畫畫之外的黃賓虹

武靜 李瑋

黃賓虹被譽為“千古以來第一用墨大師”，是中國近現(xiàn)代書畫史上的開篇巨擘。他一生經(jīng)歷清代（同治、光緒、宣統(tǒng)三朝）、民國以及新中國三個時代。他在書法上的造詣頗高，曾經(jīng)對學(xué)生說過“我的書法勝于繪畫”，足可見書法在黃賓虹心中的重要地位。當(dāng)代草圣林散之是黃賓虹的學(xué)生，林散之草書豐富的墨法就出自其師。2014年中國嘉德春拍中，黃賓虹的《大盂鼎銘文手卷》拍出了1725萬元的價格，成為黃賓虹書法拍賣的最高記錄。他的書法以篆書和行書成就最高，蘊含金石之氣，內(nèi)充實而外平和，古拙而自然，不拘泥于點畫字形、圓潤雋秀，意在字內(nèi)神韻。

藝文合一的藝術(shù)追求

黃賓虹書法大致分為三類，即有意而為的書法創(chuàng)作、日常書信手札、繪畫題款。書寫心態(tài)在此三者間是有所不同的，作品自然也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌。其中，最為輕松自然的是書信手札等日常文字的書寫，可見其書寫信箋筆記時頗為愜意的內(nèi)心狀態(tài)，同時與他對毛筆的熟練控制以及對毛筆性能的深切體會不無關(guān)系。

立足于對傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚，黃賓虹書法的美學(xué)特征可以概括為藝文合一的藝術(shù)追求，具體表現(xiàn)在線條的內(nèi)涵美和作品的意境美。其書法體現(xiàn)了深厚的文化底蘊，營造出了濃厚的文人氣息，古拙質(zhì)樸，逸氣脫俗。尤其是晚年，他更是站在書法的角度思索人性本質(zhì)，使書寫繁華退去，一派天真，平淡質(zhì)樸如行云流水，彰顯著飽滿的人文情懷。

藝文合一的藝術(shù)品可謂“逸品”，“逸品”居于“神、妙、能”三品之上。黃賓虹在《畫法要旨》中這樣描述：“綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，情思淡宕，不以絢爛為工，卷軸紛披，盡脫縱橫之習(xí)，甚至潦草而成，形貌有失，解人難崇，世俗見訾，有真精神，是為逸品?！秉S氏晚年一直在追求此意境，深諳“超以向外，得其環(huán)中”，以學(xué)養(yǎng)書，加之飽經(jīng)歲月洗禮，閱盡人世滄桑，使其人格品質(zhì)生發(fā)流轉(zhuǎn)于筆墨之間。造法自然的寫意藝術(shù)觀是黃賓虹文人化傾向的另一大美學(xué)特征，是獨特的個性和自然主義表現(xiàn)風(fēng)格的共同體現(xiàn)。在人文化支撐下，自然造化所承載的更深層次的宗教追求是其書法創(chuàng)作的又一美學(xué)特征。晚年的黃賓虹，隨著人生閱歷的提升和學(xué)識、學(xué)養(yǎng)的積淀，對中國傳統(tǒng)宗教的認(rèn)識逐漸深化，在深入研習(xí)傳統(tǒng)儒釋道的基礎(chǔ)上將其滲透到書法作品中去，極力推崇“氣韻生動”說，主張“虛實兼美，美在其中，不重外觀，藝合于道，是為精神”。 其晚期作品所表現(xiàn)出的筆墨厚重、無意于佳、氣韻生動等意象也體現(xiàn)了這一藝術(shù)實踐。其作品并不專注禪道，甚至不談?wù)摱U道，但在作品之外，筆墨之上，總能顯現(xiàn)濃厚的禪宗道韻，宗教文化與書法表現(xiàn)相得益彰，彼此得到升華。

渾厚華滋的行書篆書

黃賓虹的行書比較常見的是詩札、題跋、文稿等形式。行書在其傳世書法墨跡中所占比例較大，主要是取法二王一派。40歲時，他的行書傳統(tǒng)根基已經(jīng)非常深厚，后來受到康有為書風(fēng)影響，行草書的用筆在嫻熟中求生澀，避免浮華。他于行書中又參入北碑之古樸蒼勁，吸收篆籀之意蘊，以金文古厚之線條幻化入行書，體現(xiàn)篆書之古義，意態(tài)連綿、萬法具備，不求姿態(tài)而無姿不美、無態(tài)不備。他的行書突破前人價值之所在亦在于此，自然古樸，沖淡簡凈，剛?cè)嵯酀?jì)。

