百戲之祖的新解讀
——評田韶東《昆曲演唱藝術(shù)研究》

季 偉 （南陽師范學(xué)院 473061）

百戲之祖的新解讀
——評田韶東《昆曲演唱藝術(shù)研究》

季 偉 （南陽師范學(xué)院 473061）

田韶東的《昆曲演唱藝術(shù)研究》內(nèi)容豐富，且融歷時共時為一體；田著以昆曲演唱為切入點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)“重道輕器”的研究模式，立意新穎創(chuàng)新點(diǎn)較突出；田著利用音樂學(xué)融合傳統(tǒng)研究昆曲演唱藝術(shù)，具有視野寬泛，手法新穎多樣的特征；田著易于普及推廣，對于建設(shè)高校特色學(xué)科、特色研究有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

田韶東；昆曲；演唱；創(chuàng)新；音樂學(xué)；特色；意義

作為百戲之祖和有著六百余年歷史積淀的昆曲藝術(shù)，對我國近代以來的戲曲發(fā)展有著重要的影響，而學(xué)術(shù)界圍繞昆曲的研究也是方興未艾，琳琳總總形形色色著述頗多。

作為昆曲研究領(lǐng)域的后來者、繼承者和新生代研究員，杭州田韶東研究員新近出版的《昆曲演唱藝術(shù)研究》（浙江大學(xué)出版社2013年1月版，下稱“田著”。）則從一個全新的視野和方法，對昆曲的演唱藝術(shù)進(jìn)行了較為深入的剖析解構(gòu)，說前人未所說，解別人未所解，讓人耳目一新，可謂是一本不可多得的力作。概括說來，該書有以下特點(diǎn)：

其一，內(nèi)容豐富立意新。

田著涉及的內(nèi)容較為全面豐富，全書分為八個章節(jié)，基本上將昆曲演唱所涉及的內(nèi)容囊括殆盡。涉及了昆曲角色演唱的用嗓；角色演唱的發(fā)聲機(jī)能與元素關(guān)系；昆曲角色做打中的唱念和昆曲演唱中的咬字；昆曲演唱的用氣及昆曲演唱的共鳴；昆曲演唱的音域和演唱的音色等八個章節(jié)。每個章節(jié)的內(nèi)容，圍繞相關(guān)元素依次展開。如角色演唱中的生、旦、凈、末、丑的用嗓及其真聲、假聲發(fā)聲機(jī)能，詞曲氣聲關(guān)系等；昆曲中的咬字四聲，聲部超越、演唱音色等，以及昆曲與歐洲歌劇唱法的用氣分析比較等。

田著的內(nèi)容豐富，不單體現(xiàn)在上述的橫向性方面，也體現(xiàn)在縱深性方面。以上八章有些章節(jié)還從史學(xué)的角度勾陳索引、引經(jīng)據(jù)典，對所論述的對象做了縱向的考述分析，使得歷史的脈絡(luò)更為清晰。如第一章，對每類角色的歷史狀況和類型做了縱向的分析；第四五章，對元明清以來的聲樂理論中的咬字和歌唱用氣做了分析；第六章中，對先秦隋唐宋元至今的傳統(tǒng)聲樂共鳴技術(shù)特點(diǎn)等，進(jìn)行了縱深的分析和論述。整體來說，其內(nèi)容涉及的較為全面，融歷時性和共時性為一體，目的性和坐標(biāo)性較強(qiáng)，整本著作沉甸厚實(shí)。

作為一部學(xué)術(shù)論著，田著的立意新穎創(chuàng)新點(diǎn)較為突出。田著名為《昆曲演唱藝術(shù)研究》，整體以昆曲的“演唱”為核心關(guān)鍵詞展開，其不但抓住了昆曲藝術(shù)的“核心靈魂”，也抓住了傳統(tǒng)戲曲演唱的根本。眾所周知，昆曲因特別重視唱腔的研磨設(shè)計(jì)，故又名昆腔。昆腔不但繼承了南北各派的優(yōu)點(diǎn)，而且其特殊的唱腔設(shè)計(jì)和形式規(guī)范，影響了傳統(tǒng)戲曲演唱的諸多類別，成為以后中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的模板。在后世所形成的京劇、豫劇、黃梅戲及越劇等身上，仍能清晰地看到昆曲的影子，故又被稱為“百戲之祖”和“百戲之師”。因此，抓到了昆曲的唱腔特點(diǎn)，也就抓住了昆曲的“核心靈魂”，同時也抓到了百戲的根本，可達(dá)到一舉數(shù)得的功效。這也正是田著立意較新穎的關(guān)鍵所在。

