李可染50年代寫生作品中的墨法與形體塑造

徐德君 （重慶師范大學(xué)初等教育學(xué)院 400700）

李可染50年代寫生作品中的墨法與形體塑造

徐德君 （重慶師范大學(xué)初等教育學(xué)院 400700）

由于時(shí)代的要求與主觀的愿望，李可染50年代的寫生致力于墨法與物象的對應(yīng)，主要表現(xiàn)在兩方面：一是避開以往的程式化語言，面對不同景象，采用不同的用墨方法；二是墨法與素描、水彩技法相結(jié)合。此時(shí)期的墨法主要體現(xiàn)在三點(diǎn)上：1954年前后以濕墨、破墨為主；1956年前后大量使用干墨、濃墨、積墨法；1959年前后焦墨線條、干墨側(cè)筆的成熟運(yùn)用。

墨法；形體塑造；再現(xiàn)性

在與寫實(shí)思想結(jié)合的條件下，對墨法的強(qiáng)調(diào)運(yùn)用具有很大的合理性。墨法之于筆法更利于表現(xiàn)物象的真實(shí)感，五代荊浩在《筆法記》中解釋“六要”之一的“墨”時(shí)說：“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。1在山水畫剛剛進(jìn)入成熟期的五代宋初，墨法應(yīng)物象形的功能還是相當(dāng)大的，比起明清對筆墨的獨(dú)立審美而言，荊浩的用墨更傾向于反映物象特征，當(dāng)然與西方的寫實(shí)手法是有區(qū)別的。20世紀(jì)初對西方畫法的引入，使得許多畫家嘗試以明暗造型手法來變革傳統(tǒng)筆墨，并且尤其突出用墨，通過反復(fù)渲染來接近一種真實(shí)感，如嶺南畫派等。由于李可染的墨法是受到寫實(shí)思想的影響，抑或說是墨法在應(yīng)合寫實(shí)思想，故而其用墨帶有明顯的西方化的塑造成分。當(dāng)然，這其中有一個(gè)過程，其墨法與形體塑造的關(guān)系并非是一成不變的。在寫生期，李可染的墨法與形體塑造在關(guān)系上有明顯的主次之分，為了達(dá)到一定的形體塑造目的，其墨法具有較強(qiáng)的再現(xiàn)性特征。

一、寫生時(shí)期墨法與物象的對應(yīng)

由于遵照中國畫改造運(yùn)動(dòng)中面向生活的要求，全國美術(shù)工作者展開了寫生活動(dòng)，李可染也數(shù)次到各地寫生。因?yàn)閷懮哪康氖且嫦蛑庇^的生活，改掉傳統(tǒng)文人山水畫中程式化的傾向，李可染主動(dòng)地去捕捉客觀景象的特點(diǎn)，這種捕捉又不是傳統(tǒng)的寫生方式，而是明顯運(yùn)用西方寫實(shí)技法。50年代的四次山水寫生活動(dòng)，對李可染來說是意義重大的，它開啟了李可染山水畫的革新歷程。作為寫生，作為一種探索，此時(shí)的作品有其特殊的面貌，在用墨與造型的關(guān)系上有一定的階段性特點(diǎn)。通過對其1954至1959年的寫生作品進(jìn)行研究，我們可以約略總結(jié)出這一階段性的特點(diǎn)，即墨法明顯地在與現(xiàn)實(shí)物象相對應(yīng)，具體來說，它表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面

