文學(xué)葛水平

山西 傅書華

文學(xué)葛水平

山西 傅書華

葛水平是詩性的，又是神性的，這讓葛水平的創(chuàng)作成為了特立獨行的存在。無論是她那精彩紛呈的中短篇小說世界，還是其更為豐富的長篇，抑或是其風(fēng)格最為成熟的《河水帶走兩岸》，都與葛水平的生命形態(tài)、生命特質(zhì)密切相關(guān)。

葛水平 詩性 神性

傅書華

我與葛水平相識很早，然始終不太熟悉。因緣際會，她的作品刊發(fā)后，我陸陸續(xù)續(xù)地讀過，卻感到有點難解其中三味。找來一些對她的評論文章一閱，覺得各有高見，確實深刻，但打個不確之喻，又常常給人以盲人摸象之感：對象腿、象肚、象鼻子的概括，精辟準(zhǔn)確，但大象那整體之形、生動之神、攝人之魂呢？更不要說有些評論文字還把牛腿、豬肚視為象腿、象肚大談特談呢。

一千個讀者心目之中有一千個哈姆雷特，這或許正是文學(xué)闡釋的功能，因之，我也不妨來談?wù)勎覍Ω鹚絼?chuàng)作的理解。

山神凹是葛水平的故鄉(xiāng)，我對叫這樣一個名字的村莊一直模糊不清，想象中，應(yīng)該是一個山凹，有一山神小廟，還有農(nóng)田、樹木、人和家畜。山神會是什么樣子呢？

葛水平從小就生長在這樣的一個山凹里。幼小的時候，隨其小爺爺，在山間坡畔牧牛放羊。隔代的親情與山水花草、藍天白云，共同氤氳著自然之氣，孕育、滋養(yǎng)了葛水平本然而又自由的身心。大概是過了十歲，葛水平被送進劇團學(xué)戲，其后又進了戲校，然后是在戲劇研究室，從事著戲曲的創(chuàng)作與研究。如果說，影視是現(xiàn)代大眾性的，那么，戲曲則最具民間性，戲曲的舞臺，是通過虛擬來演繹、超越民間現(xiàn)實人生的舞臺。你有時還真的不得不佩服大自然的造化，它讓葛水平順著其從小生活的自然天地的邏輯，進入到了這樣的一個藝術(shù)的人生空間，順應(yīng)、豐富、強化了她的本然而又自由的天性。心理學(xué)家所講的生命意義上的這一兒童記憶，如影似夢相隨于葛水平其后的人生之旅及寫作之道。

葛水平

端詳葛水平在山水之間的片刻留影，你會覺得她美麗、沉靜、大氣，如果你的眼睛足夠“毒”的話，你還可以從中看到那內(nèi)潛深隱著的超越世俗規(guī)范、現(xiàn)實格式的嫵媚、妖嬈，看到這嫵媚、妖嬈超越世俗規(guī)范現(xiàn)實格式的尖銳力度。這也難怪，女性對瞬間、鮮活、柔嫩、蓬勃、易逝的美，總是有著一種特殊的敏感與憐愛，女性的生命形態(tài)，其特質(zhì)也有著鮮活、瞬間、柔嫩、蓬勃、易逝的一面，所以，你看看各個風(fēng)景點上，總是女性留影者居多；所以，女性喜表達，善變化，更執(zhí)著。以寫人性著稱的梁實秋先生，對此的言說，在在皆是。社會是堅硬的，作為社會主體的男人是忙碌的，這兩個原因?qū)е屡运粗氐倪@鮮活、瞬間、柔嫩、蓬勃、易逝之美，常常是被忽視的。于是，把這一種美及因之而來的對社會既存法則的全面拒絕、頑強對抗，留在文字里，就為女性寫作者所擅長，對于葛水平這樣藝術(shù)氣質(zhì)特別強的女人來說，更是如此。真的，你在她的創(chuàng)作中，可以時時看到，只要她的筆，一接觸到如格式塔心理學(xué)所說的，與之類似的異質(zhì)同構(gòu)形態(tài)，就有如神助一般，頓時神光四射，讓你心驚魂顫。

于是，或許會不難理解，她最開始的創(chuàng)作，始于青少年時期，且從抒情性更強的詩與散文起步。其實，細(xì)細(xì)考究下來，她那時的散文，其特質(zhì)也仍然是詩性的。那是她剛剛從本然而又自由的現(xiàn)實與藝術(shù)的“山神凹”步入社會，有著太多的基于作為個體生命的自我與外部世界沖突所形成的自我表達、自我抒情的沖動。這一期間的創(chuàng)作，她將其結(jié)集為詩集《女兒如水》《美人魚與?！?，及散文集《心靈的行走》。這時，她的創(chuàng)作特質(zhì)、基質(zhì)，雖然如胚胎或三歲的幼兒已經(jīng)初步形成，且雖說“三歲看老”，但她這時的創(chuàng)作，并沒有引起讀者及敏銳的文學(xué)評論家們的關(guān)注，她還要豐滿自己，等待時機。而那個時期，她想望得更遠，目光卻被她所立足的大山彈回來了。