因此，抓住了昆曲演唱，也就抓住了數(shù)千年歌唱的根本。由此，田著的立意不但新穎，且用意高遠(yuǎn)。

然而，受中國傳統(tǒng)的“重道輕器”及“君子不器”的影響，歷代對于歌唱的探索，多以散“論”著稱，非以具“器”見長。一些諸如《唱論》的記錄描述，多以作者和藝人聊聊數(shù)語的感悟?yàn)橹?。這些感悟并未形成實(shí)證性的理性總結(jié)和客觀規(guī)律。作為萬戲之祖的昆曲藝術(shù)，對于唱腔的研磨探索，依然不能免俗，仍以上述模式為主。民國以來，隨著大學(xué)制度的建立和研究機(jī)構(gòu)的成立，對于昆曲藝術(shù)的研究，可謂是上了一個新的臺階，先后有王國維、吳梅、徐暮云等國學(xué)大師涉足?？赡苁堋熬硬黄鳌钡挠绊?，這些大師雖然功底深厚學(xué)貫中西，但對于昆曲的研究仍然局限于史學(xué)考證、角色釋疑及形而上的美學(xué)研究方面，而對于形而下的發(fā)聲、用氣、咬字、共鳴等“器”法的探研，鮮有涉獵。

而田氏的《昆曲演唱藝術(shù)研究》一書，將歷代稱之為“器”的演唱藝術(shù)作為研究對象，無疑打破了此行當(dāng)，長期以來“重道輕器”的傾向。與此同時，田氏很快發(fā)現(xiàn)了以昆曲為代表的數(shù)千年歌唱的問題所在。更重要的是：這個新穎的立意和問題恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，一方面為研究昆曲演唱藝術(shù)的開拓了新的范式；另一方面也填充了文人學(xué)者對藝術(shù)傳統(tǒng)技法研究的空白，在此基礎(chǔ)上形成了昆曲演唱研究新的創(chuàng)新點(diǎn)。

其二，視野開闊手法新。

田著的研究另辟蹊徑別具一格。這個方法看似簡單，實(shí)則非常有效。這就是利用當(dāng)代音樂學(xué)的研究方法論，來研究昆曲演唱藝術(shù)；但同時又不囿于此法，又融合了中國民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲的一些經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶蛡鞒惺址?，可謂是視野開闊手法新穎。

音樂學(xué)的研究方法，是一種源于西方現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)的一種學(xué)科方法，也是一種以融實(shí)證、思辨為主要手段的研究方法。其研究手段既包括自然科學(xué)的測定；也包括現(xiàn)象的觀察、感受、調(diào)查；及對文獻(xiàn)、實(shí)物獲得的認(rèn)識方法等，無論哪一種都要求作者做到客觀、準(zhǔn)確、科學(xué)，因?yàn)檫@是揭示對象本質(zhì)規(guī)律的基礎(chǔ)。音樂學(xué)方法論系統(tǒng)、科學(xué)、細(xì)膩，對于揭示事物的內(nèi)部規(guī)律和本質(zhì)屬性，有著重要的支撐。在西方，美聲唱法通過此方法論體系，不但為其歌唱系統(tǒng)的建立找到了科學(xué)的依據(jù)，也為其稱霸世界歌壇，掌控全球歌唱主導(dǎo)，奠定了強(qiáng)大的理論基礎(chǔ)。音樂學(xué)的方法論體系隨著近代音樂教育制度的確立，以其系統(tǒng)性、實(shí)證性、科學(xué)性、效率高等優(yōu)勢，而逐步成為我國當(dāng)前音樂教育體制中占據(jù)主導(dǎo)的體系。

