作為戲劇演出新語(yǔ)匯的多媒體
——以英國(guó)1927劇團(tuán)的創(chuàng)作方式為例

黃莎莉

（中央戲劇學(xué)院，北京 100710）

舞臺(tái)美術(shù)

作為戲劇演出新語(yǔ)匯的多媒體
——以英國(guó)1927劇團(tuán)的創(chuàng)作方式為例

黃莎莉

（中央戲劇學(xué)院，北京 100710）

戲劇演出中，多媒體不應(yīng)只作為技術(shù)手段運(yùn)用，而是應(yīng)探尋此媒介承載的豐富戲劇語(yǔ)匯。以英國(guó)1927劇團(tuán)的戲劇作品為例，突顯了多媒體參與戲劇行動(dòng)、融入電影語(yǔ)言的獨(dú)特方式，呈現(xiàn)了當(dāng)今戲劇創(chuàng)作對(duì)多媒體更多元的探索。

多媒體；戲劇創(chuàng)作；電影語(yǔ)言；戲劇語(yǔ)匯

1 引言

如今，無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，在舞臺(tái)演出中使用多媒體技術(shù)已不是什么新鮮的話(huà)題。近幾年國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的話(huà)劇，如孟京輝的《活著》、賴(lài)聲川的《海鷗》等，歌劇如《游吟詩(shī)人》、《冰山上的來(lái)客》等，以及很多小劇場(chǎng)演出都采用了多媒體技術(shù)。國(guó)外的演出，如德國(guó)邵賓那劇院的《朱麗小姐》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩魯什基》、德國(guó)漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》、英國(guó)1927劇團(tuán)的《上街的動(dòng)物和孩子們》等皆展現(xiàn)了戲劇中運(yùn)用多媒體的不同表現(xiàn)方式。

國(guó)外演出團(tuán)體在多媒體技術(shù)運(yùn)用方面的歷史經(jīng)驗(yàn)要長(zhǎng)于國(guó)內(nèi)，但是，動(dòng)態(tài)投影技術(shù)在舞臺(tái)上的使用，也不過(guò)四十多年，相對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇造型語(yǔ)言而言，它仍然是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上較為特殊的手段。然而，很多戲劇演出運(yùn)用多媒體并不是出于對(duì)媒介特性的探索或形成戲劇語(yǔ)言，而是出于流行形式的需要。在這種情況下，多媒體只是替換了傳統(tǒng)布景形式的功能：場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、環(huán)境表現(xiàn)，或氣氛烘托。惟一的不同是將靜止的圖像變成了可動(dòng)的視頻，表面上，似乎能夠迎合當(dāng)下觀眾日漸疲勞的視覺(jué)神經(jīng)，變得更具吸引力；但實(shí)際上，卻因此從多方面削弱了戲劇整體。

多媒體在演出中的聲譽(yù)可謂好壞參半，雖然，輿論對(duì)演出使用多媒體一直持有異議，但制作方和戲劇創(chuàng)作者還是表現(xiàn)出對(duì)多媒體這種表現(xiàn)形式的青睞。筆者以為，既不能一味地否定其功能，也不能規(guī)避戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容而牽強(qiáng)使用。戲劇演出中多媒體的特殊性是其價(jià)值所在，多媒體在演出中的使用如果喪失其獨(dú)特性，與傳統(tǒng)布景的一般功能并無(wú)差異的話(huà)，其存在也就成為了傳統(tǒng)布景的新外形，徒有其表。對(duì)于戲劇創(chuàng)作者而言，多媒體的運(yùn)用不應(yīng)只作為功能性需求，更重要的是探索媒介承載的戲劇語(yǔ)匯的豐富性。英國(guó)1927劇團(tuán)是一支年輕的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，其鮮明的戲劇風(fēng)格呈現(xiàn)了如今戲劇創(chuàng)作對(duì)多媒體更多元的探索，本文以其戲劇作品為例，透過(guò)他們以多媒體為核心的創(chuàng)作方式，突顯了多媒體參與戲劇行動(dòng)、融入電影語(yǔ)言的獨(dú)特方式。

