論歌劇《江姐》的音樂(lè)與表演特征

曹明明

【摘要】歌劇在我國(guó)藝術(shù)歷史進(jìn)程中扮演著重要角色，歌劇《江姐》作為我國(guó)歌劇史的一朵奇葩，在民族歌劇的藝術(shù)道路中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，是繼《白毛女》之后，推動(dòng)我國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入新的創(chuàng)作高潮，該歌劇無(wú)論在音樂(lè)領(lǐng)域，還是表現(xiàn)特征中都進(jìn)行了積極的探索，并且成果顯著，引領(lǐng)了中國(guó)歌劇走進(jìn)了一個(gè)新的發(fā)展階段。本文以中國(guó)歌劇的概述為主要出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，針對(duì)《江姐》的音樂(lè)特征和表演特征進(jìn)行闡述和分析，進(jìn)而對(duì)歌劇《江姐》的藝術(shù)特性進(jìn)行完美詮釋?zhuān)粩嗤苿?dòng)我國(guó)歌劇的新發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】歌?。弧督恪?；音樂(lè)與表演特征

前言

歌劇《江姐》是以我國(guó)長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《紅巖》中有關(guān)江姐的歷史故事為創(chuàng)作依據(jù)，由中國(guó)人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)改編搬上歌劇舞臺(tái)，是我國(guó)民族歌劇的優(yōu)秀作品，以四川民歌為主要的創(chuàng)作素材，吸收了川劇、越劇、京劇等多種劇種形式，并結(jié)合洋琴等傳統(tǒng)音樂(lè)器材，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)素材與民族樂(lè)器的融會(huì)貫通，在既有強(qiáng)烈的戲劇特點(diǎn)和鮮明的民族風(fēng)格的同時(shí)，又有優(yōu)美流暢的歌唱性段落，通過(guò)表演者的形體動(dòng)作，深刻刻畫(huà)了英雄人物的音樂(lè)形象。歌劇《江姐》中的著名唱段有《紅梅贊》《繡紅旗》《我為工廠主義把青春獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》等，表現(xiàn)了江姐和戰(zhàn)友們大無(wú)畏的革命精神和崇高的愛(ài)國(guó)主義情懷。

一、中國(guó)歌劇的概述

中國(guó)歌劇是中國(guó)近代出現(xiàn)的新的戲曲音樂(lè)，吸收了我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華，將西洋歌劇的內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)融合，形成了獨(dú)具一格的新型中國(guó)歌劇形式，是對(duì)歌劇的發(fā)展和探索。中國(guó)歌劇的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，分別是探索階段、奠基階段和深入階段?！栋酌肥侵袊?guó)歌劇探索的里程碑，為中國(guó)歌劇的發(fā)展道路指明了前進(jìn)方向，開(kāi)辟了中國(guó)歌劇發(fā)展史上的新進(jìn)程，之后隨著《江姐》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等的又一批新歌劇的誕生，使我國(guó)歌劇又進(jìn)入了一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，通過(guò)多種音樂(lè)形式的有效結(jié)合，塑造了更加豐滿(mǎn)的人物形象，使得歌劇作品在歌唱和表演過(guò)程中的氣勢(shì)更加壯觀，戲劇性更加突出。中國(guó)歌劇的發(fā)展從音樂(lè)主題、歌唱手法、表演素材等方面都有更加多元化的發(fā)展特征，在創(chuàng)作和表演過(guò)程中不斷吸收和融合各種優(yōu)秀音樂(lè)內(nèi)容的精華，加深了歌劇表現(xiàn)的廣度和深度，進(jìn)而形成了自己獨(dú)特的歌唱和表演風(fēng)格[1]。

二、歌劇《江姐》的音樂(lè)特征

（一）音樂(lè)素材具有廣泛的民族性和地方性

歌劇《江姐》中的音樂(lè)素材具有廣泛的民族性，我國(guó)音樂(lè)素材的發(fā)展歷史具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的特點(diǎn)，內(nèi)容豐富，形式多樣，是我國(guó)人民幾千年來(lái)的優(yōu)秀創(chuàng)作成果，在體現(xiàn)音樂(lè)素材民族性的同時(shí)，還具有強(qiáng)烈的地方特色，這也是《江姐》音樂(lè)特征的重要特征。民族歌劇《江姐》在音樂(lè)素材的選取上具有強(qiáng)烈的民族性和地方特點(diǎn)，采用了地方民歌、戲曲音樂(lè)內(nèi)容和說(shuō)唱音樂(lè)等多種音樂(lè)形式?！督恪吩谝魳?lè)素材的選擇上以四川民歌為主，這與故事的創(chuàng)作背景和江姐的人物情況相符合，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性特征，同時(shí)廣泛吸收了越劇、京劇、婺劇等多種音樂(lè)素材，結(jié)合新歌劇的創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)新，將歌劇《江姐》中的人物形象進(jìn)行有效的表達(dá)，人物更加豐滿(mǎn)，內(nèi)容更加充實(shí)。例如，唱段《紅梅贊》中的旋律就是以四川民族歌曲為主要?jiǎng)?chuàng)作素材，音樂(lè)的節(jié)奏、音律等內(nèi)容都使得人物形象更加充實(shí)飽滿(mǎn)，并且在歌劇的第一句的最后就添加了一個(gè)甩腔，在詠嘆調(diào)中還充分運(yùn)用了越劇的創(chuàng)作素材，如清板。

