張藝謀電影中代表性象征符號與轉換

王麗堯，李睿晨吉林大學

張藝謀電影中代表性象征符號與轉換

王麗堯，李睿晨
吉林大學

摘要：人類自起源便對符號開始有了研究，至今已有近兩千年的歷史，著名的意大利符號學家翁貝爾托·埃科曾斷言說：“過去和現(xiàn)在的任何一位偉大的哲學家無不在以某種方式研究符號學。”英國哲學家和美學家M.C.比爾茲利指出：“從廣義上來說，符號學無疑是當代哲學以及其他許多思想領域的最核心的理論之一。”符號學自發(fā)展起也在人類各個領域發(fā)揮著重要的作用。而當符號應用于電影創(chuàng)作和研究中時，便形成了重要的電影符號美學，而此篇論文便以具有代表性的第五代導演張藝謀的電影為例，來研究當作品從文字符號轉換為影像符號后，其表現(xiàn)形式的對比。

關鍵詞：張藝謀；符號學；電影符號；文學改編電影

在張藝謀的電影中，我們經(jīng)常可以看到色彩明亮的畫面以及象征意味濃厚的顏色與物品，甚至是風俗，這些標志性畫面與象征都作為導演從小說中提取出來的符號，來表達電影的思想或營造氛圍。例如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、都有出現(xiàn)過的色彩符號----紅色，以及其片頭都已結婚為序幕等，這些安排與符號的運用自有其含義及隱喻，但卻不一定普遍的被注意，本文將就其多部代表性作品中，提煉其電影中的符號來進行討論。

張藝謀電影一直標榜以人為主，但在題材的選取上以及電影的拍攝風格上，有時卻會與最基本的人性表現(xiàn)相互抗衡，導致在電影的整體上會有“形式或意念大過人”的遺憾，這一特點在他早期的電影中可以看出一二，諸如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等片便是如此，但到了后來的選擇上就單純了許多，從《秋菊打官司》其開始作了電影整體風格的大轉變，選擇了簡單的故事輔以紀實的拍攝手法。但無論是最初的“形式或意念大過人”還是后來的紀實手法拍攝電影，其中都離不開各種元素符號的組成，也正式這些元素符號的使用，幫助張藝謀更好了推動電影的情感及思想表達。

一、色彩符號紅色與結婚的象征性

1.《紅高粱》

紅色在中國的意義是不言而喻的，紅色代表著革命、代表著不可遺忘的歷史，中國五千年文化中，在傳統(tǒng)意念上，紅色更多時候代表的是熱烈，象征太陽、熱情、這是全人類對于紅色共同的感受。

而電影中，《紅高粱》開篇第一幕便有猶如，一片片血海的高粱地以及血紅的夕陽，而在全片的色調(diào)上，張藝謀也采用了紅色偏黃的色調(diào)，以一種熱烈、激情的象征意味表現(xiàn)了生命力，紅色的高粱，加上主角穿著紅色的衣服、背光、逆光時的紅色太陽，顯示了紅色為本文的主要色調(diào)。而這樣的紅色，也象征了原始與野性，代表了生生不息的生命力與民族性。而透過兩個主角，同時也表現(xiàn)了導演理想中的形象，擺脫傳統(tǒng)與理性束縛的中國人，而這種突出紅色的手法，對于畫面以及人人心有著濃厚的感染效果，對于其贊揚生命的主題表達有著極佳的效果

2.《菊豆》

《菊豆》以黃色與藍色為基調(diào)，對于電影陰郁、壓抑以及亂倫的悲劇主題有著絕佳的映襯，也對傳統(tǒng)禮教對于婚姻的迂腐陳規(guī)作了批判。而菊豆鮮艷的穿著（藍、紅色）以及染房中的各色布匹，也暗示了人類最原始的情緒。電影中的染房以防弊的四合院為背景，正象征了封建體制下的封建與陳腐；而染房的設計，除了以染布代表了人類在時代背景下所收到的改造與無能為力，同時也對文化做了最為直接的指控。

3.《大紅燈籠高高掛》

片中充滿陰森的恐怖感，以藍色為基調(diào)，與紅色的燈籠作為一種強烈的反差對比，類似于《菊豆》傳統(tǒng)禮教的批判，也表現(xiàn)在陳家大院這個四合院里，更為甚者，片中為了表現(xiàn)人在這個環(huán)境下的渺小與可憐；每一個女性角色各有一個自己的院子，也暗喻了個人身份與處境的悲哀。而隨處可見的紅色燈籠，除了表現(xiàn)陳家家規(guī)所賦予的特權外，成了眾妻妾爭奪的形象外，同時也代表了男主人陳佐千男性權利欲望的象征，指向片中女性悲劇收場的物證。

