小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展思考

李 達(dá) （湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院音樂學(xué)院 410205）

小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展思考

李 達(dá) （湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院音樂學(xué)院 410205）

小提琴是西洋弓弦樂器中的一件重要樂器， 承載著典型的西方審美情趣。自傳入中國以來，小提琴逐漸被賦予了特殊的藝術(shù)特征。為了適應(yīng)中國本土音樂的發(fā)展需求，小提琴只有也必須走民族化道路。本文以中國的小提琴藝術(shù)為研究對(duì)象，深入分析了小提琴藝術(shù)民族化的意義和具體策略，希望能夠進(jìn)一步推動(dòng)這一藝術(shù)形式的深入發(fā)展。

小提琴；審美情趣；藝術(shù)特征；民族化；思考

小提琴藝術(shù)是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的大概念，它包括小提琴曲創(chuàng)作、小提琴演奏、小提琴教學(xué)、小提琴欣賞等諸多方面。同其他藝術(shù)形式一樣，民族化也是小提琴藝術(shù)的一個(gè)十分重要的命題，是小提琴藝術(shù)在中國的出現(xiàn)、傳播、發(fā)展的必然結(jié)果。

一、小提琴藝術(shù)民族化的意義

（一）實(shí)現(xiàn)了小提琴音樂的大眾化

20世紀(jì)初，中國的大眾逐漸開始接觸小提琴這一西方樂器，所以小提琴在中國的發(fā)展起步較晚。當(dāng)時(shí)，小提琴一直是大眾難于接觸到的高雅藝術(shù)，甚至到新中國建立后很長一段時(shí)間內(nèi)，這種局面也沒有得到多大改觀。隨著小提琴藝術(shù)民族化腳步的加快，出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的代表作品，如沙漢昆的《牧歌》、茅沅的《新春樂》邵光祿的《春天的故事》、李耀東《抹去吧，眼角的淚》等。這些作品雖然曲式短小、構(gòu)思簡(jiǎn)單，但都將小提琴音樂與中國當(dāng)代流行音樂結(jié)合了起來，以藝術(shù)化的思維方式和手段，反映了本民族的生活內(nèi)涵，體現(xiàn)了本民族的思想情感，展現(xiàn)了本民族的精神風(fēng)貌，從而使小提琴藝術(shù)與當(dāng)代大眾的音樂審美需求更加合拍，甚至成為了大眾生活的一部分。由此可見，小提琴藝術(shù)民族化在一定程度上實(shí)現(xiàn)了大眾化，為人民群眾的精神生活增添了內(nèi)容。

（二）提升了民族音樂作品的美學(xué)品質(zhì)

不可否認(rèn)，許多民族音樂作品已經(jīng)流傳了幾十年甚至幾百年，人們已經(jīng)對(duì)這些作品產(chǎn)生了一定的審美疲勞，這就在一定程度上削減了民族音樂作品的美學(xué)品質(zhì)，降低了藝術(shù)感染力。小提琴藝術(shù)的民族化，以自身特有的顫音、滑音、泛音等豐富的技法和音色，重新詮釋了中華民族的音樂和音樂文化，產(chǎn)生了全新的藝術(shù)效果，如《第－回旋曲》《頌春》等便是在人們熟悉的旋律和曲調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的藝術(shù)作品，使古老的民族音樂作品具有了新的美學(xué)品質(zhì)，獲得了勃勃生機(jī)。

（三）拓寬了民族音樂的創(chuàng)作道路

小提琴作為西方交響樂隊(duì)的主要樂器，與中國傳統(tǒng)音樂的思維方式、審美意識(shí)有著較大的不同。傳入中國以來，小提琴藝術(shù)的民族化趨勢(shì)不斷加快，實(shí)現(xiàn)了歐洲音樂表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)音樂文化的完美結(jié)合，為中華民族的音樂創(chuàng)作拓展了方向。比如《梁?！愤@一經(jīng)典作品，一直被人津津樂道，廣受好評(píng)，而這與小提琴藝術(shù)的民族化息息相關(guān)，正是因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了兩者的融合，才長演不衰，歷久彌新。

