕、反諷等手法。趙本夫《遠行》中年輕媳婦豌豆，終于跟著同村的男人跨出家門去上海闖蕩了；范小青《瑞云》里那塊也叫“瑞云”的石頭，含有象征意味；李曉《機關軼事》中一份檔案要經過七個人、循環(huán)兩圈才能入檔；方方《一唱三嘆》里琀媽滿墻的獎狀，都藏著作家的荒誕、夸張手法。新寫實小說汲取了自然主義、現實主義和現代派的諸多形式和手法，卻有機交融、渾然一體，受到了文壇的肯定和讀者的喜愛。自然，新寫實小說也有致命的弱點，如關注了庸常生活，卻忽視了現實中的變革；如突出了世俗人生，卻淡忘了人的積極進?。蝗缰τ谌?、細膩、客觀地描摹現實生活，卻放棄了小說創(chuàng)作本應有的選擇、概括、升華日常生活的創(chuàng)造功能。這類小說普遍存在著瑣碎、混雜、孱弱的傾向。因此，新寫實小說從1987年濫觴，歷經新時期后期，跨入多元化時期門檻，到1991年后就難以為繼了。

重寫歷史的“新歷史小說”

與新寫實小說關注現實的旨趣不同，“新歷史小說”回眸歷史的創(chuàng)作實績呈現出又一種“風景”。大約在1986年，在尋根、先鋒小說勃興的時候，新歷史小說也破土而出了。雖然沒有理論上的倡導，沒有文學報刊的推舉，但它依然強勁而持續(xù)地活躍起來。幾種類型的實力派作家的加盟，大量別開生面的中、長、短篇小說的涌現，使它成為文壇上的又一種潮流，到20世紀90年代前期出現了一個不小的高潮。20世紀80年代后期，就有評論家開始關注、研究新歷史小說。關于它的概念，一直存在分歧。評論家王彪指出：“與傳統歷史小說面臨的歷史對象不同，新歷史小說中的歷史常不是不可更改的客體存在，而是現在與過去對話中的重新構筑過程，滲透著現時色彩和個人對歷史的認識、體驗?！雹谛職v史小說不僅迥異于傳統歷史小說，也不同于20世紀60年代前后出現的新編歷史小說。傳統歷史小說特別是革命歷史小說，遵循的是既定的歷史真實、客觀規(guī)律，表達的是國家、階級、群體的思想和意志，是一種“大敘事”；而新歷史小說表現的往往是歷史背景、碎片、傳聞以及野史，傳達的是個人對歷史的發(fā)現、想象乃至虛構，是一種“小敘事”。新編歷史小說同樣依循的是歷史真實、信史事件，只不過表現的是知識分子的歷史反思和對現實的諷喻；而新歷史小說描述的是被解構、顛覆了的歷史和人物，凸顯的是一種現代歷史觀念和認識。新歷史小說的概念較為寬泛，而“新歷史主義小說”主要指那些接受了西方新潮理論的作家創(chuàng)作的“具有‘新歷史主義’傾向的歷史觀”的作品。但不管是哪一類作品，都或多或少受到了西方新歷史主義思想的沖擊和影響。譬如意大利克羅齊“一切歷史都是當代史”、英國卡爾“歷史就是現在與過去的對話”等歷史名言，成為中國作家觀照歷史的思想“利器”。從20世紀80年代中期到90年代初期，出現了一大批新歷史小說的代表作家和作品。長篇小說有蘇童的《米》、格非的《敵人》、張煒的《古船》、余華的《呼喊與細雨》等；最重要的收獲在中篇小說上，有喬良的《靈旗》、莫言的《紅高粱》系列、蘇童的《妻妾成群》、葉兆言的《夜泊秦淮》系列、周梅森的《軍歌》、楊爭光的《賭徒》等。短篇小說也有一些優(yōu)秀之作，但整體表現并不突出。評論家對中長篇小說研究甚多，而對短篇小說關注不夠，這一課題應該彌補。