黃賓虹篆書的成就最高，尤其是他70 歲以后的篆書作品;90 歲以后的篆書作品再一次升華，進(jìn)化境。他的篆書來源于摹寫有關(guān)三代、秦漢金文銘文，先后臨寫《大盂鼎》《師鬟簋》《免盤》等鐘鼎銘文，寓動于靜，疏放自由，并力求將篆籀古法用筆運用于繪畫之中，一生幾無間斷。平時作書多借三代古文字，并依此為基，推及其他書體，這與他傳統(tǒng)文化的深厚給養(yǎng)是密不可分的。因此其篆書風(fēng)格不同于一般書家，表現(xiàn)出非常高古的金石氣，原因在于他的篆書是從三代古文字中演化而來，在用筆上采用篆籀書體變化而來的圓筆，所以看起來他的篆書線條非常渾厚，有著金石般的立體感和重量。他的篆書圓筆非常多，最為流暢、最無板滯，而且最為雅正、靈活、秀潤。黃賓虹的篆書寫起來輕松，沉凝隱含在虛和中，靜中寓動感，追求蕭散、簡逸又雄渾蒼勁。他的篆字造型不僅僅是將筆畫揖讓成文、字架穩(wěn)固便可，而且充分考慮到了筆畫與筆畫力量的應(yīng)接，字與字之間力量的傳承。用筆在微捻筆管的作用下，使每一筆都有了生命的律動，煥發(fā)了活力，筆畫鼓脹圓厚、高華滋秀，整體氣象超脫挺拔，創(chuàng)作了非常多“力能扛鼎”的篆書作品。

到了晚年，黃賓虹在篆書、行書上的藝術(shù)高度已臻化境，其小字行書題跋更是一任自然、爐火純青，頗有魏晉遺韻，既有“內(nèi)美”兼具“內(nèi)力”，呈現(xiàn)出書法所承載的自然之象、人文之氣，達(dá)到了“渾厚華滋”“人書俱老”的至美境界。

書畫相長的運筆用墨

“書畫同體”理論由唐代畫史理論家張彥遠(yuǎn)提出，黃賓虹承繼了這一觀點。黃賓虹認(rèn)為：“大抵作畫當(dāng)如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他強(qiáng)調(diào)以書入畫，并最終以渾厚華滋的筆墨風(fēng)格獨行于世。他認(rèn)為，“清道、咸，金石學(xué)盛，籀篆分隸，椎拓碑碣精確，書畫相通，又駕前人之上，真內(nèi)美也”，“金石字為根據(jù)，畫即是同源，最高層當(dāng)以根據(jù)”。

黃賓虹認(rèn)為“書畫同源，理一也，若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講究，衡之書畫固無異也。”筆墨在黃賓虹繪畫語言中的重要性可見一斑。他憑借對書法的敏銳觸覺和對國學(xué)涵養(yǎng)的濃厚積淀，并將金石文字研究中洗煉出的篆籀筆法融入書字、作畫之中，使其“引書入畫”的藝術(shù)追求得以實現(xiàn)，最終完成了書畫同體同源的過渡轉(zhuǎn)化。他還概括總結(jié)出可為繪畫所用的“五筆”（即用筆的平、留、圓、重、變）、“七墨”（用墨的濃、淡、破、潑、焦、宿、漬）運筆用墨理論。又言之：“七種墨法齊用于畫，謂之法備;次之，須用五種，至于要用三種;不滿三種不成其畫?！薄拔骞P七墨”賦予“引書入畫”極強(qiáng)的現(xiàn)實可操作性，同時又將書法點畫的“一波三折”融于山水畫皴法形態(tài)之中，生發(fā)出“點畫筆觸”，兼?zhèn)鋾ㄒ馕杜c皴法功用。 “引書入畫”、“點畫筆觸”整合了中國傳統(tǒng)山水畫的運筆用墨，加強(qiáng)了繪畫的表現(xiàn)力及其藝術(shù)感染力。

黃賓虹早期研習(xí)書法以助繪畫，晚年時期繪畫則更多地滋養(yǎng)了書法。其書畫相長，得益于黃氏對繪畫中筆法的自如運用，和對傳統(tǒng)書法要旨的準(zhǔn)確把握，這是中國繪畫中難以達(dá)到的一種理想境界?！白屑?xì)檢尋中國繪畫史，厚重者有之，靈動者有之，但厚重、靈動同時臻于極致，一人而已?！?/p>

黃賓虹書法深刻把握傳統(tǒng)文化，文人氣十足，率意自然，其鮮明的藝術(shù)個性和深層次的宗教追求，已然對近代以來書法史研究和近代書法審美產(chǎn)生了積極的影響和借鑒作用。同時，他發(fā)掘出書法的筆法根基和書法發(fā)展的本體規(guī)律，又固守民族藝術(shù)特性，以創(chuàng)造性的“引書入畫”、“點畫筆觸”方式整合傳統(tǒng)書法與繪畫，引領(lǐng)中國山水畫步入新的時代。