當(dāng)代古箏派別之山東箏派淺探

【摘要】中國古箏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長傳統(tǒng)箏樂五大流派①之一的山東古箏樂②其淵源可以追溯到19世紀(jì)初期。文章以山東箏派為主線，重點(diǎn)對山東箏派的形成、演奏技術(shù)特征及演奏風(fēng)格等方面進(jìn)行深入地剖析與研究。與此同時，本文還涉及到山東箏派在現(xiàn)代古箏音樂藝術(shù)中的影響。希望通過對山東箏派的研究來引起人們對其的認(rèn)識和了解，期望對推動山東箏樂的研究起到一定的積極作用。

【關(guān)鍵詞】山東箏派；山東箏派風(fēng)格；山東箏派技巧

一、形成以及師承關(guān)系

（一）山東箏派的形成

山東箏派是漢族傳統(tǒng)箏樂五大流派之一，主要流行于山東魯西南荷澤地區(qū)的鄆城、鄄城等地及魯西聊城地區(qū)。特別是菏澤地區(qū)的鄆城、鄄城一帶，素有“鄆鄄箏琴之鄉(xiāng)”的美稱，彈箏的風(fēng)俗至今不變。

戰(zhàn)國時期，箏盛行于山東民間，《戰(zhàn)國策·齊策》中記載“臨淄甚富而實(shí)，其民無比吹竽、鼓瑟、擊筑、彈箏”。漢魏時期，曹植在他的《棄婦篇》中寫道“撫弦彈鳴箏，慷慨有余音，要妙悲且清，收淚長嘆息。”南朝宋時，《宋書·何承天傳》中這樣來記載無神論家思想家、天文學(xué)家何承天（山東人）“……承天又能彈箏，上又賜銀裝箏一面。”元末明初，施耐庵創(chuàng)作的《水滸傳》中也有“馬麟品簫，樂和唱曲、燕青彈箏、各取其樂”（七十一回合）的描述。清代小說家蒲松齡在《聊齋志異》中也多次提到箏，其中《宦娘》里這樣寫道：“…宦娘少喜琴箏，箏已頗能詣之”，“…良工故善箏，聞其所長，愿一披聆?；履锊晦o，其調(diào)其譜，并非塵世所能…”

從以上歷史文獻(xiàn)中可以看出山東地區(qū)的箏是一直流傳于民間，并且歷代盛行不衰。到了清末民初，菏澤地區(qū)的黎邦榮開始收徒傳授山東箏派的演奏技巧，山東箏派便開始了拜師學(xué)藝和授徒傳藝的路程。

（二）山東箏派的師承關(guān)系

菏澤地區(qū)山東箏派的傳人現(xiàn)知最早的一位是黎邦榮，擅于箏、揚(yáng)琴等多種樂器及山東琴書的演唱。他彈箏的技藝和樂譜據(jù)說是授自一位不傳名的僧人，由于黎邦榮當(dāng)年在傳授這些在民間長期流傳的技藝和樂譜時，出于某種觀念而隱去了他的師承淵源，使我們現(xiàn)在只能知道山東箏派有近百年的傳藝歷史。在黎邦榮的學(xué)生中，有不少出色的山東箏演奏家，如張為昭、黎連俊、張為臺、張念勝等人，他們都為山東箏的傳播作出了貢獻(xiàn)，并在家鄉(xiāng)一帶也頗有名氣。

以上山東箏家都已故，黎邦榮之后的第三代，即趙玉齋、高自成、韓庭貴、張應(yīng)易、季玉璽等，他們便是離我們最近的山東箏演奏家、教育家，他們被各大音樂藝術(shù)院校聘請，培養(yǎng)出大批學(xué)生。山東箏派不但后繼有人，而且流傳至全國，主要靠他們這一代的功勞。他們雖然師承關(guān)系相同，卻各自具有鮮明的藝術(shù)個性。

二、演奏技術(shù)特征

山東箏派在演奏技巧上與其它箏派相比，有其比較獨(dú)特之處。首先是右手大指的小關(guān)節(jié)快速托劈，這是其它箏派都沒有的快速托劈。其次就是刮奏，帶音頭的刮奏，正花指與反花指。還有就是同音反復(fù)等等。

右手大指快速托劈這一技法，演奏要求大指小關(guān)節(jié)爆發(fā)力強(qiáng)，音色渾厚有彈力，多與16分音符結(jié)合使用。如《鳳翔歌》：

山東箏派帶音頭的刮奏除了下行刮奏（正花指）外還有上行刮奏（反花指），隨著樂曲速度不同，刮奏速度也有快慢之分，音色要求多為明亮、顆粒性強(qiáng)。刮奏多用于推動全曲的速度和情緒，常使用不同的節(jié)奏來進(jìn)行演奏，演奏時要求大指小關(guān)節(jié)曲張有度，既不能太直又不能太彎，要求音色既有力度又有彈性。如《四段錦》中“清風(fēng)弄竹”里的上行刮奏（反花指）：