4.《秋菊打官司》

全片以記錄性強的偷拍鏡頭組成，目的不外乎是為了更深入貼近真生的生活，而揚棄了電影的基本美學，既然擺脫了傳統(tǒng)的電影美學，所以本片就不具較強烈的單一色調(diào)，而是以鮮亮的畫面以及農(nóng)村生活化的簡單方式為主，不過片中大量成串的紅色辣椒除了表現(xiàn)陜北鄉(xiāng)土民情外，也與秋菊潑辣的性格相互輝映。

5.《活著》

盡管本片再次回到嚴肅的主題，類似《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》中的陰暗色調(diào)為主，并且再次出現(xiàn)了象征傳統(tǒng)的四合院，不過本片卻大量減少了具強烈象征意味的畫面，改以平淡、豁達的手法對應著主角面對人生的態(tài)度。

再看《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部電影同樣都是以結婚作為片中的開始，卻有其不同的表現(xiàn)手法與象征意味。不過這三個出嫁的女性，無獨有偶的都代表了女性陷入封建制度底下傳統(tǒng)禮教的束縛。不過以婚嫁這種人生大喜之事揭開了主角悲劇性的結局為序幕或許有些殘酷，但作為對傳統(tǒng)的反抗意義來說，確實有著極為煽動的開端，先看這三部女主角出嫁的過程：

梯度氣象觀測站是一個低層大氣綜合探測系統(tǒng)，集多層、多參量觀測系統(tǒng)于一體，實現(xiàn)一定高度內(nèi)的風溫梯度信號參量的綜合自動觀測。氣象數(shù)據(jù)為研究大氣污染、大氣邊界層物理提供高質(zhì)量的觀測資料，同時提升公共氣象服務能力、提高氣象預報預測準確率也起著重要作用。

《紅高粱》：九兒被轎夫們顛轎，直到落淚方休。

《菊豆》：劇情外的婚禮，天青外出回家前即以完成。

《大紅燈籠高高掛》：陳家派去的紅轎沒能接上頌蓮，頌蓮自己走進陳家。

小說《紅高粱》中，原著作者對于“顛轎”的篇幅并不多，但在電影中，卻被導演加大篇幅，儼然成為了本片的主要精神?！都t高粱》中的“顛轎”的實際目的或許是為了讓新娘子落淚，但實際上這一行為卻有著強迫轎中九兒看清自身所處的處境之意味，加上轎夫們恣意吟唱的歌謠內(nèi)容，更是點出了九兒生不逢時的尷尬心情。在《菊豆》的畫外處理結婚或許是讓情節(jié)可以更為緊湊，但也昭告了此一買賣行為的婚姻本質(zhì)上是不齒為人道的，即點明對于菊豆有著生殺大權的楊金山買妻的行為的指控?！洞蠹t燈籠高高掛》中，頌蓮錯過了花轎而自行走進陳家，暗喻了其自己走向悲劇的命運，加上她在家中生意失敗時，母親問她的選擇，也表明了她所選擇的這條不歸路。三部都以結婚為開始的電影，卻都走向了悲劇收場。即便不論其對此安排的意圖，也不難看出在這里所要營造的氣氛與氛圍。這樣的設計對于接下來所發(fā)生的事情固然有著較大且明顯的沖突，但對于身處其中的女性角色而言，無形中也增加了命運的悲劇性。

二、電影中的民俗與文化符號

第五代導演真正步入電影工作的80年代時期，正是“文化熱”炒的沸沸揚揚之際，而這股風氣，也理所當然的植入了他們的電影當中大陸第五代作品都是從大的文化背景入手，帶著對傳統(tǒng)文化的反思，帶著對電影進行變革的愿望，以人文目標為主要目標，具有一種大額氣勢，這跟我們的文化有關，我們的文化歷來對人的關注比較少，對道德關注比較多。

在《菊豆》當中，張藝謀模糊了原著《伏義伏義》中的時空，將小說中的尋常山野農(nóng)事改成了他精心設計的染坊，加大了視覺上的沖擊效果，《菊豆》的染坊與一匹匹鮮艷亮麗的步理所當然成為了畫面與象征，“攔棺”情節(jié)的加入，多方向表現(xiàn)了兩個主角心中與外在的沖突，七七四十九次的“攔棺”更是直接的點明了兩個人行為對于環(huán)境的不適，所應當承受的處罰，除此之外，張藝謀也藉以“攔棺”這種儀式來表現(xiàn)封建思想對人的迫害?！洞蠹t燈籠高高掛》，更是將這種民俗儀式符號極致到發(fā)揮，象征意味濃厚的紅色燈籠，貫穿全劇，紅燈籠在此不比《菊豆》中的染房，它不只是一個背景，更是重要的指標與精神象征。值得一提的是這是被張藝謀杜撰出來的“假民俗”。男主人每夜臨幸前的具儀式性質(zhì)的“聽召”、“點燈”、以及被選上的特別服務一次“捶腳”，它取代了直接以畫面呈現(xiàn)、絕佳的性暗示。也避開發(fā)揚文化的崇高使命。