（一）避開了以往的程式化語言，面對不同景象，采用不同的用墨方法，力求達(dá)到寫生的要求

如1954年的《天都峰》《家家都在畫屏中》以及1956年的《雨亦奇》《蘇州虎丘》等，幾乎是風(fēng)貌各異。它們既沒有傳統(tǒng)的既定皴法，也沒有統(tǒng)一的個(gè)人符號，在用墨上也是通過干濕濃淡的不同來應(yīng)和景象的差異?！短於挤濉放c《蘇州虎丘》通過干筆干墨來表現(xiàn)山石的質(zhì)感；《雨亦奇》與《家家都在畫屏中》運(yùn)用濕墨法來展現(xiàn)江南的濛濛雨意。又如于1959年的桂林寫生中，李可染的諸多作品因?yàn)槲锵蟛町惗尸F(xiàn)出不同的用墨手法。《桂林小東江》描繪的應(yīng)當(dāng)是晨興時(shí)的景象，由于朝霧的籠罩，山體朦朦，如剪影一般而難見結(jié)構(gòu)。李可染用淡墨勾出輪廓，再用更淡一層的干墨略表體積，然后便是用淡色調(diào)淡墨進(jìn)行平涂，很好地應(yīng)合了當(dāng)時(shí)的景象?！豆鹆执河辍穭t施墨較多，景象較上一幅作品更為明晰一些，沒有傳統(tǒng)的皴法，筆觸多縱向而寬綽，用墨根據(jù)空間與體積而進(jìn)行濃淡干濕的變化，但因濕墨偏多以及結(jié)合潑墨法的緣故，整幅作品松靈而潤澤，可以使人聯(lián)想到漓江水汽空濛的景象。而《畫山側(cè)影》較之前兩幅而言其環(huán)境應(yīng)是更為晴朗，由于少了水汽的遮掩，山石結(jié)構(gòu)與質(zhì)感更為清晰，畫家也是細(xì)致地捕捉了這一特點(diǎn)。用墨偏于干枯，時(shí)而復(fù)以重焦墨，并且沒有大面積的淡墨渲染，李可染在此后的創(chuàng)作中，也極少如此大量使用枯墨。

在古人的作品中，尤其是元明清的山水畫作品中，墨法的運(yùn)

用不完全是在照顧現(xiàn)實(shí)特征的，筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值要超越于客觀物象。甚至在“古法寫生”中，仍是在以一種相對穩(wěn)定的個(gè)人符號來應(yīng)合造化，黃賓虹的寫生稿便是很好的例子。李可染借用寫實(shí)的手法來進(jìn)行寫生，丟掉傳統(tǒng)程式，因客觀物象的差異而使的作品面貌彼此不同，對塑造形象具有重要作用的墨法也是不斷變化，這種探索與成績在20世紀(jì)試圖以西方寫實(shí)思想來改造山水畫的畫家中，是非常突出的。

如果說李可染1954、1956年的寫生作品由于努力在寫實(shí)手法與傳統(tǒng)筆墨之間尋找平衡，而具有一定的的探索意義的話，那么其1957、1959年的寫生已經(jīng)找到了這一平衡點(diǎn)，既能夠表現(xiàn)客觀物象，也能將筆墨進(jìn)行較好的發(fā)揮，產(chǎn)生了一些成熟的寫生作品，為其創(chuàng)作期的非凡境界奠定了基礎(chǔ)。

（二）墨法與素描、水彩技法相結(jié)合

由于對寫實(shí)技法的引入，李可染的墨法運(yùn)用突破了傳統(tǒng)造型方式，更多地是在表現(xiàn)物象的真實(shí)感。在1954年《家家都在畫屏中》的房屋形體塑造中，對體積的表現(xiàn)是李可染用墨的著重點(diǎn)，白墻上不同重度的墨色完全依附于素描關(guān)系，不同于傳統(tǒng)墨法的概念。在1955年的《頤和園后湖游艇》中，淡墨的渲染也成了表現(xiàn)光影的重要手段。1956年的《略陽城》中將山峰的明暗交界線處進(jìn)行著重刻畫，暗部則是虛化，其線條的獨(dú)立性也大大降低，與傳統(tǒng)山水畫的造型手段是完全不同的，傳統(tǒng)山水畫不局限于某一時(shí)刻的物象特征，而是在表現(xiàn)一種恒定性。如1956年《西湖三潭映月九曲橋》中的樹木畫法則沒有了傳統(tǒng)的雙勾技法與平面化特征。李可染是很贊同在中國畫寫生與創(chuàng)作中借鑒素描手段的，除社會(huì)因素、主觀愿望之外，其早年打下的素描基礎(chǔ)為這一借鑒提供了堅(jiān)實(shí)的技法支撐。李可染曾經(jīng)談?wù)撨^素描技法的運(yùn)用對人物畫變革的作用，同樣，在其山水畫中，也顯示出了的素描技法的借鑒，既能充分表現(xiàn)客觀物象特征，又能使畫面豐富與厚重的作用。