二、如何實(shí)現(xiàn)小提琴藝術(shù)的民族化

（一）題材的民族化

德國詩人歌德曾說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉?！笨梢?，對(duì)于藝術(shù)作品而言，題材的地位舉足輕重，小提琴藝術(shù)自然也不例外。因?yàn)轭}材一直是藝術(shù)作品的重要組成部分，是小提琴藝術(shù)民族化的前提條件。只有做到了題材的民族化，才算是奠定了小提琴藝術(shù)民族化的基礎(chǔ)。以小提琴協(xié)奏曲《粱?！窞槔?，該作品由何占豪、陳鋼作曲，是一首享譽(yù)中外的單樂章帶標(biāo)題的小提琴協(xié)奏曲音樂作品。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，作曲家以我國人民家喻戶曉的民間故事《梁山伯與祝英臺(tái)》為題材，分別用呈示部、展開部、再現(xiàn)部展現(xiàn)了“草橋結(jié)拜”“英臺(tái)抗婚”“墳前化蝶”三個(gè)主要情節(jié)，深刻表達(dá)了梁祝二人的忠貞愛情和對(duì)封建禮教的控訴與反抗，具有典型的中華民族的純樸、堅(jiān)貞、浪漫等民族特色，反映了人民群眾的愿望和理想。該作品不僅是民族化成功的范例，更為小提琴藝術(shù)的民族化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？梢姡}材的民族化是小提琴藝術(shù)發(fā)展的必然選擇。

（二）風(fēng)格的民族化

縱觀古今中外的藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)民族都有自己的風(fēng)格特征，而這種民族化的藝術(shù)風(fēng)格，又是由該民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，在一定程度上體現(xiàn)了該民族的審美理想與審美需要。所以，小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展離不開風(fēng)格的民族化。仍以《梁?！窞槔?，該作品在創(chuàng)作時(shí)，以我國南方地方戲曲——越劇中的曲調(diào)為素材，基本框架選用了長于表現(xiàn)矛盾沖突的奏鳴曲式，實(shí)現(xiàn)了音樂陳述、發(fā)展的邏輯、規(guī)律與民族藝術(shù)欣賞習(xí)慣的完美結(jié)合，充分顯示出民族化藝術(shù)風(fēng)格，堪稱中西結(jié)合的經(jīng)典之作，其不僅被譽(yù)為“民族的交響樂”，更被國外評(píng)論家稱為非常迷人和神奇的“蝴蝶愛情協(xié)奏曲”，更為小提琴藝術(shù)的民族化做了成功的嘗試。

（三）技巧的民族化

演奏技巧是體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的重要手段，因此在中國小提琴藝術(shù)的民族化方面，演奏技巧的民族化同樣不容忽視。鑒于在這方面有許多的代表人物和作品，在此不一一列舉，現(xiàn)主要以馬思聰創(chuàng)作的代表作品為例加以說明。20世紀(jì)的30-40年代，可以說是馬思聰?shù)臅r(shí)代，在這一時(shí)期他創(chuàng)作了一大批民族化的小提琴代表作品。比如，1935年創(chuàng)作的《搖籃曲》。這部作品的旋律引用了海豐民歌《白字調(diào)》的音調(diào)，借鑒了中國民間樂器——二胡的演奏手法，同時(shí)運(yùn)用同指換把技術(shù)自然地產(chǎn)生滑音，最終形成了獨(dú)特的民族韻味。又如，1937年創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》。創(chuàng)作這部作品時(shí)，馬思聰分別將康定情歌《跑馬溜溜的山上》、內(nèi)蒙古民歌《城墻山跑馬》和《虹彩妹妹》的音調(diào)引用在三個(gè)樂章中，并且在第二樂章《思鄉(xiāng)曲》中，通過對(duì)弓法與指法的設(shè)計(jì)，成功地表現(xiàn)出了民歌《城墻上跑馬》的聲腔特征。除了這兩部作品之外，馬思聰還創(chuàng)作了《西藏音詩》《牧歌》《耍女婿》等眾多民族化的小提琴藝術(shù)作品，這些作品多運(yùn)用民間音調(diào)素材，通過對(duì)旋律、節(jié)奏、調(diào)式、伴奏、演奏技巧等方面的處理，并結(jié)合一定的創(chuàng)作技法，體現(xiàn)了濃濃的文化意味，為中國小提琴藝術(shù)民族化的專業(yè)創(chuàng)作開辟了道路。

綜上所述，小提琴藝術(shù)民族化是中國小提琴藝術(shù)帶有方向性的成功經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，民族化本身是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它涉及的范圍廣、程度高、層面深，需要我們?cè)诮窈蟮膭?chuàng)作中不斷去探究和發(fā)現(xiàn)。本文從民族化的意義出發(fā)，對(duì)小提琴藝術(shù)的民族化這一重要命題進(jìn)行研究與論述，旨在為我國小提琴藝術(shù)的民族化提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照，促進(jìn)其更好、更快的發(fā)展。

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