2 英國(guó)1927劇團(tuán)的創(chuàng)作方式

英國(guó)1927劇團(tuán)是一家總部設(shè)于倫敦的演出公司，擅長(zhǎng)將童話(huà)寓言、無(wú)聲電影和動(dòng)畫(huà)投影有機(jī)結(jié)合，營(yíng)造奇幻如電影般的戲劇效果。該劇團(tuán)于2005年由詩(shī)人、導(dǎo)演蘇珊·安德拉德和動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師保羅·巴利特創(chuàng)立。劇團(tuán)的第一部舞臺(tái)作品《在魔鬼和深海之間》（如圖1）就受邀參加了愛(ài)丁堡國(guó)際藝穗節(jié)，隨后獲得全英戲劇獎(jiǎng)、愛(ài)丁堡藝穗節(jié)先鋒天使獎(jiǎng)、倫敦藝穗節(jié)一等獎(jiǎng)等五項(xiàng)英國(guó)戲劇大獎(jiǎng)，受到了諸多關(guān)注和好評(píng)。此后，他們用兩年時(shí)間創(chuàng)作出第二部作品《上街的動(dòng)物和孩子們》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《上》?。?，由導(dǎo)演蘇珊·安德拉德身兼編劇、導(dǎo)演、演員，巴利·科斯基擔(dān)任舞臺(tái)美術(shù)師，贏得更多贊譽(yù)。

《上》劇劇情：一個(gè)名叫河口大廈的地方突然搬來(lái)了善良的艾格尼絲母女，因此也為這個(gè)臭氣熏天的底層世界點(diǎn)燃了一小片亮光；然而，有人密謀將孩子們關(guān)起來(lái)并給他們服用藥物，門(mén)房先生幫助艾格尼絲找回了女兒，卻沒(méi)能挽回艾格尼絲母女的離開(kāi)。

2012年,《上》劇來(lái)京演出，三次在國(guó)家大劇院上演，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，大獲好評(píng)，引起了中國(guó)觀眾對(duì)這個(gè)新銳劇團(tuán)的關(guān)注。

圖1 《在魔鬼和深海之間》劇照

2.1 內(nèi)在視象外化的電影語(yǔ)言

因喜愛(ài)電影而將電影語(yǔ)言融入演出，英國(guó)1927劇團(tuán)的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格是黑色電影式的：墻面爬滿(mǎn)蟲(chóng)子的建筑物、濕漉漉陰沉的天氣、垃圾遍地的街區(qū)、瘋鬧的孩子們。英國(guó)1927劇團(tuán)在舞臺(tái)上僅僅放置了幾塊投影幕進(jìn)行多媒體投影，這種簡(jiǎn)單的方式卻翻新了觀眾對(duì)舞臺(tái)的理解。多媒體不再是場(chǎng)景提示或者裝飾，而成為舞臺(tái)上的第四個(gè)演員和視覺(jué)闡述者。這種由視覺(jué)到心理滲透的表現(xiàn)形式，由動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師保羅巴利特與導(dǎo)演蘇珊共同完成，動(dòng)畫(huà)特性被恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用在演出中，激發(fā)了戲劇視象的更多可能性。

多媒體在《上》劇中的運(yùn)用，借用了大量電影視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)方式，當(dāng)其作為劇場(chǎng)演出，這些夸張的造型語(yǔ)言與演員的狀態(tài)之間形成的張力，保持了戲劇演出的生動(dòng)性與靈活性之外，又使起承轉(zhuǎn)合更增添了細(xì)節(jié)的豐富性。這些電影化的語(yǔ)言表現(xiàn)在如形態(tài)突變、無(wú)形事物可視化、強(qiáng)化心理空間這些方面，擺脫了傳統(tǒng)戲劇演出受實(shí)體布景無(wú)法變形等因素的影響。

多媒體投影的視覺(jué)形象可進(jìn)行形態(tài)突變。如《上》劇中，當(dāng)艾格尼絲找到警察局找女兒，但響動(dòng)的電話(huà)卻突然移動(dòng)、變成了蜘蛛爬走了，前來(lái)的律師卻轉(zhuǎn)身變成了狼的形象（如圖2）。這樣一來(lái)，舞臺(tái)上任意形態(tài)皆可存在。

