論“文革”電影中女性身體的形色話語

李琳

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論“文革”電影中女性身體的形色話語

李琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江 杭州 310013）

“文革”時期，受激進“左傾”思潮主導的政治文化的操控，“快感政治”成為此際電影中女性身體之形色話語的主要修辭機制。不過，權(quán)威政治精心謀劃的影像修辭在進行革命秩序再生產(chǎn)的同時，也引發(fā)了觀眾對生活時尚的向往與想象，并導引出了某種對政治文化宣傳的逃逸力量。

“文革”電影；政治文化；女性身體；快感；象征

長期以來，電影學界在將“十七年”電影和“文革”電影作為研究對象時，往往因其過分強烈的政治色彩而忽略了對其感官機制層面的探索，論者認為彼時的中國電影已經(jīng)不再局限于視覺愉悅和個人感受的層次，而是與整個國家的文化、政治密切相關(guān)，由電影所傳達的文化已經(jīng)構(gòu)成一個社會成員內(nèi)在與外在行為的規(guī)則，“身體研究”只在恰當?shù)臅r候針對具體的文本闡釋行之有效[1]。本文認為視覺愉悅和個人感受的層次并非與整個國家的文化、政治截然無關(guān)，因為視覺愉悅和個人感受的層次恰恰是電影這一溫柔的暴力借以傳達國家文化、政治的必然通道，一如馬軍驤所指出的：“新中國電影的一個重要特點即在工具性與快感之間不斷尋找合適的連接點，并最終使工具性的目的通過快感引導來實現(xiàn)?！盵2]具體到“文革”時期，由于權(quán)威政治的表達性建構(gòu)與中國社會結(jié)構(gòu)的客觀現(xiàn)實之間出現(xiàn)了嚴重的偏離[3]，使得國家統(tǒng)治必須更多地依靠意識形態(tài)的控制，電影作為一種能夠?qū)崿F(xiàn)廣泛政治動員的話語工具遭到了權(quán)威政治史無前例的強力銘寫，與視覺愉悅和個人感受息息相關(guān)的銀幕女性身體的形色表象也被烙上了種種政治印章，連頭繩、補丁之類的細節(jié)修飾也不例外。本文將努力索解“文革”電影中女性身體的形色話語與政治文化之間的深度糾結(jié)，一方面還原權(quán)威政治在建構(gòu)它們時所使用的快感機制，一方面勘察它們在觀眾身上引發(fā)的審美實踐效果。

一、快感政治的矯飾美學

進入“文革”時期，出于對資產(chǎn)階級軟性意識形態(tài)隨時會侵蝕、滲透甚至瓦解無產(chǎn)階級革命意識形態(tài)的深度焦慮，“十七年”電影內(nèi)含的快感矛盾成為權(quán)威政治無法容忍并竭力避免的現(xiàn)象。比如，江青在看了《英雄虎膽》之后火冒三丈，說：“女特務(wù)這么漂亮，這是階級感情問題。”[4]從快感政治的角度來看，“階級感情之說”絕非完全不著邊際的信口雌黃，導演嚴寄洲在回憶往事時便提起這樣一個插曲：“當時福建前線正在打仗，送上一個簡報，說有個少尉看了《英雄虎膽》非常喜歡王曉棠，說阿蘭就是個特務(wù)，我也愛她。”[4]可問題是，如果不漂亮又怎能符合“美人計”的劇情需要呢，嚴寄洲本人感到十分委屈，或許根本的錯誤乃在于不該采用“美人計”，我美敵丑的臉譜制造術(shù)應該被徹底執(zhí)行。再比如，江青曾在1966年5月召開的全軍創(chuàng)作會議上批判《水上春秋》“企圖在影片中宣揚美人、大腿”[5]215。該片的女性人物雖然政治正確，但因表現(xiàn)跳水運動員故事的需要，不得不呈現(xiàn)一些女跳水隊員的泳裝打扮，客觀上導引了電影觀眾對女性身體的欲望凝視——為權(quán)威政治所污名化處理的“低級趣味”的觀看，此處意識形態(tài)機器的宣傳裂縫實是選擇體育電影的特殊題材所難于規(guī)避的連生存在。為了避免重犯“十七年”時期的類似“錯誤”，“文革”時期權(quán)威政治對電影生產(chǎn)進行了一系列的收緊謀劃：反面女性人物完全喪失了“十七年”時期間或擁有的年輕靚麗的妖嬈身體，只剩下《青松嶺》中錢廣的老婆、《偵察兵》中敵團長的老婆、《春苗》中的賈月仙等平淡無光的中老年女性身體。正面女性人物中，具備政治移情功用的銀幕女講師成為唯一的合法存在。權(quán)威政治對于此類能夠抵達正確快感方向的銀幕女體形色編碼不遺余力地精雕細琢，甚至達到了登峰造極的地步。

