詩歌真理中不設“文明法庭”

李成恩+木朵

木 朵：“她們發(fā)現了我體內的宮殿”（《喜鵲》）——這個句子可謂映射出你近期風格：“我”這個人稱代詞幾乎是每一首詩的主角，負責去發(fā)現這個人間的真相，但同時，又是被發(fā)現者，于是，你的詩篇很容易展開一次內在的對話——借助喜鵲、蟾蜍、群山——我與無數個“我”的攀談。像“宮殿”這種并不確知的象征物，也是你眷戀的對象，實際上，這個句子縮寫為“她們發(fā)現了我”也足夠了，綴以“體內的宮殿”也許是為了增強某種修辭的嫵媚，盡管，這個短語并不指向一個確切的實在。除了《喜鵲》，還有《與群山對話》，我的第一印象是，詩在展開的過程中不容易確定一個可信的尾聲，導致一首詩的篇幅會超出預期（盛放的信息越積越多），顯得不夠克制。一首詩超過四十行之后，它的作者將靠什么維持中心的節(jié)奏、感情的絲絲入扣而不致精力潰散？

李成恩：是的，我在詩中。

我寫詩的原則是以我為中心，向世界表達自我的經驗。從最早開始詩歌這一文體的寫作時，我就拋棄了他者的言說，而確立了我的地位。我曾經出版過一本隨筆集《文明的孩子——女性主義意味的生活文本》，我提這書，是想說我的詩與隨筆都是以我出發(fā)，以我為中心的文本原則，不會超出我而設置他者為文本主體。一個我或無數個我坐在文本中言說，宛如尼采世界的“查拉圖斯拉”。從另一角度來講，我無法揣度他人的世界，如果我連自我都無法把握，我還能寫他人嗎？他人即地獄，進入他人世界是有難度的。這不是寫作方法論，這是我的寫作理念。

為什么會這樣呢？這涉及我對詩的理解，我看到當下很多作品太假，表演的成分很多，讀了很不舒服。我發(fā)現凡是帶有表演成分的作品，從內到外都是無力的，雖有技巧與詞語的裝扮，但無生命力。

借助你的提問，我在想詩人如果不寫內心，不與“我”對話，那將是一個無趣的詩人。一眼掃過去，當下處于最佳競技狀態(tài)的詩人，都有強烈的詩歌自我屬性，所以他們才立得住，才顯出自信與扎實的技藝。

而從歷史上的美國自白派女詩人、蘇俄女詩人的創(chuàng)作來看，她們無不是傾吐自我的高手，包括我們的前輩詩人唐亞平、伊蕾、翟永明、楊如雪等，她們的女性意識詩歌給我留下了美好的印象。歷史上各個時期均有女詩人以“我”為出發(fā)點的詩歌現象，2009年諾獎獲得者赫塔·米勒，她的詩集《托著摩卡杯的蒼白男人》，我讀后覺得這是一個典型的女性主義詩歌文本。她的自我意識太迷人了?！叭绻腥藛?那我就有一個世界觀/在身上 而且在家 還有兩個 在我體內/睡著 那些蒼蠅 我也能夠得到鄉(xiāng)愁……”早年我迷上了美國自白派女詩人，對蘇俄女詩人一直喜歡，國內的上上一波女詩人如前所列，我都有過反復研讀，她們留下了驚人的作品，不管過多久，她們的作品是好的，人是可敬的。

我現在寫作狀態(tài)還可以，在外人看來勢頭有點小猛，一方面我想改變點什么，我的詩歌保持了女性詩歌的強大自我意識，關涉到我個體，我甚至提出過“胭脂主義”的創(chuàng)作理念。我是另一個年代的人，與歷史上各個時期的女詩人有所不同，我的自我不可避免地烙上了當今時代的烙印，我自覺地散發(fā)時代的氣質，同時要革她們的命——唉，這只是一個不可言說的潛意識。另一方面，我的出發(fā)點是個體歷史的需要，我必須記錄我的生命歷程，與眾生無關，我就是我，我不需要參照任何歷史，我只負責記錄我。超自私的寫作。有點一意孤行，不管天下如何變，詩中只有我的世界。

回答你后半部分那個問題，“一首詩的篇幅會超出預期，顯得不夠克制”。這是很多人的想法，是一個成文的詩歌規(guī)則了。而對于我來說，我一直覺得這樣普遍的認識很奇怪，我雖不能簡單地反對給詩歌寫作設定“預期”，也贊成“克制”的詩歌寫作，在很多成熟詩人那里這是良好的經驗了，甚至成了中國新詩創(chuàng)作的方法與成果。

