美聲唱法與戲曲聲樂發(fā)聲中的相通之處

【摘要】美聲唱法傳入我國已經(jīng)有了一定的時(shí)間，它有自己非常獨(dú)特的地方，在歌唱上追求聲音層次上有起伏的變化，被我國越來越多的藝術(shù)家以及聲樂類的學(xué)者接受，同時(shí)我國傳統(tǒng)的民族聲樂以及戲曲聲樂等也都開始在歌唱中引入美聲的唱法，進(jìn)一步豐富了我國的藝術(shù)的表現(xiàn)形式。美聲中對(duì)于“氣息的控制”，“真假混聲”的處理、共鳴腔體的應(yīng)用以及發(fā)聲的原理方法都存在很多的相通之處，這為兩者的融合，促進(jìn)新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)提供了可能。本文研究的重點(diǎn)在于歸納美聲唱法與戲曲聲樂發(fā)聲中的相通之處，希望能為相關(guān)的研究提供重要地參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法；戲曲聲樂；發(fā)聲；相通之處

引言

美聲唱法，從字面上來看就是指：“優(yōu)美的歌唱，并兼有美麗的歌曲的含義”， 產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格，由朱利奧卡契尼在《新音樂》一書中首次提出。以音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。這種演唱風(fēng)格對(duì)全世界有很大影響。其實(shí)美聲的唱法與中國戲曲聲樂的發(fā)聲存在很多的想通之處，兩者可以相互借鑒。

一、美聲的主要特點(diǎn)

在美聲的唱法中，男聲高音的唱法直接用真聲來唱的比較少，一般都是要用混聲。這與我國的戲曲的唱法中所說的腦后音是相同的。美聲唱法的女生唱法很像是我國戲曲中青衣的唱法，即直接采用的是真假聲音混合的唱法，聲部、行當(dāng)不同，混合的程度也不同。共鳴腔體所起的作用上，美聲唱法的話，會(huì)使用到的共鳴一般要盡量放松。不過也要看具體的藝術(shù)表達(dá)形式，在歌劇、清唱?jiǎng)』蛘呤撬囆g(shù)歌曲中會(huì)有不同的用法。歸根到底，美聲最大的特點(diǎn)就是各聲部的合理使用混合的聲區(qū)來發(fā)聲。唱出來的效果一般是中低音區(qū)使用真聲為主，但是隨著音區(qū)的拉高，混聲會(huì)開始伴隨著音高慢慢變多，最后混聲會(huì)是主要的唱法。不管男女聲部，唱法上都一樣要利用共鳴腔真假混合，來達(dá)到唱好高音的效果。

二、美聲唱法與戲曲聲樂發(fā)聲中的相通之處

美聲唱法雖然是模仿國外的一種舶來品，但是它的發(fā)聲原理和基本功與我國的戲曲聲樂發(fā)聲有好多相似之處：

（一）呼吸要保持順暢，做到“氣沉丹田，聲貫于頂”

戲曲唱法實(shí)際上和美聲唱法呼吸的基本方法大致是相同的，所要做到的基本的點(diǎn)就是要保持呼吸上的順暢，使得氣息能夠自由流動(dòng)。很多優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家都證明了這一點(diǎn)，例如金少山、裘盛戎等他們都認(rèn)為氣沉丹田才能聲貫于頂。不管是對(duì)于美聲唱法還是戲曲聲樂順暢的呼吸是非常必要的前提性質(zhì)的發(fā)聲技巧，所謂"氣沉丹田"，其實(shí)說白了就是指氣息的儲(chǔ)存、調(diào)節(jié)、控制和使用的過程以及方法。氣息是發(fā)聲的動(dòng)力源，不管是美聲唱法還是戲曲唱法都是通過對(duì)氣息的控制來調(diào)整發(fā)聲。而“氣沉丹田”也就是美聲唱法意義上的“腹式呼吸”方法，即“在深度吸氣之后，人的腰部與小腹之間有一種縮的非常緊的感覺，然后通過橫膈膜的下降和收緊小腹的腹肌對(duì)抗，使氣息的壓力增大且流速加快并形成氣束沖擊聲帶，從小腹的對(duì)抗支點(diǎn)到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮[1]?！?/p>