以往學界對“文革”電影中女性人物的評價往往集中在其“雄強化、男性化”的一面，事實上，這種傾向更多地表現(xiàn)在女性人物性格、精神的維度。若撇開這些不論，單純考察“文革”電影中女性身體的形色呈現(xiàn)，便可發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)有論述所忽略的事實——銀幕表象的性別差異并未被取消。首先從面容來看，只有《海港》中臉形長大、顴骨高突的方海珍完全稱得上是“雄強化”的代表，而《杜鵑山》中的柯湘（楊春霞飾）、《第二個春天》中的劉之茵（楊雅琴飾）、《春苗》中的田春苗（李秀明飾）、《海霞》中的海霞（吳海燕飾）、《山花》中的高山花（謝芳飾）等許多女主角都擁有雋秀亮麗的面容。這些銀幕美女的集中出現(xiàn)并不是偶然的，因為“形象好”正是“文革”電影衡量主演人選的重要標準。江青在指揮嚴寄洲拍攝電影《南海長城》時，對導演選擇的男主角趙汝平表示不滿，認為他“氣質(zhì)還可以，但是不漂亮”，建議改用形象好的張勇手，最后則直接欽定了著名的帥氣小生——王心剛[6]22。這個事例雖然僅涉及權(quán)威政治對男性主演的操控，但也從側(cè)面印證了權(quán)威政治對主演之“好形象”的內(nèi)在需要。其次從衣飾來看，除了方海珍和小常寶等少數(shù)人物穿著偏于男性化的服飾，《龍江頌》中的江水英、《沙家浜》中的阿慶嫂、《沂蒙頌》中的紅嫂等多數(shù)人物都是身著色彩鮮艷的女性服飾，印著各種各樣的碎花或是方格，而且通常會在一部戲中更換數(shù)次裝束打扮。樣板戲電影《紅色娘子軍》分別呈現(xiàn)了吳清華“倒踢紫金冠”時的一襲艷麗紅衣，黎族姑娘的紅色裙裝，丫鬟們?yōu)槟习蕴熳蹠r跳舞穿的紫色、藍色、綠色的綢衣褲等各種斑斕的女性衣飾，即便是紅色娘子軍的軍服也是五分袖加五分褲，裸露出白皙的胳膊和大腿，突破了常規(guī)軍裝對女性身體的密封禁錮……與“十七年”電影相比，“文革”電影中女性身體的形色呈現(xiàn)并沒有走向政治光譜學簡潔樸素的革命極端，此際革命超女的視覺外觀依然保留了來自女性的性別風采，絕不缺乏對凝視快感的喚起能量。