我國傳統(tǒng)技藝的傳承探索，多以師徒間的啟發(fā)感悟，經(jīng)驗(yàn)積累和口傳心授為主，作為百戲之祖的昆曲也延續(xù)了這個狀況。而此種模式，因缺乏現(xiàn)代科學(xué)的思辨、實(shí)證和測量，對其所蘊(yùn)含的客觀規(guī)律和本質(zhì)屬性，卻難以揭示清楚，往往知其然而不知其所以然。由此，此模式對師徒的天賦異稟有著較高的要求，稍有不慎即可前功盡棄，可操作性較差，易發(fā)生偏差，不易大面積普及，傳承效率低下。而利用此種方法留下來的歷代文獻(xiàn)資料，也多以口訣、術(shù)語和經(jīng)驗(yàn)為主。這些文字多抽象古奧晦澀，加之歷史的久遠(yuǎn)文化的隔膜，理解起來有較大的偏差，如“腦后音”“擻音”“虎音”等字眼，如何做到準(zhǔn)確把握？這些經(jīng)驗(yàn)術(shù)語，有時也是人云亦云，缺乏準(zhǔn)確性和針對性，雖歷代均有注疏者，但說法仍然不一。

在當(dāng)代，用音樂學(xué)的研究方法來解剖古老的昆曲，不但可以廓清以上的問題，也可對某些術(shù)語做出清晰的定義。如田著在第一章昆曲角色的演唱用嗓中，生角用嗓的“膛音”“剛音”“柔

音”等，就利用音樂學(xué)的方法和術(shù)語予以清晰地解讀。如“膛一般有兩個意思，一是指人體的胸腔，如平時說的胸膛；而是指一些器物中空的部分，如槍膛、爐膛、炮膛等。那么膛音應(yīng)該是怎樣描述才能準(zhǔn)確呢？有人說它是胸腔共鳴，也有人說它是海豚音。本人認(rèn)為，膛音即是在深呼吸的支持下，由聲帶發(fā)出的，其聲音色彩介于真聲和假聲之間的，含有較多咽音成份，具有金屬般色彩的一種聲音形象。（田著第11頁）”

關(guān)于“虎音”，田著說：“虎音以真聲為主，帶有較多的胸腔共鳴，最后又歸結(jié)到頭腔共鳴。演唱時，演員發(fā)出獅吼虎嘯班‘沖、爆、寬、粗’的古樸音響，給人以高昂雄渾、威風(fēng)凜凜之感。虎音是有頭聲的胸腔共鳴，在昆曲角色中，凈角對胸腔的使用多于老生等其他任何一個行當(dāng)，這和歐洲歌劇唱法中的戲劇男高音在演唱上多少有些相似。（田著37頁）”田著中無論是“呼吸”“咽音”，還是“聲帶”“假聲”“真聲”等，這些術(shù)語皆為當(dāng)今音樂學(xué)科中常用的術(shù)語，其概念清晰定義明確，學(xué)人熟知。第二章關(guān)于真聲、假聲、真假混合聲發(fā)聲機(jī)能狀態(tài)，田著結(jié)合昆曲的生、旦、末、凈等角色的演唱用嗓，也予以分解剖析，使之能夠清晰地呈現(xiàn)出來。田著類似以上的東西還很多，總之，利用音樂學(xué)的方法來解析昆曲的演唱藝術(shù)，更為清晰、科學(xué)、高效。