與水彩技法相結(jié)合這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在李可染如何以毛筆的筆觸及水墨特性來表現(xiàn)客觀物象，既然要放棄傳統(tǒng)筆墨程式，那這不變的工具與材料似乎要尋求到另外一種技法的作為參考，而水彩畫卻巧妙地滿足了李可染的需要。毛筆是軟的，水彩筆也是軟的；墨是水性的，水彩顏料亦然，這便使得李可染在寫生時(shí)不至于對用墨方法無從下手。在1956年的《巫山渡頭》中，山石的畫法幾乎是等同于水彩畫的，由于沒有了中鋒的筆線，使得在側(cè)鋒、臥筆而又飽蘸的狀態(tài)下產(chǎn)生了墨氣淋漓的效果，同時(shí)又很好地塑造了物象形態(tài)。此時(shí)的墨法在表面上與傳統(tǒng)的潑墨有相近之處，但更多的是向西畫技法上靠攏了。在此幅寫生作品的樹木表現(xiàn)上，也體現(xiàn)了同樣的特征，濃淡墨之間在趁濕之時(shí)互相滲化，這種技法不僅是國畫的專利，水彩畫亦有這樣的手段。同樣是1956年的《萬縣瀼渡橋》中，山石依然沒有傳統(tǒng)山水畫中的輪廓線與皴線之間的分別，借助與水彩畫相近的塑造手法，用變化豐富而統(tǒng)一的墨色來表現(xiàn)了畫家當(dāng)時(shí)的所見。1957年，畫家于東德作了幾幅教堂寫生，《德累斯頓暮色》便是其中之一，其實(shí)對于國畫家來說，畫這種建筑是個(gè)難題。傳統(tǒng)繪畫中也有表現(xiàn)大型建筑的，幾乎都是以線勾勒，然后施以低于線條色階的墨或者色。李可染顯然不想再使用此種方法了，而是借鑒了水彩畫（包括油畫）的筆觸來進(jìn)行塑造出教堂在暮色下的深沉靜穆。

二、寫生時(shí)期墨法的具體特征

以上討論的是李可染寫生作品墨法與物象的對應(yīng)，從而看出這一時(shí)期李可染墨法的再現(xiàn)性傾向。盡管李可染50年代的寫生作品中用墨方法差別很大，但我們?nèi)孕鑼ζ淠ㄟM(jìn)行一個(gè)大體的歸納，從而為其創(chuàng)作時(shí)期成熟墨法的產(chǎn)生尋找一個(gè)依據(jù)。

（一）1954年前后的寫生以濕墨、破墨為主

李可染1954年前后的寫生較喜歡用濕墨，并且十分飽和，由于所用紙張并不是滲化力很強(qiáng)的生宣紙，所以飽含水分的筆觸邊緣往往結(jié)邊，其間則是潤澤瑩透。此時(shí)他的濕墨不僅運(yùn)用在樹葉、水等物象上，樹干、山石等亦用濕墨。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因主要有三點(diǎn)：一是畫家延續(xù)了寫生之前山水畫創(chuàng)作喜用濕墨的習(xí)慣；二是此次寫生地點(diǎn)集中于江浙，并且是春夏時(shí)節(jié)，迷濛的江南景象給了畫家很多啟示；三是李可染大量借鑒水彩畫技法。