重寫歷史客體，發(fā)掘歷史深層中更多樣、更隱秘的思想內涵，是短篇新歷史小說著力的重心。余華的《鮮血梅花》是一篇思想藝術精品。它寫的是古代武俠江湖中為父報仇的古老故事，沒有具體的時代背景。小說通過環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)，表現了一個深廣的社會、哲理主題。它揭示了人乃至人類某些行為的荒誕性。武林宗師阮進武的兒子阮海闊長大成人，背著父親的梅花寶劍走上了漫長而艱辛的復仇之路。但他既無父輩的血性，又無家傳的武功，這本身便顯出了一種荒誕性。他一路前行，走過高山河流、荒村集鎮(zhèn)，找到了兩位武林高手，卻錯失了打聽仇人的機會，顯示出行動中極大的偶然性。但他的誠實行為又幫助了兩位高手，促使高手聯合殺死了真正的仇人，他最終的復仇目的在陰差陽錯中得以實現，又顯示出行動合乎邏輯的必然性?；恼Q性、偶然性、必然性在小說中形成了一個充滿思想誘惑的迷宮，揭示出歷史深層中的某種奧秘。格非的《迷舟》揭示了北伐時期一場戰(zhàn)爭中偶然因素的重要作用。小說中戰(zhàn)事的推進以至失敗，不是因為高層指揮部門出了問題，而是由于一位蕭姓旅長的一連串個人行為所導致。蕭的趁機回鄉(xiāng)、幽會情人，改變了戰(zhàn)事的部署和進展。由此可見偶然性在歷史事件中的重大影響。北村是一位“激進”的先鋒派作家，在新歷史小說的敘事方式和內容設置上可謂煞費苦心?！杜渍哒f》寫的是清康熙年間，一支軍隊在兩個月中的衰敗、消失，其原因自然與總兵吳萬福動用軍費修建寺廟而引起軍心動搖有關，同時也與繼任總兵黃大來不懂軍隊治理不無干系，但更與許多偶然因素相關，譬如讓軍隊墾荒種地等。作品給讀者留下了許多思索的空白。雨城的《洪高梅》寫的是抗戰(zhàn)時期，洪高梅地區(qū)的國民黨、共產黨以及日本人，三種力量爭奪徐山石礦的掌控權，在錯綜復雜的關系和斗爭中，主要人物秀伯爸、洪老太、上梁，都成為告密者，而真正使事情走向悲劇的雇工上梁卻逃之夭夭。有意和無意的告密成為改變歷史的關鍵原因。這樣，新歷史小說就消解了歷史發(fā)展中的邏輯性、必然性和規(guī)律性等，呈現了歷史活劇復雜、微妙、隱秘的一面。但這樣重寫歷史，也容易導致歷史的虛無感和荒誕感。

重塑歷史人物，揭示歷史人物身上的文化、人性等復雜根性，是短篇新歷史小說的重要特點。蘇童被人稱道的新歷史小說大都是中篇和長篇小說，短篇小說不多。他的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》是“楓楊樹”系列中的一篇，作家不僅淋漓盡致地描繪了一個瑰麗神奇、古風猶存的江南村莊，同時刻畫了一個獨特的幺叔形象，這個生長在富裕人家，長得矮小結實的男人，一輩子不務正業(yè)，熱衷于養(yǎng)狗、搞女人，后來竟溺水而亡，連進祖墳的資格也沒有。在他身上有一種瀟灑無為、追求自由的類似道家精神的人生境界。文瑜的《棋道》寫的是古人下棋的故事，棋王陶文從讀殘碑上的棋局頓悟棋技，用“精妙”手法稱霸棋壇，最終又領悟到“精妙”手法的局限而參破棋道禪機，進入一種隨心所欲、至高無法的境地。作品凸顯的依然是歷史人物身上的道家精神。楊爭光的《叛徒劉法郎》是一篇內涵豐富，但未被人注意的精短小說。主人公劉法郎歷史上確實參加過八路軍、共產黨，還打過仗、負過傷，因此自稱“老革命”。但他又確實被國民黨軍隊俘虜過，住過監(jiān)獄并寫了悔過自首書?？杀氖?，因不識字竟把自首書作為參加革命的證據讓村干部驗證，于是被當作叛徒批判。一個貧困、無知、懶散，用精神勝利法支撐生存的流氓者形象躍然紙上。這是對歷史人物復雜身份的真實揭示，是對一些所謂“老革命”精神性格的深刻解剖。當然，短篇新歷史小說在人物塑造上的成果并不多，已有的一些人物也往往存在著性格簡單、理念先行、形象薄弱的缺憾。