2004年，葛水平三十八歲，正是一個女人生命最為脹滿的年齡，葛水平找到了中篇小說這一與她自己這年齡最為合適的表現(xiàn)形式，她先后創(chuàng)作、發(fā)表了中篇小說《甩鞭》《地氣》《喊山》《狗狗狗》《天殤》等五個中篇，引發(fā)了文壇的巨大震動，轉(zhuǎn)載、座談、研討、評論、獲獎，接連不斷，以至于事后文壇在評價2004年的中篇小說時，會將其稱之為“葛水平年”。這之后，葛水平的中短篇小說創(chuàng)作，如井噴般，一發(fā)而不可收，在幾年的時間里，先后創(chuàng)作了《黑口》《黑雪球》《黑脈》《道格拉斯在中國》《比風(fēng)來得早》《連翹》等數(shù)十部中短篇小說，而又以中篇為主。這些作品，先后被《小說月報》《小說選刊》等各種選刊及各種年度選本所收錄，結(jié)集為《喊山》《地氣》《守望》等多部小說集出版，并榮獲中國文學(xué)界的最高獎項“魯迅文學(xué)獎”及“人民文學(xué)獎”“趙樹理文學(xué)獎”等獎項。

2011年，葛水平出版了她的第一部長篇小說《裸地》，并因之榮獲了第五屆鄂爾多斯文學(xué)獎大獎、首屆劍門關(guān)文學(xué)獎大獎、2011年度優(yōu)秀女性文學(xué)獎。

2013年，葛水平出版了她的長篇散文《河水帶走兩岸》再次引發(fā)了文壇的轟動，也標(biāo)志著葛水平的文學(xué)創(chuàng)作，達到了一個全新的高度。

但無論是她那精彩紛呈的中短篇小說世界，還是其更為豐富的長篇，抑或是其風(fēng)格最為成熟的《河水帶走兩岸》，其最為耀目者，卻無不與我前面所說的她的生命形態(tài)生命特質(zhì)相關(guān)，只是這生命形態(tài)生命特質(zhì)更為鮮明、豐富與深刻。譬如《甩鞭》中，作者寫主人公王引蘭與財主丈夫麻五、貧農(nóng)丈夫李三有在大自然中的男女情愛之美；在《狗狗狗》《喊山》中，通過外在暴力與內(nèi)在暴力，寫生命力、生命形態(tài)與社會規(guī)范、社會形態(tài)的尖銳沖突；在《地氣》中，寫生命力、生命形態(tài)對自身健康的復(fù)蘇及復(fù)蘇后對自身的頑強守護；在《黑脈》《比風(fēng)來得早》中，對資本、官場損害人性的揭示與批判，等等。在長篇小說《裸地》中，葛水平則通過生命史詩與鄉(xiāng)村史詩的結(jié)合，對此做了更為豐富廣闊的揭示：人生繁華落盡，草木枯榮一秋。小說結(jié)尾，伴隨著對小說主人公的下葬，給人以大地萬物凋零后裸地茫茫的悲涼之感，令人感到了絕望與虛無。但大幕雖然落下，畢竟上演過精彩的大戲；雖然裸地茫茫，畢竟曾經(jīng)萬物生長。這就是小說中所講的各種各樣的人生故事，小說最后那哭棍上長出的麥芽大的青綠，則構(gòu)成了對絕望與虛無的反抗。這樣的悲涼與反抗，在《河水帶走兩岸》中，葛水平通過各種各樣的普普通通而又瑣瑣碎碎的人、景、物、事，通過時間、個體生命、日常性和博愛情懷，對此做了更為酣暢淋漓的神性訴說。所謂“神性”，就是說，它不是社會中的實然存在，而是現(xiàn)實世界中注定的不能實現(xiàn)，它不能科學(xué)實證，屬于“信”的性質(zhì)。譬如說，我們對每一個不同于他人的不能重復(fù)的一次性的個體生命過程意義的設(shè)定，都是“虛無”，但不能因為是“虛無”就認(rèn)可既定現(xiàn)實，而是要“反抗虛無”。不能因為歷史法則、現(xiàn)實法則的不可抗拒性，因為滄海桑田的歷史演變的不可抗拒性，就認(rèn)為其是合理的，而是明明知道其不可抗拒，明明知道這種抗拒沒有現(xiàn)實實現(xiàn)的可能性，才要去抗拒，并以此構(gòu)成了對現(xiàn)實此岸世界的價值召喚，并以這一彼岸世界的神性觀照，見出此岸世界的種種缺陷與需求。《河水帶走兩岸》中的所見所寫，是現(xiàn)實的、具象的，但其價值立足點卻是“神性”的，是明知其必然消失卻仍然要做出的無望挽留，是對社會、歷史以合理性方式，消損鮮活、瞬間的一次性個體生命的價值性拒絕。這樣的一種寫作，預(yù)示著一種新的寫作形態(tài)的形成，也標(biāo)志著葛水平文學(xué)創(chuàng)作的新的高度。