（二）大、小嗓與真聲、混聲的相通之處

對(duì)于真假聲，在京劇里主要被稱之為“大小嗓”，而大嗓即真聲則又被稱為本功或者是本嗓，在民間的唱法中被叫做是“真嗓”。真聲的發(fā)出時(shí)人的整條聲帶發(fā)生震動(dòng)，隨張力發(fā)生變化，而使得音高發(fā)生變化。

美聲里說的假聲，其實(shí)是混聲。和戲曲里面所說的小嗓，也叫“細(xì)嗓”，是一回事。發(fā)聲的時(shí)候，大部分聲帶處于閉合的一種狀態(tài)，來自丹田的有力的氣柱，沖擊并帶動(dòng)聲帶邊緣發(fā)生振動(dòng)，使得聲帶發(fā)出具有泛音特質(zhì)的極具穿透力的聲音。對(duì)于美聲唱法和戲曲聲樂唱法來說，兩者有相同的要求，就是真假聲的界限不能過于明顯，真假聲的過度必須要自然，必須要讓聽眾沒有感覺到非常明顯的變化。

（三）共鳴腔運(yùn)用的相通之處

人的共鳴體主要由“胸腔、鼻腔、口腔、頭腔”等部分構(gòu)成[3]，不管是什么樣的歌唱藝術(shù)，都必須要通過這幾個(gè)腔體的相互作用來發(fā)出優(yōu)美的聲音。兩者的相通對(duì)于共鳴腔運(yùn)用的相通之處主要表現(xiàn)在：演唱者在唱低音的時(shí)候，胸腔必須要保持一種自然的向外擴(kuò)張的狀態(tài)，且喉嚨的開口度要盡量大寫，同時(shí)要運(yùn)用氣息來增大咽喉中的空間的寬度，口腔要保持豎起來的狀態(tài)，當(dāng)音量變大的時(shí)候，氣口也要跟著變大，而在唱中音的時(shí)候，喉咽要保持一定的穩(wěn)定性，同時(shí)喉咽打開的幅度也必須要適度，口腔中的感覺就如我們平時(shí)吃飯的柑橘，吸氣進(jìn)去之后再呼氣的時(shí)，口的形狀應(yīng)該是一個(gè)說“喝”字的形狀；而在唱高音的時(shí)候，不管是美聲的唱法還是戲曲的唱法，主要采用的都是先虛后實(shí)、小聲輕聲的演唱方法，也就是氣小、平靜、均勻是獲得頭腔共鳴的重要途徑。喉、口、咽、鼻等也是這兩種唱法的重要腔體，其中“喉頭向下?lián)鯕馔伦郑て鸢l(fā)音”是美聲唱法和戲曲聲樂唱法的關(guān)鍵之一。

三、結(jié)語

美聲這一藝術(shù)形式自上世紀(jì)20年代傳入我國，它在西方得到了廣泛的傳承和發(fā)展，在我國也得到了很好的發(fā)展。美聲的發(fā)聲方法，既講究“呼吸、發(fā)聲、共鳴”三者的相互作用，在氣息上應(yīng)該要做到“氣沉丹田”，在發(fā)聲上則應(yīng)該做到“聲貫于頂”，又強(qiáng)調(diào)該怎么用方法使身體上不付出太多代價(jià)。盡量做到非常省力，不費(fèi)勁。這種要求對(duì)于唱戲來說也是好的。我們可以通過學(xué)習(xí)和練習(xí)美聲唱法把聲樂大的原則搞清楚了，為我們演唱戲曲打好基本功。從許多優(yōu)秀戲曲藝術(shù)家的演唱來看，他們之所以被人們所稱頌，成為典范，除了劇目的優(yōu)秀之外，與他們科學(xué)的發(fā)聲方法是息息相關(guān)的。學(xué)習(xí)美聲的科學(xué)發(fā)聲方法可以使我們學(xué)習(xí)演唱戲曲事半功倍。

參考文獻(xiàn)

[l]Ralpelman.The Science of Vocal Pedagogy， Midland Book，1986.

[2]Comelius L.Rel Cntoprinci and Practices，Coleman-Ross，1950.

[3]張前.20世紀(jì)中國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展及三種唱法的探討[J].音樂研究（季刊），2004（04）.

作者簡介：羅鵬（1978—），男，青海人，大學(xué)?？?，青海省平弦藝術(shù)保護(hù)傳承中心，副高，研究方向：平弦戲的伴奏方法和平弦戲的演唱。