佳士得夜場(chǎng) “泛亞洲”策略見(jiàn)效嗎

山珊

5月30日晚舉槌的香港佳士得“亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代晚間拍賣”被看作是亞洲20世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)板塊的市場(chǎng)風(fēng)向標(biāo)和數(shù)據(jù)指標(biāo)。不過(guò)，此次佳士得夜場(chǎng)從“泛亞洲”策略出發(fā)，對(duì)拍品結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重大調(diào)整，中國(guó)藝術(shù)家的作品整體縮量，而日韓藝術(shù)家基本占據(jù)了半壁江山。最終，本場(chǎng)94件拍品成交80件，成交率約為85%，總成交額約為5.95億港元。

中國(guó)20世紀(jì)油畫(huà)成頂梁柱

5月30日晚，“亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣”在香港會(huì)展中心如期舉槌，最終收獲了5.95億港元的成交額。本場(chǎng)拍賣成交價(jià)最高的拍品是常玉創(chuàng)作于1950年的《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》，該作以4000萬(wàn)港元起拍，經(jīng)過(guò)多番激烈競(jìng)拍后，以8188萬(wàn)港元成交，既位居當(dāng)晚成交價(jià)首位，同時(shí)也創(chuàng)下藝術(shù)家個(gè)人作品拍賣的第二高價(jià)。據(jù)介紹，《藍(lán)色辰星》是常玉為數(shù)不多的“藍(lán)色”畫(huà)作，藍(lán)色時(shí)期畫(huà)作多創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代，作品件數(shù)不多，彌足珍貴。

除了常玉外，趙無(wú)極、朱德群等中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)大師的作品也延續(xù)了以往的強(qiáng)勁。趙無(wú)極的《12.04.60》以3500萬(wàn)港元成交，位居晚拍成交價(jià)第二位。該畫(huà)作于1960年，是趙無(wú)極最具實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)作能量最豐沛時(shí)期的經(jīng)典作品。

朱德群作于1985年的兩幅佳作也是拍場(chǎng)上的佼佼者，上世紀(jì)80年代正是其進(jìn)行“雪景”系列傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的高峰期，作品意味較濃、尺寸較大，易受藏家追捧。其中，《冬季蘇醒》以850萬(wàn)港元起拍，2252萬(wàn)港元成交。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)量少平淡

本次晚間拍賣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)部分僅上拍了9件作品，最終流拍了4件。其中，曾梵志《面具系列》以2084萬(wàn)港元拍出。年輕藝術(shù)家劉韡的《N5-1》則以436萬(wàn)港元的成交價(jià)創(chuàng)下了藝術(shù)家作品的世界拍賣記錄，成為該場(chǎng)拍賣中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)部分惟一的亮點(diǎn)。

有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，自2012年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入調(diào)整期后，老牌當(dāng)代大腕的作品不再是市場(chǎng)的寵兒，目前的市場(chǎng)上張曉剛、方力鈞、岳敏君等藝術(shù)家的作品已經(jīng)很少出現(xiàn)。在之后的幾年中，香港拍賣市場(chǎng)也進(jìn)行了多輪嘗試，如對(duì)影像、裝置等媒材作品的關(guān)注，甚至大膽推出年輕藝術(shù)家板塊，但所有的試驗(yàn)均未取得理想的效果。據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析，因?yàn)榫哂兴囆g(shù)史價(jià)值的頂級(jí)作品已被美術(shù)館或大藏家收藏，不會(huì)輕易釋出作品刺激市場(chǎng)，而中、低端作品又不被藏家買賬，在市場(chǎng)的低谷期，這種困局還會(huì)繼續(xù)存在。

日韓藝術(shù)前景如何

本次夜場(chǎng)把壓軸大戲的砝碼加在了日韓藝術(shù)家身上，且后半場(chǎng)30余件拍品全部為日本具體派的作品。其中，8件韓國(guó)藝術(shù)家的作品成交率高達(dá)100%，金煥基的《藍(lán)山》創(chuàng)下近估價(jià)10倍的成交記錄，贏得了夜場(chǎng)的第一次掌聲。日本“具體畫(huà)派”藝術(shù)家代表白發(fā)一雄《大阪冬之陣》以1140萬(wàn)港元成交，此作是其藝術(shù)生涯中最大型的扇形油畫(huà)作品。此外，松谷武判的《作品 65-W》、名坂有子的《作品》、向井修二的《作品第52 號(hào)》等都創(chuàng)下了藝術(shù)家作品拍賣的世界記錄。

自2014年初以來(lái)，日韓藝術(shù)在香港拍場(chǎng)中所占份額不斷加大，佳士得在2011年推出了“泛亞洲”策略，更是給了日韓藝術(shù)極大的生存空間。不過(guò)也有資深藏家不太看好日韓藝術(shù)家作品的前景，“在他們本土，這些作品的市場(chǎng)很小，消化藝術(shù)品的能力很弱，目前主要是中國(guó)人在買。從此季拍賣來(lái)看，日韓藝術(shù)板塊的可持續(xù)性發(fā)展前景并未顯示出來(lái)。”有行家如此認(rèn)為。

“泛亞洲”策略的效應(yīng)

從此次拍賣可以看出，今年佳士得夜場(chǎng)的整體布局在其2011年就已推出的“泛亞洲”概念基礎(chǔ)上繼續(xù)深化，將上拍重點(diǎn)移至“泛抽象”藝術(shù)領(lǐng)域。

對(duì)于為何制定“泛亞洲抽象”的策略，佳士得亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部國(guó)際董事張丁元表示，是想用這個(gè)新的主題將亞洲藝術(shù)市場(chǎng)再擴(kuò)展，并能夠與國(guó)際市場(chǎng)接軌。因?yàn)樵谒磥?lái)，“若要將亞洲藝術(shù)與西方藝術(shù)銜接，最簡(jiǎn)單的辦法就是找一個(gè)相同的主題，而在美術(shù)史上，戰(zhàn)后美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的興起，讓很多亞洲國(guó)家的藝術(shù)家參與進(jìn)來(lái)，所以從這一點(diǎn)出發(fā)能夠比較容易地看到東方藝術(shù)家與西方藝術(shù)家的對(duì)比，能夠架起與西方收藏家溝通的橋梁?！倍鴵?jù)張丁元觀察，在此戰(zhàn)略布局下，也的確吸引不少歐美的藏家前來(lái)競(jìng)拍。

不過(guò)，在一些藝術(shù)市場(chǎng)資深人士看來(lái)，“泛亞洲”策略是把雙刃劍，一方面，“泛亞洲”策略確實(shí)讓更多藏家看到了不同地區(qū)的作品，并且可以借助香港這一平臺(tái)推動(dòng)多元的整體亞洲藝術(shù)與西方藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話的可能性，但是由于太多的拍品全部打亂穿插，又缺乏明確的線索和邏輯，會(huì)讓藏家在看展及閱讀圖錄時(shí)感到無(wú)所適從。