即便是針對“文革”電影中相對最為男性化的方海珍，權(quán)威政治也沒有放松對凝視快感的制造。導演李文化曾經(jīng)拍過最早版本的《海港》，結(jié)果被江青怒罵為“把方海珍拍得像個鬼”，后來謝鐵驪奉命挑頭重拍，主創(chuàng)人員在新版本的造型設(shè)計中突出一點：強調(diào)方海珍要年輕漂亮，便把她的頭發(fā)剪得很短，頗為精心修飾了一番[6]149。從某種程度上講，此際的權(quán)威政治雖然經(jīng)常手舉“宣揚美人”的毒草帽子對許多“十七年”電影進行口誅筆伐，但顯然其自身所炮制的新紀元電影仍然秉行“美麗宣傳”的快感政治。除卻對女性身體的造型設(shè)計，“文革”電影高度程式化的鏡語機制也為銀幕女體形色呈現(xiàn)的快感政治添加了重要的建構(gòu)磚瓦。“三突出”的政治律令和“敵遠我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”的政治公式，使得電影中正面女性的身體尤其是女主角的身體得到了前所未有的儀式化展覽?！傲?、大、近”的愉悅生理反應與正面人物聯(lián)系在一起，“黑、小、遠”的厭倦生理反應與反面人物聯(lián)系在一起，如此一種快感政治已經(jīng)夸張亦是淪落為一種基本的生理刺激，“文革”電影的觀眾在相當程度上類同于“受燈光刺激的被飼禽類”[2]。

為了達到在觀眾內(nèi)心深處實現(xiàn)靈魂革命的目的，“文革”電影在利用藝術(shù)的感性功能、雕刻美學的政治形象方面可謂是絞盡腦汁、不擇手段?！笆吣辍睍r期，信奉“深入生活，為工農(nóng)兵服務(wù)”理論的電影創(chuàng)作者們始終保持著對于“寫真實”的基本訴求，其對于新中國成立前舊社會中的女性身體塑形也保持了對歷史實存的某種尊重。“文革”電影卻大不相同，來自權(quán)威政治的直接指令是“花要真，補丁要美，寫真實是美化資產(chǎn)階級，丑化工農(nóng)兵”[6]83。這個政治指令本是針對樣板戲電影而發(fā)，但是卻一直滲透到故事電影的創(chuàng)作中，《海霞》中的小海霞雖然身份是生活在舊社會窮得只能吃苦菜的孤兒，但是卻穿著簇新的雕花白褂，僅僅在衣服的背面縫著三塊整潔的補丁，因此看上去仿佛是刻意的裝飾而與貧窮或者樸素無關(guān)。在“文革”電影中，視覺外觀的“美”必須與政治位置的“對”時時刻刻融為一體，“矯飾”完全取代了“真實”，快感配給的井然秩序成為權(quán)力關(guān)系營造的迷惑人心的政治修辭。樣板戲電影《智取威虎山》的攝制組進行創(chuàng)作總結(jié)時提到：“我們曾經(jīng)錯誤地認為，如果在布景上做舊做破，就是往英雄人物臉上抹黑，因此，不分解放前后，片面地追求整潔。這樣既美化了舊社會，也不利于英雄人物的塑造?！盵7]創(chuàng)作者們最終選擇了在布景上“做破做舊”，以系統(tǒng)貫徹“文革”電影的矯飾美學。于是，銀幕上舊社會的視覺外觀是破舊的，生活在舊社會的英雄人物的視覺外觀卻是鮮亮的。這種不顧“歷史真實”也不顧“內(nèi)在邏輯”的刻意營造，實際是“文革”時期凌空蹈虛的烏托邦政治文化的表象反映。如果說在“十七年”電影中，藝術(shù)諸要素之間尚保持著“政治性—真實性—藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)”的話[8]，那么“文革”電影已將“真實性”從上述結(jié)構(gòu)中拆卸下來，致使“政治”與“藝術(shù)”之間形成了直面的互動，至于“尊重真實”則被扣上了“文藝黑線回潮”“搞自然主義”的政治黑帽[6]125。此際生產(chǎn)的影片已成為政治的直接美學化產(chǎn)物，“快感政治”不可避免地膨脹成為“矯飾美學”。