重構歷史寫作方法，開創(chuàng)歷史小說新的創(chuàng)作道路，是新歷史小說在藝術上的孜孜追求。傳統歷史小說尤其是革命歷史小說，已經形成了一套意識形態(tài)化的寫作模式，阻礙著歷史文學的良性發(fā)展。新歷史小說摒棄了既往的僵化模式，在寫作方法和手法上進行了大膽變革，主要表現在如下幾個方面。一是小說的敘事者不再是說教式的“大我”，而是平常的“小我”。“我”立足現在講述歷史，貫通了歷史的“時間隧道”，形成了一種“對話”關系?！拔摇弊杂傻匕l(fā)掘、想象、虛構歷史，使古老的歷史呈現出“萬花筒”般的景象。譬如蘇童、余華、格非的小說，都具有這樣的特點。二是敘事語言的內傾化、抒情化。作家講述歷史，不再按照事件和人物的進展有條不紊地展開，而是切入人物的心理世界，用主人公的眼睛和心理去呈現世界，表現出一種極大的隨意性、抒情性。譬如余華的《鮮血梅花》，整個小說的故事情節(jié)，基本上是由主人公阮海闊一路上的所見、所感表現出來的，環(huán)境、人物、情節(jié)等帶有濃重的情緒色彩。三是對現代表現形式和手法的自覺運用。譬如格非《風琴》寫抗戰(zhàn)中的一樁慘案，作家抽絲剝繭，復原現場，使人們真正意識到了歷史的撲朔迷離，顛覆了后人的武斷結論，采用的是“迷宮”“空白”的敘事方法。譬如墨白《失蹤》寫村民戴著木匠雕刻的鬼怪面具，邊唱邊跳，嚇退了搶奪大藏經經板的日本兵，使用的則是荒誕手法。“迷宮”、荒誕、象征、心理等手法的恰當運用，強化了新歷史小說的現代色彩。

新歷史小說潮流持續(xù)到20世紀90年代前期，突然間涌現了一批成熟而厚重的長篇小說，如陳忠實的《白鹿原》、成一的《真跡》、李銳的《舊址》、北村的《施洗的河》等，形成了一個燦爛的創(chuàng)作高潮。但到90年代中期之后，逐漸出現了一種虛擬、戲說歷史的現象，新歷史小說隨之走向了末路。

新筆記小說的復興

新時期的短篇小說，可謂潮流激蕩、寫法頻變。新筆記小說就是在文學發(fā)展中，悄然復興并逐漸成長壯大的一種文體。

在中國文學歷史中，筆記小說源遠流長。從魏晉時期出現，到清末時期終結，創(chuàng)作的作品不下三千種。學界一般依照魯迅的觀點分為“志人小說”和“志怪小說”兩種主要類型。廣義上的筆記小說，泛指文人創(chuàng)作的志怪、傳奇、雜錄、瑣聞、傳記、隨筆之類著作，多為文言類，也有白話類?！肮P記”要求作者的記敘是真實、客觀、歷史的，而“小說”要求作者的創(chuàng)作是虛構、主觀、藝術的。這是一種矛盾的文體，卻為作家的創(chuàng)作和探索提供了廣闊、自由的空間。從“五四”時期到“十七年”期間，筆記小說不能說沒有，但幾近絕跡了。新時期文學開始，筆記小說悄然萌發(fā)，生長壯大，在內容和寫法上出現了諸多變化，人們稱為“新筆記小說”。所謂“新”，是指表現內容上更加豐富多樣，思想內涵上融入了現代觀照和理念，表現形式上借鑒了現代文學乃至西方文學的方式方法。當然，在融合新元素的過程中，也可以看到一些當代作家對古典筆記小說的生疏、仿造甚至“混搭”，變成了一種“四不像”，與筆記小說的意趣已相距甚遠。新時期短篇小說已成為一個十分龐雜、寬泛的概念，它與“五四”小說迥異，與“十七年”小說也不同。它以當下的主流文化為主調，容納了現代、當代、西方的短篇小說元素，構成了一種正規(guī)的、通行的文體范式。其實它匱乏的正是古典短篇小說的元素，而新筆記小說的興起恰好彌補了它的缺失。新時期短篇小說自然涵蓋了新筆記小說，但后者只是其中的一部分，且處于支流、邊緣位置，只是隨著作家們創(chuàng)作的升溫，讀者們興趣的提高，才逐漸活躍起來，并影響著整個短篇小說的創(chuàng)作。