張藝謀電影中的民俗論點多是為了劇情發(fā)展的畫面唯美為主要訴求，到了《秋菊打官司》中對于農(nóng)村的集市、節(jié)慶以及小孩滿月時的儀式，不難發(fā)現(xiàn)即使是以紀實為基礎的手法，張藝謀也不錯過任何代表民俗文化的展現(xiàn)?！痘钪分凶蠲黠@的即是福貴破產(chǎn)后成為一個皮影戲藝人，采用皮影戲的原因不外乎是以福貴手中的皮影象征了主角在遭受大環(huán)境沖擊下無可奈何的心態(tài)，與面對快速更迭的社會發(fā)展時無力改變的無所適從。除此之外，更借此進一步表現(xiàn)了生命的不確定性。而全劇也在一個“好死不如賴活著”的氛圍下緩緩進行著。

另外，《一個都不能少》中的“搬磚”便是來自電影的拍攝當?shù)?，這一行動不失為一個賺取外快，又可以適度表現(xiàn)民情的好方法?！段业母赣H母親》為了凸顯招弟，將村里新建學堂梁上的紅布交給了村里最美的姑娘，一舉數(shù)得的拉近了兩個人的關系，其他如以“補碗”表現(xiàn)招弟專情細致的一面，以及表現(xiàn)農(nóng)村向心力的“派飯”等等，精巧且恰如其分的點綴出生動活潑的農(nóng)村情趣，同時成為了張藝謀在推動劇情時的重要細節(jié)。

值得注意的是，這些民俗從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》止，都被賦予了過重的文化以及歷史象征，一直要到《秋菊打官司》才開始松手，到了《一個都不能少》以后，才使之成為真正的文化標志，而非純粹是導演的意向指標。

三、電影中的歷史時間符號

張藝謀最為代表性的第五代導演，是具有一定的歷史地位的，也正因其處于敏感特殊的環(huán)境之中，使得其作品也明顯反映了自身對于歷史觀點的看法，而其應變之道也自然而然的表現(xiàn)在電影之中。

若是純以電影中國環(huán)境背景的時間而言，《紅高粱》中由于抗日這一情節(jié)，可以肯定的是約在30年代左右；《菊豆》由于其語言式的風格，模糊了背景時代；《大紅燈籠高高掛》則約于20至30年代間；《活著》的時代背景則跨越了40到70年代，到了《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《我的父親母親》則進入到了80到90年代，這看似隨意的時空排列的背后，其實具有相當程度的導演對于歷史見證的因素存在著，從電影風格來看，《紅高粱》粗獷的情感以及對于原始人性的贊揚中，可以發(fā)現(xiàn)其電影中的相對時空屬于遠古的，一種代表了純粹感性主導，無法制的社會，到了《菊豆》這一部無明確時代背景的電影，這也暗示了它為一具警世性質(zhì)的寓言。相對于《紅高粱》，《菊豆》屬于“中古時代”。而到了《大紅燈籠高高掛》中，充滿條件式制約的法則以及荒誕的生存法則，便應屬于“近古時期“這一電影的神話情景不難理解，原因正是導演張藝謀要刪繁就簡、“唱一支生命的贊歌”，表現(xiàn)“人的個性的張揚”......而電影中保留的情景也就成了孤立的、單純的、神話般的”遠古時代“的情境......電影《菊豆》，張藝謀的思想意識明顯而深化、發(fā)展的一步。其深化、發(fā)展的標志，是《菊豆》的”時代精神“及”主觀論證”已由《紅高粱》的遠古神話，發(fā)展到了“中古”的“寫實”......若說《紅高粱》象征著原始精神積極遠古時期，《菊豆》象征著倫理精神積極中古時期，那么《大紅燈籠高高掛》則象征著政治精神及近古時代。經(jīng)過了這三部電影后，張藝謀突然改變了他慣有的敘事模式，跳出歷史、時代、傳統(tǒng)等嚴肅的內(nèi)容，安靜且簡樸的敘述一段農(nóng)村的故事，這樣的改編跳出了他前作的思想模式，對于時間符號也有所淡化。

通過對張藝謀電影中影像符號的分析i，我們不難看出一部成熟的電影必須必備連續(xù)性、創(chuàng)新型、多義性等諸多符號美學特征，而也正是因為參透了符號美學的本質(zhì)，也使得張藝謀在電影中形成了自己獨特的藝術風格，并在符號創(chuàng)造中揮灑自如，被印上了“張氏符號美學”的烙印。

參考文獻：

[1]翁貝爾托·埃科.符號學與語言哲學[M].天津：百花文藝出版社，2006

[2]特倫斯霍克斯,結構主義和符號學[M].上海：上海譯文出版社，1987

[3]劉海玲論張藝謀電影的符號美學價值[A].哈爾濱：北方論叢，2007第2期

[4]王一川《張藝謀神話的終結》,河南:河南人民出版社,1987年

[5]王迪《現(xiàn)代電影劇作藝術論》,北京:大陸電影出版社1995