李可染此時(shí)多采用濃破淡或者淡破濃的方法，但是干墨的使用卻極少，積墨時(shí)也最多兩三遍，使得這一時(shí)期的寫生充分表現(xiàn)了江南草木的潤澤蔥蘢。

（二）1956年前后的寫生中大量使用干墨、濃墨、積墨法

在1956年前后的寫生作品中，李可染用墨方法的豐富性有了明顯地增加，其中畫家對干墨、濃墨、積墨諸法的使用表現(xiàn)地尤為突出。不論是1956年的《嘉定大佛》，還是1957年的《歌德寫作小屋》，由于干墨法的介入，與濕墨形成有力的對比，畫面更加豐富了，也更好地表現(xiàn)了物象的質(zhì)感，尤其是以濕破干的運(yùn)用，增強(qiáng)了墨的表現(xiàn)力。即使像《從枇杷山公園望重慶山城》這樣以濕墨為主的作品，在房屋上施以干墨皴擦后，物象的質(zhì)感、筆墨的豐富性便立刻呈現(xiàn)了出來。在這一階段的寫生作品中，對濃墨的使用也是很突出的，1954年前后的寫生為了表現(xiàn)江南春夏的水汽，極少用較重的墨色，1956年前后的寫生卻大膽地運(yùn)用了。而重墨的運(yùn)用是與積墨法相結(jié)合的，層層深厚，濃郁而不板滯，有力地表現(xiàn)了或在暮色下、或在濃陰里的現(xiàn)實(shí)景象。如1956年的《錢塘江遠(yuǎn)眺》《雁蕩山下村舍》1957年的《德累斯頓暮色》。

李可染這兩次寫生時(shí)對墨法豐富性的提高除客觀物象的啟發(fā)外，也有一定的主觀探索性。1954年的寫生作品在北京展覽時(shí)，既得到稱贊，也得到了非議，據(jù)李可染夫人鄒佩珠講，當(dāng)時(shí)有觀者說中國畫的表現(xiàn)力仍然不如西畫，李可染是不以為然的2。所以說，1956年前后的寫生中，李可染墨法表現(xiàn)力的提升有其努力探索的成分存在。

（三）1959年前后寫生中焦墨線條、干墨側(cè)筆的成熟運(yùn)用

對焦墨線條、干墨側(cè)筆的使用雖然于1956年前后便已出現(xiàn)，但在1959年前后的寫生中表現(xiàn)地更為成熟。如《畫山側(cè)影》是李可染在桂林寫生時(shí)期的佳作，上文提到過，此時(shí)畫家的焦墨線條多是由物象的特征啟發(fā)而來，所以表現(xiàn)出了與同時(shí)同地其它作品的不同之處。焦墨線條很好地表現(xiàn)了山石的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，并且淡墨的輔助使其有異于傳統(tǒng)畫法，類似的作品還有《陽朔穿山渡頭》等?！豆鹆痔镩g水車》《桂林花橋》與《桂林春雨》的山石表現(xiàn)中，干墨側(cè)筆的運(yùn)用同樣也是較之前更為成熟，輔以破墨與積墨，使得表現(xiàn)手段更為概括，筆墨表現(xiàn)力也明顯突出。

以上是對李可染50年代寫生時(shí)具體墨法的一個(gè)總結(jié)，從1954年到1959年，李可染的墨法總體表現(xiàn)是一個(gè)由相對單一到逐漸豐富的過程，這一過程既說明了其墨法表現(xiàn)物象能力的提高，也為李可染后期創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

注釋：

1.荊浩.《筆法記》.見：俞劍華.《中國古代畫論類編》.北京：人民美術(shù)出版社，2005：606.

2.鄒佩珠.《他想把中國畫向前移一步》.見：田黎明主編.《中國畫教學(xué)討論集》.石家莊：河北教育出版社，2004：331.