在十幾年的新時期文學中，新筆記小說的發(fā)展正如有評論家概括的，大致經歷了三個階段。20世紀80年代初期，數位文化功底豐厚、歷經“文革”磨難的老作家，率先進行藝術“變法”，復興了筆記小說文體。孫蕓夫（孫犁）1981年就開始了筆記小說寫作，用十年時間完成了《蕓齋小說》，是最純正的筆記小說，沖破了傳統小說創(chuàng)作道路上的“堅冰”。另一位老作家汪曾祺，用他醇厚、淡雅的筆墨，既描述過去的生活，如《故里雜記》《釣人的孩子》等，又改編前人的作品，如《蛐蛐》《樟柳神》等，點染出一幅幅飽含傳統文化韻味的“水墨畫”。還有兩位老作家林斤瀾和高曉聲，前者的《十年十癔》《短篇三樹》，后者的《錢包》《飛磨》，用散淡、幽默甚至諷喻筆法，表現世態(tài)人心，顯示出筆記小說的無窮魅力。老作家的創(chuàng)作深刻地影響著青年作家的探索。賈平凹書寫故鄉(xiāng)山水和風情的《商州初錄》，李慶西揭示社會百相和文化積淀的《人間筆記》，何立偉描繪南方古鎮(zhèn)歷史滄桑的《小城無故事》等，以獨特的題材內容、鮮明的藝術風格、熟練的筆記小說寫法，構成了一道古色古香的“風景”。到80年代中期，在“尋根派”“現代派”前呼后擁的文學態(tài)勢中，新筆記小說得到了強勁發(fā)展。一些尋根派的中堅作家，也開始有意識地創(chuàng)作筆記小說，或者說用筆記小說的形式，表達他們的文化主題，在內容和形式上達到了高度契合。如阿城《遍地風流》、韓少功《史遺三錄》、矯健《小說八題》，既可稱為尋根小說，也可名為新筆記小說。同時還有一些浸潤于古典文化和文學，追求民族風格和地域特色的作家，創(chuàng)作了一批更本色的新筆記小說，如聶鑫森《強盜》《賢人》《血牒》，如范若丁《打孽》《棺屋》《四小姐》，如侯賀林《女子世界》《陰陽先生》，等等。這些作家和作品，無疑壯大了新筆記小說的創(chuàng)作。80年代末期，在各種文學潮流輪番登場、時起時伏的變局中，新筆記小說卻長盛不衰地發(fā)展起來。老一代作家依然筆耕不輟，中青年作家紛紛加盟，新筆記小說進入“百花盛開”的境地。田中禾《落葉溪》筆記小說，阿成“哈爾濱故事”系列小說，魏繼新《不朽木》《驛道》《熬鷹》，張曰凱《扇墳》《判尸》等，是這一時期的重要收獲。此時新時期文學已到衰落和轉型時期，新筆記小說的持續(xù)發(fā)展，充分顯示了它的強勁生命力。

新筆記小說在新時期的復興，不能不說是短篇小說的一個奇跡。它不僅豐富了短篇小說的藝術品種，提供了一種歷久彌新的表現形式和方法，同時預示著古典小說藝術的再生。正如鐘本康所指出的：“新筆記小說的勃興，至少提出了兩個很有啟示性的命題：一是中國傳統美學精神仍然具有強大的生命力，二是文學的發(fā)展必須立足于本民族的文化母體。”③

