晉北道情之傳播特點(diǎn)及其晚近的變化

宮文華 （山西大同大學(xué)文學(xué)院 037009 山西師范大學(xué)戲曲與影視學(xué)院 041004）

晉北道情之傳播特點(diǎn)及其晚近的變化

宮文華 （山西大同大學(xué)文學(xué)院 037009 山西師范大學(xué)戲曲與影視學(xué)院 041004）

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，曾經(jīng)演出繁盛，足跡遍布內(nèi)蒙南部，陜西東部，河北西部以及山西大部。本文試圖就晉北道情的傳播特點(diǎn)及其晚近的變化作一探討，以期對(duì)當(dāng)前的戲曲研究和文化體制改革有所助益。

道情；晉北道情；傳播特點(diǎn)；變化

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，曾經(jīng)創(chuàng)作和演出繁盛，從今天流傳下來(lái)的一些戲曲碑刻和舞臺(tái)題壁即可看出。如河曲唐家會(huì)村《三官?gòu)R碑記》、五花城鄉(xiāng)上捻墕村清同治八年“五云堂”演戲題壁等。1過(guò)去，雁門關(guān)內(nèi)外均有道情活動(dòng)，均有數(shù)量不同、規(guī)模不一的道情班社，有一批熱衷于道情藝術(shù)的職業(yè)或非職業(yè)藝人，保存有一定數(shù)量的道情劇本。據(jù)武藝民回憶，“三官社”社首張仝兔曾于1984年獻(xiàn)出一批光緒十一年的道情戲抄本。該抄本封面題有“五云堂玩意班戲文”字樣。每當(dāng)農(nóng)閑或逢年過(guò)節(jié)，晉北各地到處都在搭班演唱道情戲；晉北道情的群眾性、廣泛性由此可見(jiàn)一斑。解放后，伴隨著專業(yè)道情劇團(tuán)的建立，晉北道情的活動(dòng)地域進(jìn)一步擴(kuò)大。

追本溯源，晉北道情在歷史上的傳播和流布有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，與道教的活動(dòng)息息相關(guān)。元蒙興起，宋室衰亡，和歷代君王一樣，元朝統(tǒng)治者同樣利用宗教這副麻醉劑，來(lái)統(tǒng)治人民。他們不僅和道教首領(lǐng)們來(lái)往密切，而且還給某些首領(lǐng)授印賜銜。并撥?？盍钇湫藿▽m觀廟宇，甚至親自參與某些道教活動(dòng)。他們的這些活動(dòng)促成了道教的興旺發(fā)達(dá)，晉北各地遺存的道教建筑，如渾源縣恒山“元靈宮”、大同市城西的“清虛宮”等，可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)道教活動(dòng)的盛況。道情作為游方道士的主要媒介，也便隨著他們的活動(dòng)足跡傳遍晉北各地。從現(xiàn)在的實(shí)際情況看，道情活動(dòng)最集中的地方，也往往是道觀廟宇最多的地方。

中國(guó)戲曲的演出向來(lái)有兩種目的：一為敬神；二為娛樂(lè)。后來(lái)，隨著道教的漸趨衰落，晉北道情找到了它新的立足之所，那就是作為“敬神戲”而存在。所謂的“敬神”，其主神便是太上老君，即道教的大神。所以每遇自然災(zāi)害或社會(huì)變亂，道情演出便相對(duì)較多，人們籍以尋求心靈的安慰和精神的寄托。時(shí)至今日，雖說(shuō)晉北道情的發(fā)展處于低潮，但在忻州市的河曲縣和偏關(guān)縣，道情演出依然很多，幾乎是“適逢廟會(huì)，必有道情”。因?yàn)槟抢锸屈S河的源頭，歷史上水旱災(zāi)害相當(dāng)頻繁。

第二，以山區(qū)為基地，沿山脈而流傳，這是晉北道情在流布過(guò)程中的一個(gè)奇異的特點(diǎn)。晉北境內(nèi)有三座名山，即五臺(tái)山、管岑山和恒山。五臺(tái)山是著名的佛教勝地，那里既無(wú)道教建筑，也無(wú)修仙養(yǎng)道的隱士。五臺(tái)山附近過(guò)去唱道情的活動(dòng)也極少。其余二山則不然，既有不同規(guī)模的道教建筑，如蘆牙山（管岑山一峰）娘娘廟、青龍山（屬管岑山系）無(wú)量廟，恒山元靈宮等；又有相當(dāng)數(shù)量的道教人士，像恒山就匯聚了一些道士，他們長(zhǎng)年唱道歌而形成的恒山道樂(lè)，2008年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而道情活動(dòng)較盛的地區(qū)也幾乎全部集中在這兩大山系所屬各縣。離此二山較遠(yuǎn)的縣分如天鎮(zhèn)、陽(yáng)高則道情的活動(dòng)也較少。這個(gè)特點(diǎn)無(wú)疑說(shuō)明這兩座山是當(dāng)時(shí)道教活動(dòng)的基地。