歌劇《魔笛》是莫扎特1791年根據(jù)德國(guó)作家維蘭的幻想童話(huà)敘事詩(shī)《魯魯》寫(xiě)成的。故事敘述古埃及一個(gè)叫塔米諾的王子，同他所愛(ài)慕的少女——夜皇后的女兒帕米娜的愛(ài)情經(jīng)歷。他們兩人在捕鳥(niǎo)人帕帕杰諾和智慧與光明王國(guó)主宰、明哲的祭司薩拉斯特羅的幫助之下，在緊急關(guān)頭依靠魔笛的魔力，經(jīng)受了種種嚴(yán)峻考驗(yàn)，最后終成眷屬。

在與柏林喜歌劇院合作的歌劇《魔笛》中，夜皇后被塑造成一個(gè)蜘蛛精，演員從固定高度的窗口露出臉部，其他肢體部分則都用投影完成（如圖3）。英國(guó)1927劇團(tuán)非常巧妙地選擇了具有象征性的這兩個(gè)劇本，劇中形象的突變也兼具象征性。與其讓觀眾從言語(yǔ)中感受“邪惡”的身份，不如讓觀眾直接看到“邪惡”，視覺(jué)語(yǔ)言無(wú)疑比任何語(yǔ)言都更直觀。

多媒體投影的視覺(jué)形象可令無(wú)形事物可視化，如《上》劇中門(mén)房先生總在走廊掃地，滿(mǎn)墻的涂鴉和揚(yáng)起的灰塵正如他的心理世界：對(duì)環(huán)境的清醒認(rèn)識(shí)與一聲嘆息。另一種展現(xiàn)心理空間的方式是運(yùn)用視覺(jué)在舞臺(tái)上直觀展現(xiàn)夢(mèng)境、幻想，如《上》劇中艾格尼絲無(wú)法得知女兒的消息后做了一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)里她遇見(jiàn)了可怖的敵人。演員站立在一塊方形布景后，舞臺(tái)視象變?yōu)閺奈蓓敻┮暟衲峤z躺著的床，而當(dāng)她在睡夢(mèng)中輾轉(zhuǎn)不安之時(shí)，床單浮現(xiàn)出她內(nèi)心隱藏的焦慮：被遮擋和被限制的肢體此時(shí)顯現(xiàn)出奔走的狀態(tài)，而作為地面的四周也漸變?yōu)橐粭l街道（如圖4）。英國(guó)1927劇團(tuán)非常巧妙地運(yùn)用了視角的轉(zhuǎn)換、心理空間的外化以及場(chǎng)景突變，使得《上》劇的時(shí)空關(guān)系打破了限定，變得更加自由。同樣，在《魔笛》中塔米諾和帕米娜墜入情網(wǎng)時(shí)，滿(mǎn)墻的爬藤開(kāi)出艷麗的花朵是兩人心境的寫(xiě)照，完全是超現(xiàn)實(shí)的一種展現(xiàn)形式（如圖5）。

圖2 《上街的動(dòng)物和孩子們》劇照

圖3 《魔笛》劇照

圖4 《上街的動(dòng)物和孩子們》劇照

圖5 《魔笛》劇照

對(duì)于沉溺于視覺(jué)沖擊的年輕一代觀眾而言，英國(guó)1927劇團(tuán)運(yùn)用多媒體創(chuàng)造的電影語(yǔ)言表現(xiàn)方式，非常符合他們的欣賞習(xí)慣：對(duì)這樣一些不同于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的演出帶有新奇感，甚至也會(huì)喜愛(ài)劇中哥特風(fēng)格營(yíng)造的黑色幽默；對(duì)于象征化的夸張表現(xiàn)，也津津樂(lè)道其形式與內(nèi)容的寓意。但是，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式的觀眾而言，視覺(jué)形象的迅速變換加快了演出節(jié)奏，改變了中心式的聚焦點(diǎn)。

2.2 作為舞臺(tái)行動(dòng)的多媒體

如同一本在舞臺(tái)上打開(kāi)的舊漫畫(huà)書(shū)，它泛著焦黃的色調(diào)，和斑駁的墻面、聲調(diào)相襯的吱吱呀呀的窗戶(hù)與女客拍打的被褥，突然打開(kāi)了人對(duì)社會(huì)底層的回憶。《上》劇的故事從表面上是夸張的黑色幽默，實(shí)則充滿(mǎn)了寓意，它將故事展開(kāi)的方式并不是傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，而是借場(chǎng)面的推動(dòng)而展開(kāi)（如圖6）。