但是，田著并不囿于音樂學(xué)之法。因?yàn)槟欠N源于西式的條分縷析，雖然科學(xué)高效，但往往要將對象大卸八塊分崩離析，其完整性遭到破壞，往往只見樹木不見森林。中國傳統(tǒng)樂舞藝術(shù)融詩、歌、舞為一體，有著高度的綜合性、有機(jī)性和整體性。作為百戲之祖的昆曲，歷經(jīng)數(shù)代累積六百余年，已經(jīng)形成了一整套完整有機(jī)的演唱表演體系。這個體系的各個要素之間絲絲入扣緊密相聯(lián)，有機(jī)性完整性非常強(qiáng)。更重要的是，時代的變遷，文化的離異，使得當(dāng)今的昆曲已不復(fù)往日虎丘塔下萬人空巷的壯觀景況；往日耳熟能詳?shù)拿蚊莾?，早已在百年西化的大潮中被沖的七零八落；而如今，時代賦予昆曲的關(guān)鍵詞卻是“保護(hù)”！如何保護(hù)這六百年的民族記憶，維護(hù)這曾經(jīng)引以為豪的美麗符號，都需要今人重新審視、著手和解讀。

以上這些個擔(dān)憂，似乎早被田著關(guān)注到。為了保持昆曲高度綜合的中國特色，田著在使用音樂學(xué)方法論解構(gòu)的同時，不忘結(jié)合歷代文獻(xiàn)的描述和記述，盡量在傳統(tǒng)語境和歷史角色轉(zhuǎn)換銜接中分析昆腔?？梢哉f，田著是在中國文化的框架之內(nèi)，進(jìn)行音樂學(xué)的研究剖析的。

田著在第五六七八章中，從當(dāng)前學(xué)院派的角度，還大膽地融入了中西比較研究，并得出了耳目一新的結(jié)論。如關(guān)于呼吸，田著認(rèn)為“昆曲意識層面的用氣，既包括不同情緒的用氣，又包括按譜面演唱時的各種用氣要求，是多樣化的用氣要求。而歐洲歌劇唱法的用氣是胸腹聯(lián)合呼吸法和腹式呼吸法兩種；”（田著129頁）。關(guān)于共鳴，田著得出了“中國昆曲把字放在首位，而歐洲歌劇唱法將聲音放在首位”的結(jié)論（田著139頁）。關(guān)于音域，田著認(rèn)為“昆曲旦角中的演唱要超越歐洲歌劇唱法中的女低聲部；昆凈要超越男高音聲部的音域”（田著145頁）；關(guān)于音色，田著“認(rèn)為中國聲樂中沒有男中音的說法是站不住腳的，昆曲豫劇及京劇中的凈角就可以完全打破此例等”（田著146頁）。諸如此類的研究，使我們感覺到，田著的目的就是在多維度的視野中，分析研究昆曲演唱藝術(shù)，其研究的目的明確，視野寬泛，手法多樣，有機(jī)性強(qiáng)。

其三，易于推廣意義新。

田著這種中西合璧的研究法還易于推廣普及昆曲藝術(shù)，意義新穎。新世紀(jì)，昆曲入選聯(lián)合國口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這對于保護(hù)古老的藝術(shù)起到了重要的支撐。但是，筆者認(rèn)為，將昆曲藝術(shù)普引進(jìn)高校藝術(shù)課堂，讓每個學(xué)子都來關(guān)注昆曲學(xué)習(xí)昆曲，進(jìn)而繼承這種古老的藝術(shù)文化，我想這才是最好的保護(hù)。而田著以音樂學(xué)為主的研究剖析法，為昆曲的普及起到了重要的鋪墊和推動作用。因?yàn)?，?dāng)前的藝術(shù)教育體制仍然是以西方為主，西式的和聲、美聲、復(fù)調(diào)、作曲等占據(jù)了絕對的主導(dǎo)。這些西式的科目耳濡目染熏陶了中國學(xué)子近百年了，無論是基礎(chǔ)理論還是歌劇演唱樂隊(duì)伴奏，乃至今日的研究生考試仍舊脫不開來。可以說當(dāng)代中國學(xué)子對于西方音樂的認(rèn)知熟悉，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對國樂的認(rèn)知。田著利用音樂學(xué)的方法，可使學(xué)生在熟知的語境中駕輕就熟，學(xué)習(xí)繼承這種古老的藝術(shù)。