從新時期文學始，涌現了眾多的新筆記小說作家，這里先介紹幾位。

孫犁是中國現當代文學史上杰出的短篇小說作家。但他50年代就中斷了“頌歌式”的革命現實主義創(chuàng)作，一直到1981年才重新握筆，轉向筆記小說寫作，構成了一個多姿多彩的《蕓齋小說》系列，共三十一篇。前十五篇集中寫了自己在“文革”中的艱難經歷，同時寫了這場所謂“大革命”的情景和進程以及自己的同事、親朋乃至婚姻等；后十六篇內容較為龐雜，主要寫了新時期后自己的寫作、生活、患病、婚愛以及老友、親人的情況，常常把現實與歷史打通，回到戰(zhàn)爭年代的人事之中。孫犁作為一位現實主義作家，他信奉“人性善”的理論，在前期的短篇小說中以抒情的方式表現了普通人的美好人情與人性；而經歷了十年的“文革”浩劫，走過漫長的坎坷人生，他的人生觀、世界觀雖未改變，但也兼信了“人性惡”的觀點。這種轉變使他在看取社會人生時，達到了一種新的深度和高度。《小D》中那位穿著工人服裝，實際上是流氓無賴的勤雜工，在“文革”中成為“造反派”頭頭，狠毒地批斗、虐待知識分子，源于他的階級偏見，他用報復的方式發(fā)泄他內心的不平衡。《高蹺能手》里的李槐，本是印刷廠的刻字工人，只因在舊社會開過一個小作坊，就被打成“資本家”而受到批斗和關押。他深切地表現了對社會人生的理性反思?！陡瘃穼懸晃荒戏角嗄辏渡砀锩鶕乜谷?，革命成功后隱居白洋淀鄉(xiāng)村做了一名小學教師，一生平安自足。作者對這樣的人生深表贊賞：“人之一生，能夠被一個村莊，哪怕是異鄉(xiāng)的水土所記憶、所懷念，也就算不錯了。”他成功地刻畫了各種各樣的人物形象?！峨u缸》中的古董商搖身變成的“造反派”老錢，《王婉》里從昔日的“魯藝”學生到“文革”時期政治風云人物王婉，《一個朋友》中資歷很老、不善當官，因喜愛做點小買賣而仕途中斷的張姓朋友，《羅漢松》里“不只游戲人生，且亦游戲政治”的“善泳者”老張，《幻覺》中漂亮聰明、好花錢、善交際、會算計的精明后妻錢女士……作家對這些人物著墨不多，但性格鮮明，內涵豐富，寫得扎實而靈動，顯示出作家塑造人物的深厚功力。他創(chuàng)造性地發(fā)展了筆記小說的寫法。他把“紀事”與“小說”區(qū)分開來，說：“我這種小說卻是紀事，不是小說?！北憩F了他在理念上的矛盾和將二者糅合的努力。他遵循史的真實，多用真人真事，是對傳統筆記小說的繼承。他藝術地剪裁題材、結構情節(jié)、刻畫人物、錘煉語言，文尾加一段“蕓齋主人曰”，是對古典小說和現代小說表現方法的發(fā)揚。晚年孫犁對筆記小說的復興做出了重要貢獻。但他這批小說由于同現實社會距離較遠，所寫又都是凡人瑣事，因此并未在讀者中引起大的反響。

李慶西是尋根小說作家，又是新筆記小說作家，還是文學評論家。他與大多數傾心傳統文化和文學的新筆記小說作家不同，他承襲了較多的“五四”啟蒙思想，汲取了西方現代文學，具有較強的現代知識分子思想意識。因此他的新筆記小說，在文體形式上，運用了傳統的古典小說套路；而在思想意蘊上，卻貫穿了魯迅等現代作家改造國民劣根性、重鑄民族靈魂的現代思想，在傳統與現代之間，表現出一種矛盾和糾結狀態(tài)。20世紀80年代初中期，他的一組“人間筆記”系列小說，在文壇上引起轟動，被認為是新筆記小說的代表性作品。他精心描繪了底層社會的世俗生活。如《街道與鐘樓》展開的是一幅光怪陸離的市井圖畫，既有改革開放后市場的繁榮、社會的進步，更有各種人物繁瑣的生活以及他們內心的躁動與困惑；如《星期四》寫的是一對中年市民的夫妻生活，這里絕沒有渲染兩性色情的意思，而是寫了他們人到中年被世俗生活所淹沒，夫妻之間極為重要的性愛生活也變成了每周一次的例行操作，而其時討論的也依然是油鹽柴米，等等。作家的審視與批判蘊含在作品中，他深入洞察了各種人物的文化性格和心理。如《阿鑫》寫的是一位科研單位的燒鍋爐職工，他卑微、堅韌、樂觀，是知識分子們嘲笑的對象，但他節(jié)儉、勤勞，善于聚財，撿破爛成為萬元戶后，才使人們驚訝、佩服起來。在阿鑫身上有一種深厚的民間文化和性格。如《張三、李四、王二麻子》寫的是幾位公職人員，他們愛煙如命，引出許多有趣的故事。作者一面寫了他們頑固的抽煙習慣與心理，一面又對這種癖好做了善意的審視與諷刺。如《鑰匙》和《鎖》寫的是知識分子，前篇的主人公駱老師是一個五十歲的光棍漢，祖?zhèn)鞯募t木箱鎖著元寶鎖卻沒有鑰匙；后篇的主人公是一位老姑娘，收藏有各種各樣的鑰匙卻沒有鎖。作者寫了這兩位有身份的人的獨來獨往和怪癖性格，寫了小巷居民對他們的議論、猜測乃至窺視，同時暗示了他和她無性的困境，是對知識分子社會處境與精神困境的象征性寫照。他潛心探索了新筆記小說的表現方法和手法，說：“‘新筆記小說’的藝術特點具有如下幾點：一是以敘述為主，行文簡約，不尚雕飾；二是不重情節(jié)，平易散淡，文思飄忽； 三是取材廣泛，涉筆成趣，富有禪機?！雹芾顟c西的創(chuàng)作實踐和理論探索，對新筆記小說起了推動作用。