圖6 《上街的動(dòng)物和孩子們》劇照

舞臺(tái)上以有限的支點(diǎn)提供充分的假定性，在英國(guó)1927劇團(tuán)的多媒體使用中，支點(diǎn)運(yùn)用得非常靈活，展現(xiàn)了他們獨(dú)特的戲劇理解。無(wú)論是在《上》劇還是《魔笛》中，演員在固定的條形演區(qū)移動(dòng)，或是通過(guò)固定支點(diǎn)上升到某一高度（如圖7）。與其他的戲劇演出相比，表演支點(diǎn)不再是要求演員走位，而是通過(guò)視覺(jué)變化造成移動(dòng)的假象，以固定的支點(diǎn)表現(xiàn)不同的場(chǎng)面。多媒體動(dòng)畫(huà)不僅僅展現(xiàn)了場(chǎng)景和行動(dòng)的變化，也提供了引導(dǎo)劇情發(fā)展的可變支點(diǎn)。

用舞臺(tái)美術(shù)輔助甚至引導(dǎo)舞臺(tái)行動(dòng)是19世紀(jì)的戲劇演出所不可想象的。戲劇一直隨著社會(huì)變化、藝術(shù)思潮的改變而發(fā)展并產(chǎn)生新的事物。隨著影像時(shí)代的到來(lái)，以照片的方式復(fù)制現(xiàn)實(shí)已變得尤為容易。英國(guó)1927劇團(tuán)卻用動(dòng)畫(huà)的多媒體形式試圖徹底瓦解舞臺(tái)的“現(xiàn)實(shí)”，創(chuàng)造了一個(gè)看上去天馬行空的世界，在觀看的過(guò)程中，觀眾被不斷地帶入重新“闡釋”的世界，并漸漸接受了在平面化視覺(jué)中不斷激變的符號(hào)化規(guī)則。

圖7 《魔笛》劇照

圖8 《上街的動(dòng)物和孩子們》劇照

在《上》劇中除了三人分飾多個(gè)角色，多媒體動(dòng)畫(huà)也成為了舞臺(tái)上的第四名演員。如小女孩艾薇、影子保姆、公園里的孩子、律師等，作為與艾格尼絲同臺(tái)登場(chǎng)，又是劇中被營(yíng)救的重要角色艾薇，演員必須與多媒體影像配合得非常緊密，每一個(gè)節(jié)拍、位置都不能有差錯(cuò)（如圖8）。另一方面，導(dǎo)演選擇默劇的表演方式，消除了演員的行動(dòng)與動(dòng)畫(huà)的行動(dòng)之間的間隔，也在視覺(jué)不斷變化的舞臺(tái)上強(qiáng)化了角色的鮮明性格特點(diǎn)。這正是此劇的特殊之處，演員與舞臺(tái)布景的互動(dòng)增強(qiáng)，進(jìn)而打破演員和布景之間一直以來(lái)的割裂關(guān)系。

2.3 英國(guó)1927劇團(tuán)的價(jià)值和局限性

《上》劇成功后，劇團(tuán)受邀與柏林喜歌劇院合作了歌劇《魔笛》，也獲得了極大的好評(píng)。

與在本土的英國(guó)和德國(guó)的高上座率和好評(píng)相比，《魔笛》在美國(guó)洛杉磯歌劇院的巡演，輿論評(píng)價(jià)則更為客觀一些。洛杉磯時(shí)報(bào)認(rèn)為此版“徹底轉(zhuǎn)換了原本迪斯尼式的童話(huà)旅程，而采用像黑色共濟(jì)會(huì)那樣的儀式感……神奇、雜耍的舞臺(tái)氣氛與1791年的原版作品有著一致性”，并且，與強(qiáng)烈的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格相比，“音樂(lè)遭到一定程度的削弱”。

英國(guó)1927劇團(tuán)鮮明的戲劇風(fēng)格，正如同新事物無(wú)法取舍的兩面性，它既顛覆了傳統(tǒng)的演出形式，又不可避免地對(duì)觀劇習(xí)慣帶來(lái)沖擊。然而，從戲劇觀眾的接受度還是可以證明，英國(guó)1927劇團(tuán)在這個(gè)視覺(jué)爆炸的信息時(shí)代，還是以巧妙的影像方式贏得了粉絲，并且在電影語(yǔ)言與戲劇形式的結(jié)合方面，做出了有價(jià)值的嘗試。它的優(yōu)點(diǎn)在于電影語(yǔ)言并沒(méi)有壓制戲劇表演，而恰恰是戲劇表演適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了銀幕給予不了的“現(xiàn)場(chǎng)性”的神奇；當(dāng)某個(gè)演員出現(xiàn)在特定的位置上進(jìn)行扮演，并不是讓觀眾“相信”角色的真實(shí)性，而是讓觀眾在影像和表演之間產(chǎn)生思考。