二、政治修辭的審美接受

“文革”時期，由于計劃經(jīng)濟的貧乏供應，社會對“奇裝異服”的嚴厲制裁，現(xiàn)實生活中的女性服裝式樣單一，多為軍裝、軍便裝、工人裝；顏色單調(diào)，多為綠、灰、黑、藍，具體情況在安東尼奧尼1972年拍攝的紀錄片《中國》中不難窺得。與此相對的，是彼時銀幕上豐富多彩、閃閃發(fā)亮的女性身體，厲行“快感政治”的政治修辭，使“文革”電影最終為觀眾奉獻出的是單調(diào)時代的視覺盛宴。姚玳玫曾經(jīng)回憶過“文革”時期的自己如何徘徊于街邊裝著彩色電影劇照的長條櫥窗前面，仔細研究櫥窗里擺著各式姿勢并美得盛氣凌人的海霞、江水英之類的人物造型，她感嘆道：“在貧瘠的城市里出現(xiàn)的這些女性形象，對于當時的女孩子來說，其誘惑力一點不比當今的名模名角遜色?！盵9]321“文革”電影中女性身體的形色表象對觀眾的召喚并不止停留在誘惑和想象階段，它還成功導引了現(xiàn)實生活中的時尚風潮，風靡一時的“柯湘頭”和“春苗頭”即是明證：1974年，隨著電影《杜鵑山》的公映，柯湘的飾演者楊春霞成為家喻戶曉的明星，柯湘發(fā)腳向內(nèi)彎曲、劉海相對稀疏的短發(fā)造型引得眾多女性觀眾競相模仿；1975年，電影《春苗》與觀眾見面，春苗的扮演者李秀明以她的澄澈笑容和青春氣息脫穎而出，迅速走紅，春苗將發(fā)頂?shù)念^發(fā)用頭繩束在一旁的短發(fā)造型也被廣大女性觀眾熱情追捧。

在任何時代，電影都是能對人們的生活時尚產(chǎn)生重要影響的媒介，人們往往從這里“接受新的思想和需要具體化的形象”[10]126，“文革”時期亦不例外。而且，按照“文革”的時代邏輯，地名、人名、生產(chǎn)器具等俱被人為地革命化，強加以政治含義，女性的日常裝扮也難逃政治的威權(quán)，銀幕女英雄的外在裝扮恰恰獲得了政治正確的賦權(quán)，使人們可以盡情地欣賞、追隨、模仿。蔡翔曾經(jīng)指出：“生活方式（包括相應的物、趣味或品位）并不完全是一個純粹中性的美學概念，尤其是當這一生活方式源于某種模仿的狀態(tài)時，勢必引起模仿者對模仿對象的價值認同?！盵11]345周憲也指出，個體的意識形態(tài)是經(jīng)由許多社會化的機制所塑造的，時尚也是其中一種重要的手段[12]。從這樣的角度來看，“文革”電影在通過對觀眾的“靈魂革命”引發(fā)對觀眾的“外表革命”的同時，也通過對觀眾的“外表革命”促進了對觀眾的“靈魂革命”，兼具政治正確與視覺愉悅的銀幕女性身體通過迎合并滲透觀眾無意識的審美，在一定程度上推動了觀眾邁向成熟的革命主體性存在。簡言之，“文革”電影中的女性身體，作為一種自上而下的時尚，維系和強化了彼時的革命價值觀，也參與了革命秩序的再生產(chǎn)。