據(jù)其山勢(shì)走向，恒山以渾源玄岳主峰向西，綿延數(shù)百里達(dá)黃河?xùn)|岸；管岑山起于靜樂(lè)東北，入雁云達(dá)右玉。兩山一南北，一東西，縱橫晉北，會(huì)于神池，形成兩道天然屏障。在古代交通極不發(fā)達(dá)的條件下，人們無(wú)法飛越天險(xiǎn)，勢(shì)必沿山腳而行，覓捷徑，尋通道，擇取可行之路，游方道士亦不例外。晉北道情最為盛行的那些縣分，以其地理位置排列，恰恰是以神池為中心的四條交通路線。神池正東有陽(yáng)方口（今屬寧武縣），可越管岑山，沿恒山南麓的代縣、繁峙東去，再?gòu)纳澈哟宄霭遵R石跨恒山入應(yīng)縣，沿恒山北麓到渾源抵元靈宮；此為東去路線。神池東北有大水口（今屬朔州），可越恒山入朔州，沿管岑山東麓（洪濤山地段）北上，經(jīng)朔州、山陰、懷仁抵大同清虛宮；此為北去路線。神池向西往五寨沿管岑山西麓（蘆牙山、青龍山地段）南下，經(jīng)岢嵐、興縣抵臨縣，渡黃河數(shù)里到陜北佳縣白云山真武廟；此為南去路線。從神池經(jīng)五寨到河曲，或乘船順流南下，或渡黃河入府谷陸路而行抵白云山真武廟；此為西去路線。這四條交通線，可想而知，是當(dāng)年游方道士的主要交通路線。這也進(jìn)一步說(shuō)明，晉北道情的傳播發(fā)展，與游方道士的旅途跋涉卻有不可分割的聯(lián)系。另?yè)?jù)資料記載，晉北道情與臨縣道情、陜北道情之間，無(wú)論是唱腔曲調(diào)，還是劇目劇本，以及舞臺(tái)設(shè)置，都有許多一致的地方。這就進(jìn)一步證明它們之間有著十分親近的血緣關(guān)系，實(shí)系同宗。雖然它們也有鮮明的地方特色。

第三，是關(guān)于晉北道情的傳播方式問(wèn)題。對(duì)此，幾位從事晉北道情研究工作的老同志有不同的看法。武藝民先生認(rèn)為，晉北各個(gè)縣市的道情是伴隨著清代地方戲的興起而相繼登上戲曲舞臺(tái)的；神池縣原文化局局長(zhǎng)楊建華同志則認(rèn)為晉北道情是以神池縣為中心而逐步向周圍擴(kuò)展的。我個(gè)人基本上傾向于后者，這決不是作為一個(gè)神池人的神池情節(jié)，而是有事實(shí)為證的。據(jù)考證，金元年間，丘處機(jī)的北上把道情的藝術(shù)因子帶到了晉北，但這不等于說(shuō)這種藝術(shù)因子到了清初就一躍而變?yōu)閼蚯＿@種變化的發(fā)生還有待于偶然因素的觸發(fā)。楊建華回憶：神池縣三山村有個(gè)人在陜西經(jīng)商發(fā)了財(cái)，回到村里雇了一批長(zhǎng)工種地，到冬天農(nóng)閑時(shí)節(jié)就教長(zhǎng)工們唱戲，所唱的便是道情。這個(gè)故事發(fā)生在何時(shí)？據(jù)武藝民先生考證，距今約七百余年，那時(shí)神池尚未建縣。另?yè)?jù)武兆鵬同志的說(shuō)法，文革時(shí)三山村還出土了一批劇本?？梢?jiàn)故事大體屬實(shí)。從現(xiàn)實(shí)的情況來(lái)看，神池縣也確系道情活動(dòng)的中心。這里不但道情活動(dòng)盛行，而且班社藝人也很多。據(jù)該縣道情劇團(tuán)老藝人王占幫同志的大兒子王存正介紹，過(guò)去較大的村莊均有業(yè)余道情班社（俗稱道情“窩子”），每當(dāng)逢年過(guò)節(jié)或農(nóng)閑時(shí)，幾乎到處都唱道情。有名望的藝人不但登臺(tái)演出，而且也常常被請(qǐng)去坐坊任教（包括到外縣去任教），授徒傳藝。晉北道情正是以神池為中心，沿著前面所說(shuō)的四條路徑，以外出演戲或藝人傳藝的方式而逐步流向晉北各地的。由于方言的相近和習(xí)俗的基本趨同，晉北道情在向外流播的同時(shí)，沒(méi)有形成新的劇種，而是大體上保留了它原來(lái)的形態(tài)。