“山鳴谷應(yīng)”里的下行刮奏（正花指）：

右手快速的帶音頭八度大撮同時加上左手上滑重顫音這一技法也是山東箏派獨(dú)有的技法之一，這一技法通常為同音反復(fù)。演奏要求大指與中指的力量集中且用力均勻，兩指用力方向應(yīng)向掌心靠攏，動作幅度小。使其音色渾厚有力，富有彈性。如《大八板》：

三、演奏風(fēng)格

山東箏派在演奏風(fēng)格上是極具有地域風(fēng)格特色的，華麗柔美、剛勁明亮、鄉(xiāng)土氣息濃厚。山東箏曲在音樂上雖然沒有語言的感覺，但吟揉按滑這些技巧是模仿講話的。山東箏派在演奏上除了熱情，豪爽之外，它還更多一些柔情、柔美的東西，它是屬于熱情與抒情并存的這種，這也與山東人的性格有很大的關(guān)聯(lián)。

山東箏派在演奏上常運(yùn)用山東箏派獨(dú)有的演奏技巧來描繪出樂曲所要表達(dá)的意思，這是山東箏派在演奏風(fēng)格上的一大特色。如：《風(fēng)擺翠竹》這一傳統(tǒng)樂曲則是以大指與食指的交替演奏以及花指來描繪出翠竹迎風(fēng)搖曳的生動形象；《琴韻》主要用“按滑音”來模擬古琴的聲韻；《夜靜鳳鑾》則以勾搭和花指來描繪寧靜的道路上，過來一行馬隊，鑾玲聲聲的情景。這些演奏風(fēng)格經(jīng)過山東箏人的傳承和創(chuàng)新使得山東箏派的演奏特點(diǎn)獨(dú)具匠心，使得山東箏派在現(xiàn)代整個古箏藝術(shù)具有較大的影響力。

四、在現(xiàn)代古箏音樂藝術(shù)中的影響

早在19世紀(jì)30年代的北方箏壇出現(xiàn)的改編曲《漁舟唱晚》是運(yùn)用了山東箏派的傳統(tǒng)技法在山東箏派音調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)編的作品。這首作品在曲式結(jié)構(gòu)上打破了傳統(tǒng)古曲的六十八板這個單一的曲式結(jié)構(gòu)，通過不同的段落體現(xiàn)了音樂形象的變化和發(fā)展，使用了大篇幅的音型模進(jìn)手法華彩性質(zhì)的段落，比之傳統(tǒng)的六十八板的古箏曲，大大地跨進(jìn)了一步。但是在《漁舟唱晚》中，雙手彈箏還未出現(xiàn)。

《慶豐年》是作者趙玉齋受到鋼琴雙手演奏的啟發(fā)，從而將左手彈奏這一技巧加入到箏曲中，20世紀(jì)50年代這首《慶豐年》的問世開啟了古箏界雙手彈箏的先河，雙手演奏為古箏演奏多聲部音樂提供了更多可能性，豐富了表現(xiàn)力，推動了古箏藝術(shù)的發(fā)展。然而近現(xiàn)代的古箏藝術(shù)發(fā)展極其迅速，并且各大流派之間相互借鑒，相互學(xué)習(xí)，從而使得現(xiàn)代古箏藝術(shù)有更好的發(fā)展，山東箏派對于現(xiàn)代古箏藝術(shù)而言也有很大的貢獻(xiàn)?，F(xiàn)代很多創(chuàng)作曲目的演奏技法不僅借鑒了山東箏派的演奏技法，在創(chuàng)作曲目中還能看到山東箏派風(fēng)格的影子。

山東箏派之所以在古箏藝術(shù)中有所立足不單單是它對古箏藝術(shù)的影響力，它作為齊魯大地上的一塊瑰寶完全表現(xiàn)了山東地區(qū)的風(fēng)土人情，將山東地區(qū)的音樂風(fēng)格和山東人的性格完美的結(jié)合在一起，使得山東箏曲深得山東人民乃至全國人民的喜愛。山東箏人在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，使得山東箏派既不墨守成規(guī)又不失本色，讓現(xiàn)代整個古箏藝術(shù)更加豐富，更加接近于現(xiàn)代人的審美，也使得各大流派之間相互學(xué)習(xí)，共同發(fā)展。

注釋：

①傳統(tǒng)箏樂五大流派：傳統(tǒng)的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“山東、河南、浙江、客家、潮州”五大流派.

②山東古箏樂是民間的樂器，以它豐富的曲目、剛勁內(nèi)在的音樂氣質(zhì)和樸實(shí)優(yōu)美的抒情性在全國享有盛名.

參考文獻(xiàn)

[1]邱大成.齊魯箏派初探[J].中國音樂，2003（1）.

[2]成公亮.山東派古箏藝術(shù)；中國古箏名曲薈萃[M].上海音樂出版社，1993.

[3]李慶豐.箏統(tǒng)天下風(fēng)格各異——山東、河南、潮州、客家箏派演奏方法之比較[J].黃鐘，2008（2）.

[4]趙玉齋.魯箏老八板傳統(tǒng)流派樂曲研究[J].樂府新聲，1983（1）.

作者簡介：李璐璐，濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院音樂理論系本科在讀。

指導(dǎo)老師：王梅教授。