然而，需要注意的是，一向認為歷史的發(fā)展依賴于“主觀因素”的毛澤東，將“文革”時期應對國內(nèi)外危機，掃除資本主義成分的工作重點擱置在了對人民群眾的道德純潔化方面，要求人民群眾要“狠斗私字一閃念”“革自己的命”。也就是說，“文革”時期“靈魂革命”的重要內(nèi)容為“斗私”，這是一場試圖將個體從自我欲望的包圍中解脫出來的“革命”。可時尚卻往往是自愛的個人主義化的動力，是擴大自我審美崇拜的工具[10]91，“文革”電影所引發(fā)的觀眾的“外表革命”，在追求社會認同的表層里仍暗暗潛藏著一層對于“私我”的尊重與留戀。內(nèi)核的齟齬使得“外表革命”與“靈魂革命”之間的“促進型”合作即便能夠達成，也注定有一條不可彌合的深長裂縫。從姚玳玫的回憶所展示的接受境況也可以看出，“美麗政治”的柔性滲透有可能出現(xiàn)某種偏離，受眾對于生活審美的流連與陷泥會對剛性的革命意識形態(tài)產(chǎn)生某種腐蝕作用，至少會造成革命時間與革命精力的浪費。中世紀的悖論情境在此仿佛重新浮現(xiàn)：宗教/政治教諭需要借助審美來表現(xiàn)，但審美轉(zhuǎn)而也會對宗教/政治產(chǎn)生消解/破壞作用，當審美凝定為電影中美麗的女性身體時則尤其如此。羅蘭·巴特在《文之悅》中指出過“身體閱讀”的存在，這種閱讀就是對文學中的詞語或是銀幕上的形象單純從生理感官的意義上進行回應，文化就此崩潰成自然狀態(tài)，社會建構(gòu)的自我主體自此喪失，讀者/觀眾“性高潮”般地喪失了個別的身份，而變成了嶄新的暫時性的身體，從而實現(xiàn)了對意義規(guī)訓的規(guī)避?！拔母铩彪娪皵?shù)量的稀少及由此帶來的反復播出，使得觀眾能夠通過多次觀看“更多的留意并更充分的解讀”影片中豐富的符號信息，這種過熟觀看顯然能夠為羅蘭·巴特所命名的“身體閱讀”帶來更多實現(xiàn)的可能。一位老知青曾經(jīng)記述過自己“文革”時期在村里看電影的情景：“第二天，我問隊里的人，為什么那么喜歡看《沙家浜》？一位中年男人大聲地說，咋個不看啦，你看那個阿慶嫂，兩個奶子長得多周正??！”[13]179這一個案充分展現(xiàn)了“身體閱讀”的強勢能量，它可以不由分說地對權(quán)威政治的銀幕表述進行直接的扭轉(zhuǎn)改換，使其全力謀劃的修辭話語統(tǒng)統(tǒng)淪為虛空。在此，美麗的銀幕女性身體導引出的是某種對政治文化宣傳的逃逸力量。

綜上所述，盡管“文革”時期的權(quán)威政治以高度的警惕之心對銀幕女性身體進行了極為嚴密和強力的細節(jié)修辭，并對可能旁枝溢出的純粹感官娛樂話語進行了種種切除，但是它仍然無法實現(xiàn)對觀眾審美接受領(lǐng)域的全景掌控。究其根源，蓋因為權(quán)威政治必須成功地抵達感官機制層面，意識形態(tài)才能變得有血有肉，實現(xiàn)充分的美學化；但身體感受的唯物主義自發(fā)性，使得“中介”本身常常逾越“目的”而成為實際意義的聚集地。

[1]劉宇清．上海電影傳統(tǒng)的文化與裂變（1945―1965）[D]．上海：上海大學，2007．

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[3]金鵬．符號化政治——并以文革時期符號象征秩序為例[D]．上海：復旦大學，2002．

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[6]翟建農(nóng)．紅色往事：1966―1976年的中國電影[M]．北京：臺海出版社，2001．

[7]北京電影制片廠《智取威虎山》攝制組．還原舞臺高于舞臺——我們是怎樣把革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》搬上銀幕的[J]．紅旗，1971(3)．

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〔責任編輯 楊寧〕

The “Shape and Color” Discourse of Female Body in the Films in the Period of Cultural Revolution

LI Lin

(Zhejiang Provincial Institute of Culture and Art, Hangzhou Zhejiang 310013, China)

During the period of Cultural Revolution, the radical left-wing thoughts are the main stream in the political culture. The “Delight politics” was the main rhetoric of the “shape and color” discourse of female body in films. The image rhetoric planned by authoritative politics produced the revolution order, induced the imagination of the audience about fashion and guided the force avoiding the political propaganda.

films made during Cultural Revolution period; political culture; female body; symbolism

李琳（1982―），女，山東萊蕪人，助理研究員，博士。

2013-10-15

J905

A

1006?5261(2014)03?0092?04