晉北道情曾經(jīng)有數(shù)百個(gè)班社，絕大多數(shù)是村鎮(zhèn)自辦機(jī)構(gòu)，其活動(dòng)主要在農(nóng)閑季節(jié)及廟會(huì)之時(shí)。由于晉北氣候寒冷，農(nóng)事結(jié)束相對(duì)較早。這時(shí)，各村鎮(zhèn)便紛紛開(kāi)設(shè)教坊，授徒傳藝，或排練新戲；等到春節(jié)一過(guò)，就搭臺(tái)唱戲，晉北各地便沉浸在一片鑼鼓喧天、歡歌笑語(yǔ)之中。直至春和日暖，再度農(nóng)忙，才封箱停戲。這是晉北民眾世代沿襲的一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)深深影響著晉北社會(huì)。

建國(guó)后，由于毛澤東文藝思想的指引和黨的文藝方針政策的貫徹實(shí)施，晉北道情得到了新的發(fā)展。這種發(fā)展與建國(guó)前的發(fā)展有著本質(zhì)的區(qū)別。概括起來(lái)，有如下幾個(gè)方面：

第一，新型藝術(shù)團(tuán)體的隊(duì)伍建設(shè)。歷史上的晉北道情，雖然有數(shù)以百計(jì)的班社和數(shù)量眾多的藝人，但其班社始終是年初組班、年末散班，處于季節(jié)性的不穩(wěn)定狀態(tài)。藝人則大多數(shù)來(lái)自農(nóng)村，沒(méi)有文化，也不識(shí)樂(lè)譜，技藝的傳承基本上停留于口傳心授的水平。此外，多年來(lái)女演員一直沒(méi)有進(jìn)入道情藝術(shù)領(lǐng)域，舞臺(tái)上的女性人物均由男性扮演。這種藝術(shù)上的失真和粗放，嚴(yán)重阻礙了晉北道情的發(fā)展。因此，建設(shè)新型藝術(shù)團(tuán)體、培養(yǎng)新一代技藝人員，就成了晉北道情繼續(xù)向前發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。正因如此，新中國(guó)成立不久，黨和政府便針對(duì)這種情況對(duì)晉北道情給予扶持。在1954和1957年，晉北地區(qū)的神池縣、右玉縣分別建立了專業(yè)道清劇團(tuán)，選派了一批政治、業(yè)務(wù)水平較高的干部到劇團(tuán)工作，隨后就在社會(huì)上公開(kāi)選拔人才，以隨團(tuán)培訓(xùn)的方式，培養(yǎng)新人，充實(shí)劇團(tuán)。

第二，創(chuàng)作、研究隊(duì)伍的形成。歷史上的晉北道情，藝術(shù)上的發(fā)展是非常緩慢的。特別是在建國(guó)前夕，由于群眾生活艱難，昔日演唱道清的盛況已經(jīng)不復(fù)存在。藝術(shù)上不但得不到發(fā)展，其遺產(chǎn)也在隨著藝人的衰老和死亡而迅速散佚。在這種形勢(shì)下，建立新的藝術(shù)團(tuán)體、培養(yǎng)新一代道情藝術(shù)人才固然重要；但藝術(shù)上的搶救和發(fā)展，則需要突破口傳心授的局限，尋找新的方式。這就要求新文藝工作者的介入。針對(duì)這種情況，神池、右玉兩縣的文化部門適時(shí)地給劇團(tuán)配備了編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美方面的專業(yè)人才。他們?yōu)闀x北道情的藝術(shù)建設(shè)做了大量的工作。這些人才是晉北道情隊(duì)伍中真正的知識(shí)分子，他們的存在對(duì)改觀劇種面貌、發(fā)展劇種藝術(shù)、創(chuàng)新劇種表演和戲曲劇本，都起到了不可低估的作用。

第三，專家學(xué)者的介入。歷史上的文人對(duì)民間藝術(shù)一向存有偏見(jiàn)。建國(guó)后，在毛澤東文藝思想的正確指引下，這種情況發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)、研究民間藝術(shù)已經(jīng)成為文藝家們的一種風(fēng)尚。在此形勢(shì)下，晉北道情和其他民間藝術(shù)一樣也吸引著不少專家學(xué)者的關(guān)注。1956年以來(lái)，不少專家學(xué)者帶著自己的行李深入到兩個(gè)劇團(tuán)進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)。在他們的關(guān)懷和幫助下，晉北道情進(jìn)行了藝術(shù)遺產(chǎn)的全面挖掘和搶救；同時(shí)也針對(duì)一些急需解決的藝術(shù)問(wèn)題開(kāi)展研究與討論。他們的共同努力促使晉北道情在藝術(shù)上取得了較快的發(fā)展和提高，也進(jìn)一步擴(kuò)大了它的影響。