（二）聲樂(lè)演奏形式的多樣性

在歌劇《江姐中》聲樂(lè)的演奏形式具有多樣性的特征，通過(guò)單獨(dú)演唱、雙方互唱、齊唱、伴奏演唱等形式的綜合性運(yùn)用，為人物形象的有效塑造起到了完美的渲染效果，使得人物形象生動(dòng)真實(shí)，并實(shí)現(xiàn)作品與觀眾的內(nèi)心精神情感的有效溝通，產(chǎn)生精神共鳴。合唱能夠直接的表達(dá)歌劇中的思想情感，激發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴，對(duì)主要人物形象起到了有效的渲染作用，為《江姐》高潮部分的到來(lái)做出了鋪墊，起到了整個(gè)各個(gè)唱段之間的過(guò)渡作用，進(jìn)行了有效銜接。在歌劇中雙方互唱是一種常見(jiàn)的聲樂(lè)表現(xiàn)形式，有利于歌劇故事內(nèi)容的有效開(kāi)展，為矛盾沖突的展開(kāi)起到承上啟下的鋪墊作用，刻畫(huà)了江姐、甫志高等人物的生動(dòng)形象。比如，唱段中的《繡紅旗》就采用了合唱的聲樂(lè)演奏形式，對(duì)環(huán)境和氛圍起到了烘托作用，塑造了在渣滓洞監(jiān)獄中革命人物的英雄形象，表現(xiàn)了江姐等人對(duì)美好生活的向往，為其大無(wú)畏的革命英雄形象做出了氛圍的渲染和情感的鋪墊，也成為民族歌劇《江姐》中廣為傳頌的唱段[2]。

（三）對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的吸收和借鑒

傳統(tǒng)戲曲文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族歌劇《江姐》的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行了充分的吸收和借鑒，豐富了歌劇《江姐》的音樂(lè)內(nèi)涵?！督恪穼?duì)傳統(tǒng)戲曲文化的吸收和借鑒內(nèi)容主要體現(xiàn)在板式、幫腔、清板和飛梆子的應(yīng)用上，板式是傳統(tǒng)戲曲文化中的節(jié)拍和節(jié)奏形式，將歌劇中的上下句以對(duì)稱(chēng)的形式作為唱腔的基本單位，根據(jù)一定的改變?cè)瓌t，演變?yōu)椴煌慕Y(jié)構(gòu)板式。《江姐》中采用了多種多樣的板式結(jié)構(gòu)，有導(dǎo)板、快板、清板等，進(jìn)而對(duì)旋律進(jìn)行不斷的衍生和發(fā)展，推動(dòng)故事的發(fā)展進(jìn)程。幫腔在川劇中有廣泛應(yīng)用，在音樂(lè)的應(yīng)用中可以起到襯托作用，對(duì)人物情感的內(nèi)心獨(dú)白有著積極的延伸作用。比如說(shuō)，在唱段《革命到底志如鋼》當(dāng)中，快板有著廣泛應(yīng)用，并且具有突出效果，在這一段中人物情感變化強(qiáng)烈，并通過(guò)樂(lè)器間奏的插入，表現(xiàn)了江姐內(nèi)心的情感的痛苦，并對(duì)舞臺(tái)氛圍進(jìn)行了有效烘托，在第二段的表演過(guò)程中運(yùn)用了慢板，通過(guò)這種漸進(jìn)的方式，表現(xiàn)了江姐內(nèi)心難以抑制的悲傷。