何立偉被譽為抒情小說作家，他短中長篇小說兼寫，最出色的是那些篇幅精短、格調優(yōu)美的新筆記小說。他的短篇小說較多，有的重在寫景寫人，抒發(fā)情懷，屬于那種正規(guī)的短篇小說，而不是新筆記小說，如獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎的《白色鳥》。他在筆記小說《小城無故事》《硯坪那個地方》《一夕三逝》中，描繪了小城小鎮(zhèn)古樸、寧靜、和諧的人間風俗畫。在《雪霽》《末歲》《小站》里，雕刻了普通百姓、文化人等的日常生活以及他們善良、美好的人情人性。他在新筆記小說中苦心營造意境，創(chuàng)造巧妙結構，推敲詩意語言，已突破了筆記小說的寫法，或者說豐富了筆記小說文體。汪曾祺評價說：“立偉的小說不重故事，有些篇簡至無故事可言，他追求的是一種詩的境界，一種淡雅的，有些朦朧的可以意會的氣氛，‘煙籠寒水月籠沙’，與其說他用寫詩的方法寫小說，不如說他用小說的形式寫詩?！雹?/p>

阿成從新時期文學后期開始創(chuàng)作，既寫那類正規(guī)的短篇小說，如《年關六賦》等，也寫新筆記小說，而后者的題材多取哈爾濱的風土人情、凡人小事，構成了一個“哈爾濱故事”系列。譬如《我新搬的這個樓》中寫了當地人不管是警察、工人，還是文人，都喜歡站在鋪子里喝酒的風俗習慣。譬如《黑龍江的山好多了》寫了林場工人干部，熱情、好客、豪爽的性格，有著鮮明的地域特色。譬如《韓先生》刻畫了一位有文化、講仁義、盡孝道，對文學有著獨特見地的中學教師形象。而在《賣針的》《賣胰子的》中，用哈爾濱的地方風情，襯托了河南、山東兩位做小生意的富有個性的人物形象。阿成鐘情哈爾濱的現實與歷史以及各種人物，從20世紀80年代末期開始一發(fā)而不可收，用濃郁的民情風俗、有力的人物特寫、自由的情節(jié)結構，簡練傳神的敘事語言，描畫了一幅東北古城的市井長卷。

新筆記小說“處亂而不驚”，默默地生長、變革、自強，在多元化時期走向了一個新的境界。

①《中國當代最新小說文庫·出版說明》，浙江文藝出版社1993年版。

②王彪選評：《新歷史小說選·序》，浙江文藝出版社1993年版。

③本康選評：《新筆記小說選·序》，浙江文藝出版社1993年版。

④李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學》1987年第1期。

⑤汪曾祺：《小城無故事·序》，作家出版社1986年版。

作 者：段崇軒，評論家，山西省作家協會原副主席，評論委員會主任。

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