從趙樹理到葛水平，一直是學(xué)界感到有興趣的話題，這倒并不是僅僅因為他們都是山西晉東南沁水人，而是因為二人的文學(xué)創(chuàng)作之間，確有許多可以比較之處。

就他們的人生形態(tài)而言，都與鄉(xiāng)村血肉相連，并且頑強地守護著自己的鄉(xiāng)村生活形態(tài)。表現(xiàn)在趙樹理那里，是大家所熟知的他對晉東南地方戲曲的熱愛，是居于國內(nèi)外大都市而不改自己鄉(xiāng)村生活習(xí)俗的各種趣聞趣事，是一次次返回家鄉(xiāng)對家鄉(xiāng)牽腸掛肚般的關(guān)心；表現(xiàn)在葛水平那里，是其一貫的鄉(xiāng)村服飾，是這一鄉(xiāng)村服飾的特立獨行，是她房間中對久遠鄉(xiāng)間舊物的滿目陳放及在這一“氣場”中對自己“形神”的感應(yīng)。

就創(chuàng)作立場、創(chuàng)作方式而言，他們都是從自己的生命體驗出發(fā)，忠實于自己的生活感受進行創(chuàng)作，而不是用社會某種流行的觀念來規(guī)范自己的創(chuàng)作。表現(xiàn)在趙樹理那里，就是對“文壇”的拒絕與對“文攤”的立足；表現(xiàn)在葛水平那里，則是對觀念的拒絕與對審美感受的立足。所以，趙樹理的小說被“文壇”譏諷為“小兒科”；所以，葛水平的小說，其主題、意蘊總是含混的、多義的。他們都堅守著自己的創(chuàng)作立場，不為時風(fēng)所動。

就創(chuàng)作內(nèi)容而言，他們都重視對鄉(xiāng)民日常生存的真實描寫，并于其中體現(xiàn)出了對此的價值認(rèn)可、理解情懷。但趙樹理是從此在向未來的敞開，葛水平是從神性向此在的觀照。趙樹理的民間生命本體性，體現(xiàn)在具體的社會層面上，體現(xiàn)在鄉(xiāng)民作為日常生存的具體實在的物質(zhì)生活與精神生活的實際實現(xiàn)上；葛水平的民間生命本體性，體現(xiàn)在生命層面上，且更多地體現(xiàn)在鄉(xiāng)民超越現(xiàn)實物質(zhì)生存的情感形態(tài)、審美趣味及幻想性追求上。趙樹理的時間觀念是在歷史的延續(xù)性上，是作品在時間上的內(nèi)容的不同。如20世紀(jì)40年代的“三仙姑”發(fā)展到50年代就是“小飛娥”，發(fā)展到60年代就是“小腿疼”。葛水平的時間觀念是在空間的凝結(jié)性上，是把歷史中的時間延續(xù)，引入到同一時間中的空間內(nèi)容上，表現(xiàn)在作品中，就使她筆下具體時間空間中的各種事物具有了歷史、現(xiàn)實與未來的豐富性。譬如她對鄉(xiāng)間鐵匠鋪、釘馬掌的描寫，就讓人看到了鄉(xiāng)間的過去、現(xiàn)在與未來的指向。二人的這一區(qū)別，或許與二人的男女之別有關(guān)。

就外界對他二人作品的接受而言，郭沫若說趙樹理一出現(xiàn)就是一個成熟的作家，葛水平也是在2004年甫一出現(xiàn)，即以成熟的作家面目為社會所認(rèn)可。雖然趙樹理的長篇《李家莊的變遷》要比描寫相對過于“干凈”的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》來得更為豐滿，但其受重視的程度卻遠遠不及《小二黑結(jié)婚》與《李有才板話》；同樣，雖然葛水平的長篇《裸地》要比描寫相對“精致”的《地氣》《喊山》更具意義上的“張力”，但其聲譽卻遠遠不及《地氣》與《喊山》。讓趙樹理一下子成名四方的一個重要原因，來自于作為強勢文化的政治文化對他的接受與解讀，這就是趙樹理方向的提出，雖然這種接受與解讀與趙樹理文學(xué)創(chuàng)作本身不盡一致；讓葛水平以“葛水平年”一下子為文壇所知，來自于作為強勢文化的現(xiàn)代都市文化對她的接受與解讀，這就是對葛水平小說中，現(xiàn)代都市所缺少的鄉(xiāng)村文明價值的高度肯定，雖然這種接受與解讀同樣與葛水平文學(xué)創(chuàng)作本身不盡一致。在這些眾說紛紜面前，面對毀譽不一的評價，面對權(quán)力或者媒體的大力介入，趙樹理與葛水平如同汪曾祺對趙樹理的贊美那樣：“脫出了所有人給他規(guī)范的趙樹理模式，而自得其樂地活出一份好情趣?！?/p>

這樣的“好情趣”，或許就是文學(xué)的本性吧，葛水平是文學(xué)的，文學(xué)葛水平。

作 者：傅書華，名作欣賞雜志社副總編。