更重要的是，其背后有國家強(qiáng)大的政策資源和體制資源支撐。如果昆曲藝術(shù)進(jìn)入高教藝術(shù)課堂，不但可以享受國家強(qiáng)大的資源平臺，還會讓來自四面八方學(xué)子，帶到全國各地生根發(fā)芽。田著的出版，無疑為昆曲進(jìn)入高校藝術(shù)教育提供了一個良好的階梯。這種中西結(jié)合式的著作，不但易于學(xué)子研讀，也易于學(xué)者將其融入到教學(xué)中。更重要的是，它激活了古老藝術(shù)新的傳承方式，對于其他瀕臨滅絕的古老藝術(shù)的搶救和發(fā)掘保護(hù)，有著重要的借鑒，可謂一舉數(shù)得，意義頗大。

田著對于特色學(xué)科建設(shè)和特色研究平臺的形成，也有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。前文所述，當(dāng)前的西式音教體制，在帶給我們科學(xué)、高效的同時，也造成了全國高等音樂教育高度的一致性和趨同性。以美聲唱法為例，全國高校采用的幾乎是同一技術(shù)規(guī)范，如高位的安放、呼吸的暢通、喉嚨的打開、高泛音的共鳴等。這個模式最大弊端就是喪失了藝術(shù)鮮明的個性和特色，形成了全國“千人一聲”“千校一面”的局面。與此相反，我國傳統(tǒng)藝術(shù)恰恰以“和而不同”的個性聞名于世。《樂記》曰：“凡音者，生于人心聲者也”。人不同，則心相異。由此，就全國來說，無論是大江南北黃河上下，幾乎每一個獨(dú)立的地理單元，都會孕育出別樣的藝術(shù)品種來。這些寶貴的文化遺產(chǎn)和民族記憶，具有高度的區(qū)域性、唯一性和排他性，不但以色彩斑斕著稱，也以豐富多樣而文明。

在全球化的背景下，在激烈競爭的市場中，如何辦出特色與內(nèi)涵，只能在各自熟知文化體系中尋找支點(diǎn)，只能在本民族文化資源中尋找比較優(yōu)勢。我們這些引以為傲的珍貴藝術(shù)，完全可以充實(shí)到當(dāng)前空虛、機(jī)械、呆板的西式音樂教學(xué)當(dāng)中去。而昆曲作為其中的代表，完全可以將其引進(jìn)到特色研究和特色課程建設(shè)中去，為當(dāng)前呆板的音樂教育和瀕臨滅絕的傳統(tǒng)藝術(shù)，也為高校特色學(xué)科的建設(shè)發(fā)展，找到一個成功的范式和雙贏的局面。

由此，田著帶來的另一層意義，就在于其不但盤活了當(dāng)前傳統(tǒng)藝術(shù)所面臨的的尷尬局面，也為當(dāng)前呆板僵化高等藝術(shù)教育和藝術(shù)研究，引來了新鮮的氣息。黨的十八大指出：文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新高潮，提高國家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用。以昆曲為代表的民族瑰寶何嘗不是我們的民族血脈、我們的精神家園？更重要的是全國一盤棋，如果體制與國情結(jié)合，民族與現(xiàn)代融合，藝術(shù)與特色結(jié)伴；那么，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，實(shí)現(xiàn)偉大的中國夢還遠(yuǎn)嗎？

當(dāng)然，作為一部讓人耳目一新的力作，田著也有不少瑕疵，如在使用材料的取舍方面還不夠精煉；由于專題性過強(qiáng)，文字對于主題的烘托還稍欠火候。但瑕不掩瑜，必定創(chuàng)新需要突破禁忌的。作為新生代的研究員，能夠有如此敏銳的眼光和獨(dú)到的視角令人欽佩；整本書作張揚(yáng)出的那種不服輸勇于挑戰(zhàn)的精神，值得年輕學(xué)輩學(xué)習(xí)。

謹(jǐn)以此記，祝賀韶東！

[1]田韶東.《昆曲演唱藝術(shù)研究》.浙江大學(xué)出版社，2013.1.

[2]俞人豪.《音樂學(xué)概論》.人民音樂出版社，1997：9.

[3]楊天宇.《禮記譯注》.上海古籍出版社，1997：631.