1959年，在省文化局的支持下，神池、右玉兩團(tuán)組成聯(lián)合演出團(tuán)赴省城太原公演。省電臺(tái)、電視臺(tái)轉(zhuǎn)播了他們的演出實(shí)況；中國(guó)唱片社編輯來(lái)太原采訪了劇團(tuán)工作人員，并為他們的演出灌制了兩張唱片，在全國(guó)發(fā)行。由此，晉北道情的足跡開(kāi)始走向全國(guó)，產(chǎn)生了一定的影響。

時(shí)間進(jìn)入上世紀(jì)80年代，隨著國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的發(fā)展壯大，民間草臺(tái)班社正在急劇減少，僅存的幾個(gè)規(guī)模也在迅速縮小。這種民間班社的日趨衰落，原因當(dāng)然是多方面的，但其經(jīng)濟(jì)訴求的不能滿足實(shí)為其主因。民間班社是由演職員們組成的有形實(shí)體，它們的活動(dòng)以盈利為目的。演員們的從事戲曲活動(dòng)，最基本的訴求也就是養(yǎng)家糊口。而在晉北這樣一個(gè)以農(nóng)業(yè)為主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)的地區(qū)，“重農(nóng)輕商輕藝”的思想根深蒂固；所以民眾的從事戲曲活動(dòng)從來(lái)沒(méi)有被社會(huì)真正接納，至多是表示一種漠認(rèn)。在這種情況下，他們從事戲曲活動(dòng)的職業(yè)化程度、頻繁程度，直接取決于生存的必需。但是由于建國(guó)以后一段時(shí)間內(nèi)，我們的政府主導(dǎo)理念與民間戲班的基本生存訴求是背道而馳的，這種結(jié)果直接導(dǎo)致了道情藝人的減少和演藝水平的下降。與國(guó)營(yíng)的道情劇團(tuán)相比，民間戲班先天的不足便是缺少政府和主流意識(shí)形態(tài)的扶持以及由于資金的欠缺所導(dǎo)致的設(shè)備的陳舊簡(jiǎn)陋和演職員素質(zhì)的低下。所以在戲曲市場(chǎng)需求相對(duì)穩(wěn)定的情況下，民間戲班存在和發(fā)展的唯一合理性和資本就是演職員對(duì)演技的精益求精，但是現(xiàn)在連這最基本的生存本領(lǐng)都失去了，民間戲班的命運(yùn)也就可想而知。這是中國(guó)民間小戲發(fā)展的普遍規(guī)律，晉北道情則尤其是這樣。因?yàn)樵谝恍┐蟮挠幸欢ń?jīng)濟(jì)實(shí)力的村莊，他們所請(qǐng)的戲班則盡量向縣級(jí)劇團(tuán)靠攏；而在一些較小的經(jīng)濟(jì)實(shí)力相對(duì)較弱的村莊則更多地請(qǐng)二人臺(tái)和秧歌的戲班，這樣的戲班規(guī)模更小，所演劇目也更貼近民眾的生活。90年代，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和新興文藝的沖擊，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的演出活動(dòng)急劇減少，原來(lái)的演職員們也出現(xiàn)了分流。晉北道情步入其藝術(shù)生命的低迷狀態(tài)。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)文化的搶救和保護(hù)。晉北道情也煥發(fā)出新的光彩。2006年，晉北道情入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；之后，山西省政府也加大了對(duì)晉北道情的扶持力度，在資金和人員配備上給與傾斜；神池道情劇團(tuán)和右玉道情劇團(tuán)又相繼重新組建，招收了一批青年演藝人員，演出的數(shù)量也在與日俱增。但是透過(guò)這種表面的繁華，我們也看到了晉北道情發(fā)展道路上的種種不足，諸如劇本和音樂(lè)創(chuàng)作相對(duì)落后，藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展還不夠完善等等；而這些才是晉北道情生存、發(fā)展的最基本的生態(tài)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。

注釋：

1.見(jiàn)拙文《晉北道情發(fā)展流變考》.山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（5）：37-38.

[1]武藝民.中國(guó)道情藝術(shù)概論[M] .山西古籍出版社，1997.

[2]清·吳太初.燕蘭小譜，載張次溪編《清代燕都梨園史料》[M].中國(guó)戲劇出版社，1988.

[3]神池縣志編纂委員會(huì).神池縣志[M] .中華書(shū)局，1999.

[4]中國(guó)古典戲曲論著集成（一）[M]. 中國(guó)戲劇出版社，1959.

[5]張庚，郭漢城. 中國(guó)戲曲通史[M]. 中國(guó)戲劇出版社，1992.

本文系2013年山西省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“‘非遺’視域下的晉北道情研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013242）階段性研究成果。