對(duì)經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)的劇場(chǎng)革新時(shí)期，于上世紀(jì)80年代活躍在世界的一批戲劇大師而言，或許英國(guó)1927劇團(tuán)的這些探索微乎其微。但是，面對(duì)如今泛泛流行的多媒體技術(shù)，蘇珊和巴利找到了一種能夠與觀眾對(duì)話(huà)的視覺(jué)隱喻形式，同時(shí)貫穿于表演和影像配合之中的戲劇行動(dòng)強(qiáng)化了戲劇沖突，取材于當(dāng)下的故事寓意也引人深思。符合時(shí)代氣息的英國(guó)1927劇團(tuán)，其創(chuàng)作過(guò)程并不輕松，導(dǎo)演從一開(kāi)始就將舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)、表演的創(chuàng)作融合在一起。集體創(chuàng)作賦予了像《上》劇這樣的作品非常連貫的敘事和節(jié)奏，也將演員作為舞臺(tái)視覺(jué)的元素，夸張與控制都非常到位。然而，隨著英國(guó)1927劇團(tuán)的備受矚目，巡演和創(chuàng)作邀請(qǐng)也受到雙方的約束。巡演是戲劇作品的延續(xù)，而創(chuàng)作是劇團(tuán)發(fā)展不能停止的追求。小群體的劇團(tuán)不得不面臨作品質(zhì)量與數(shù)量的嚴(yán)峻考驗(yàn)，這也致使劇團(tuán)的作品產(chǎn)量偏低，而在嘗試了音樂(lè)劇、歌劇、舞劇等劇目后，英國(guó)1927劇團(tuán)能不能拿出在形式的翻新之外的新的探索，也是未來(lái)面臨的問(wèn)題。

3 作為戲劇演出新語(yǔ)匯的多媒體

多媒體來(lái)自于英文“multimedia”，字面上即可理解它是多種媒介形式的組合：文本、音頻、圖像、動(dòng)畫(huà)、視頻甚至交互方式，這些媒介的載體通過(guò)電視屏幕、投影設(shè)備等顯像設(shè)備呈現(xiàn)在舞臺(tái)演出中。如今，越來(lái)越多的戲劇演出運(yùn)用多媒體的表現(xiàn)方式，然而，多媒體這一舞臺(tái)上新的“寵兒”，大多數(shù)人談?wù)摰剿趹騽⊙莩鲋械墓δ?，即交待戲劇背景、?gòu)建演出空間、強(qiáng)化戲劇主題等，與傳統(tǒng)布景方式的功能并無(wú)差異。以英國(guó)1927劇團(tuán)的創(chuàng)作方式為例，筆者意在強(qiáng)調(diào)，多媒體在戲劇演出中的運(yùn)用，應(yīng)介入戲劇作品的內(nèi)在力量，如時(shí)間、節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、象征等，這才是多媒體作為新的戲劇語(yǔ)匯的意義所在。

被稱(chēng)為“光影大師”的捷克戲劇家斯沃博達(dá)曾在《論舞臺(tái)美術(shù)》①中談到，“戲劇空間與詩(shī)的意象有著同樣的特點(diǎn), 它與生俱來(lái)的特性是, 全面超越物質(zhì)舞臺(tái)的意象虛構(gòu)舞臺(tái)空間?！逼渲小疤摌?gòu)舞臺(tái)空間”不僅僅是以“幻覺(jué)”或“非幻覺(jué)”呈現(xiàn)的舞臺(tái)布景，也包含了舞臺(tái)媒介自身的虛擬性，即作為“去物質(zhì)化”的投影形式。從某些方面而言，多媒體的呈現(xiàn)方式有助于舞臺(tái)意象從寫(xiě)實(shí)到非寫(xiě)實(shí)處理的銜接和交融。