三、歌劇《江姐》的表演特征

（一）舞臺(tái)形體動(dòng)作的情感性表現(xiàn)特征

歌劇講究的是歌唱內(nèi)容與形體動(dòng)作的完美結(jié)合，進(jìn)而塑造生動(dòng)活潑的人物形象，揭示人物內(nèi)心的情感變化。民族歌劇《江姐》的形體動(dòng)作的表現(xiàn)是人物人心情感的外在表現(xiàn)形式，是演員不斷將劇中人物內(nèi)心情感轉(zhuǎn)為外在表現(xiàn)的有效途徑，內(nèi)心悲傷時(shí)要通過(guò)抱頭等動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，形體動(dòng)作的真實(shí)貼切是表現(xiàn)《江姐》歌劇中人物內(nèi)心的情感體現(xiàn)，舞臺(tái)動(dòng)作作為歌劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容，是通過(guò)演員的外在肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感糾葛，豐富人物形象，使得人物形象在演員表演時(shí)更加的生動(dòng)形象，具有真實(shí)性，將抽象的內(nèi)心活動(dòng)化為具象的外在形體動(dòng)作，使得整個(gè)《江姐》更加富有感染力。例如，在唱段《局勢(shì)如麻亂紛紛》中，沈養(yǎng)齋的唱段時(shí)，就針對(duì)了其人物形象和內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行形體動(dòng)作的結(jié)合，通過(guò)數(shù)數(shù)點(diǎn)點(diǎn)、指手畫(huà)腳的形體動(dòng)作，表現(xiàn)出了沈養(yǎng)齋生動(dòng)的人物形象和鮮明的人物特點(diǎn)[3]。

（二）舞臺(tái)表演唱法的民族性特征

舞臺(tái)表演唱法的民族性特征是指戲曲唱法、說(shuō)唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法，繼承了民族聲樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上多種多樣，演唱風(fēng)格有由鮮明的民族特色，感情質(zhì)樸，深受人民大眾喜愛(ài)。在民族歌劇《江姐》的舞臺(tái)表演唱法中體現(xiàn)了字正腔圓、潤(rùn)腔的有效運(yùn)用，字正腔圓的審美標(biāo)準(zhǔn)是我國(guó)民族唱腔的重要表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)吐字清晰，字音之間的強(qiáng)調(diào)的是一種連貫性，進(jìn)而形成一個(gè)有機(jī)的整體，潤(rùn)腔的應(yīng)用較為廣泛，是指歌劇在演唱過(guò)程中要針對(duì)音樂(lè)的旋律、節(jié)奏進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾和潤(rùn)色，進(jìn)而使得音樂(lè)作品更加的飽滿(mǎn)豐富，具有獨(dú)特性。比如，在唱段《我為工廠主義把青春貢獻(xiàn)》中的“春蠶到死絲不斷”就要求做到咬字清晰，走到字正腔圓，表現(xiàn)江姐寧死不屈的英雄氣概和高尚情操。

（三）對(duì)傳統(tǒng)戲曲唱法的吸收和借鑒特征

在民族歌劇《江姐》中采用了大量的傳統(tǒng)戲曲唱法，這是對(duì)其表演內(nèi)容的充實(shí)和升華，運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)，使得民族歌劇有了新的發(fā)展。在表演唱法過(guò)程中運(yùn)用了川劇的高腔、哭腔和道白，使得人物形象更加立體豐滿(mǎn)，高腔是川劇的主要表現(xiàn)形式和核心內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的戲劇特征，在演唱過(guò)程中對(duì)高腔的合理應(yīng)用可以表現(xiàn)人物情感，升華主題，充實(shí)故事內(nèi)容的情感，引導(dǎo)故事的發(fā)展主線，其次，哭腔作為一種戲劇表現(xiàn)技巧，具有感人至深的氣氛渲染效果，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感糾葛和真實(shí)的悲傷情緒，最后，道白的應(yīng)用加深了該歌劇的表演內(nèi)涵，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。如，在《革命到底志如鋼》中，江姐在城門(mén)上看到自己丈夫的高懸的人頭時(shí)，就充分運(yùn)用了哭腔，表現(xiàn)了江姐內(nèi)心的悲傷之情，同時(shí)也對(duì)觀眾的情緒起到了渲染作用。

總結(jié)

綜上所述，歌劇《江姐》是一部以我國(guó)革命故事為創(chuàng)作題材的優(yōu)秀歌劇作品，在我國(guó)歌劇發(fā)展歷史進(jìn)程中起到了舉足輕重的作用，表現(xiàn)了江姐及革命戰(zhàn)士寧死不屈、大無(wú)畏的愛(ài)國(guó)精神和強(qiáng)烈的民族責(zé)任感。歌劇《江姐》是在真實(shí)的革命故事基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，通過(guò)演奏形式多樣、民族性的音樂(lè)素材的有效應(yīng)用和對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收借鑒形成獨(dú)特的音樂(lè)特征，在人物情感鋪墊上起到了重要的渲染作用，表演方式的獨(dú)特性為人物形象的塑造起到了積極的推動(dòng)作用，具有重要的藝術(shù)功效。

參考文獻(xiàn)

[1]董旭娜.論歌劇《江姐》形體動(dòng)作的藝術(shù)表現(xiàn)[J].四川戲劇，2015，07：56-58.

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[3]李巖.歌劇《江姐》的音樂(lè)藝術(shù)特征與演唱技巧[J].藝海，2014，08：

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