多媒體作為媒介的虛構(gòu)性與舞臺(tái)演出的現(xiàn)場(chǎng)性，以及其與劇場(chǎng)實(shí)體的物理空間之間的關(guān)系，成為戲劇創(chuàng)作首要考慮的問(wèn)題。這些呈現(xiàn)了不同于靜態(tài)視象的舞臺(tái)演出風(fēng)格各異：有些試圖消解投影圖像與布景或人的界限，使它們?nèi)跒橐惑w；而有些則刻意強(qiáng)化視頻與表演的不同時(shí)空，以制造其對(duì)立的特定需要。

除了英國(guó)1927劇團(tuán)對(duì)多媒體的探索和嘗試，還有很多戲劇作品對(duì)多媒體不同方式的運(yùn)用，也非常有價(jià)值。如國(guó)家大劇院創(chuàng)作的歌劇《灰姑娘》中，多媒體消解了因改變空間所需的場(chǎng)與場(chǎng)之間的停頓，在景片的上升過(guò)程中投影建筑體崩塌的影像，交替完成了戲劇時(shí)空變化。而德國(guó)邵賓那劇院的《朱莉小姐》則將舞臺(tái)作為拍攝現(xiàn)場(chǎng)，并同步攝像投射在舞臺(tái)正上方的投影幕上，觀眾不得不面對(duì)：演員面對(duì)鏡頭而被放大出的表情，與在角色、自身之間不斷轉(zhuǎn)換的演員，以及舞臺(tái)上若干拍攝工作人員的干擾。與《上》劇中影像與表演的融合不同，《朱莉小姐》探討了作為媒介的多媒體與多媒體創(chuàng)作本身的雙重性在劇場(chǎng)時(shí)空的矛盾性，影像與表演雖然在同一時(shí)空，卻是形態(tài)各異的。

對(duì)于“戲劇進(jìn)入多媒體時(shí)代”這樣的宣傳，其實(shí)并非輿論津津樂(lè)道的多媒體作為新的技術(shù)手段替代劇場(chǎng)“現(xiàn)場(chǎng)性”的目標(biāo)，而是，多媒體在戲劇演出中產(chǎn)生了關(guān)于戲劇空間新的角度和表現(xiàn)語(yǔ)匯，它必然指向當(dāng)今一部分以顛覆傳統(tǒng)表現(xiàn)而存在的戲劇創(chuàng)作。與此同時(shí)，也符合了當(dāng)下觀眾對(duì)豐富的視覺(jué)和寓意的雙重需求。它究竟還有多少新的視角、新的方式，才是多媒體不斷被戲劇演出運(yùn)用的價(jià)值。多媒體在戲劇中應(yīng)如何運(yùn)用？戲劇創(chuàng)作者不能一味以“創(chuàng)造幻覺(jué)”簡(jiǎn)單概之，而那些能夠抓住多媒體特殊表現(xiàn)語(yǔ)匯，以及多媒體自身的虛擬性與劇場(chǎng)性之間關(guān)系的戲劇作品，才能在年復(fù)一年的戲劇潮流中，不在輿論的鼓吹營(yíng)造的泡沫中消散，真正腳踏實(shí)地進(jìn)行更多可探討的戲劇創(chuàng)作。

注釋?zhuān)?/p>

①《論舞臺(tái)美術(shù)》一文作者斯沃博達(dá)，劉杏林譯，《戲劇藝術(shù)》2003年第2期刊發(fā)。

（編輯 張冠華）

Use Multimedia as New Vocabulary of Theater Performance -Taken the Producing Method of England 1927 Troupe as Example

HUANG Sha-li
(The Central Academy of Drama, Beijing 100710, China)

During theater performance, we should use multimedia not only as technology method, but also as rich vocabulary for performance. Taken the production of England 1927 Troupe, the paper introduced how multimedia took part in theater and blend special fi lm language into performance. The author showed the pluralism search of multimedia in the fi eld of theater.

multimedia; theater production; fi lm language; theater vocabulary

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.02.013

黃莎莉，中央戲劇學(xué)院在讀博士研究生，研究方向?yàn)槲枧_(tái)美術(shù)理論與實(shí)踐，參與《灰姑娘》、《奧賽羅》等多部歌劇、話(huà)劇的制景體現(xiàn)，出版物《托斯卡在我們手中》編委。