何嘗不是呢？我要告訴你，我下筆前就打定主意要那樣寫，今天我的《喜鵲》或《與群山對話》，一定會超過40行，因為沒40行不足以寫出我的“喜鵲”，沒有40行無法“與群山對話”，如果是20行，那就是“老虎”而不是“喜鵲”了，如果是30行，那就不是“與群山對話”，而是“與汴河對話”了。我甚至打定主意，這一個月我都要寫不在40行以內的詩，這是一個寫作者的個人秘密或有趣心理，與“克制”或不“克制”無關。

我的詩有我的結構，有我的走向，結尾也是想了又想的結尾，為什么讓你有“盛放的信息越來越多”的印象，我想本來就是信息很多的，我寫下過簡單的詩，也會寫下復雜的信息量多的詩。簡單的詩，會讓你覺得結構明了，結尾干凈，克制的美德讓你舒服，而超過40行的長一點的詩，就要有更好的結構能力，反之就讓人覺得不舒服了。正是靠著這種結構，“不致精力潰散”。

我們都知道，一切閱讀可能都存在誤讀，個體與個體之間信息的不對稱是普遍的，我不愿意寫正確的詩，我愿意呈現異端，愿意隨心所欲地創(chuàng)作，詩歌不是一個聽話的好孩子，詩歌是拒絕規(guī)則的，拒絕標準的，甚至要拒絕克制，甚至要盡量減少預設，如果能抵達這樣的境界，一定是破壞的詩，重建的詩，一定是與眾不同的詩人。

談論詩歌寫作方法，我一直不太感興趣，我更多注重“寫什么”的問題，“如何寫”不是我最關心的，那是在寫的過程中會自覺解決的問題，并且我不認為它比“寫什么”重要。

那“寫什么”呢？魯迅的話我服，他說“你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此，但我的反抗，卻不過是為了與黑暗搗亂?！蔽业膶懽魇桥c自我“搗亂”，向他者“反抗”。詩歌的光照見內心的黑暗，我習慣了“搗亂”與“反抗”。

木 朵：“我不愿意寫正確的詩”——這個表態(tài)其實包含了有關“正確”這個關鍵詞的定義標準，而這個內在標準是不可拒絕的。只不過人人都有自己的標準而已?？删芙^的標準從來都是他人的，而很少是自己的。在我看來，你所寫的《亡靈傳》《冬的暴力》就是一些正確的詩?！罢_”并非臟詞。這是一種類型詩，也可謂介入的詩，是詩對殘酷現實的急切反應，也算是詩作為一種報道方式，力求不遜色于新聞直播。當“我代替孟建偉在北京哭……”時，一種令人生疑的自我意識就擺在讀者面前，也就是說，受害人的困苦和內心狀況是不可代替的，他者的代言很可能太過“隨心所欲”，導致對災難和心靈特殊性的認識，尤其是關于災難的反思簡單化了。“要審判溫州的一座橋”——這是語言要干的活，也是詩力圖攬下的重任之一，在你看來，語言和詩應如何組建一個文明的法庭，樹立威嚴、立判是非？

李成恩：“我不愿意寫正確的詩”——是有所指，這是一種追求，是一種高標準?！罢_”是指在現有正統(tǒng)詩歌審美觀念下的“正確”。這樣的“正確”很可怕，它代表了最安全的最得人心的詩歌標準，從這些年的詩歌發(fā)展來看，幾種流行的“正確”的詩歌都陷入了泥潭，其實我對此很警惕，我不是老詩人，我有弒父的責任。新一代人總有新想法，這是歷史規(guī)律。

當然，我也不能免俗，也是眾多“正確”詩歌的寫作者，這是我們作為平庸寫作者的無奈。要消滅“正確”，呈現“異端”，不是一件容易的事，需要功力。

我說的“正確”與否，與他人的標準還是兩回事。我是基于一個大的詩歌文化的背景在談，平庸的詩在現實中居多，即“正確”得千篇一律，甚至是懶惰之詩，而突破性的詩在未知中，但作為寫作者我的目標肯定是高標準的，我希望自己能寫出異端之詩。但往往功力不足，還得苦練內功。

我還不是完全指“政治正確”的詩。對這樣的范疇，新一代的寫作者相對于老一輩寫作者，更能表達獨立的立場，更能自覺地思考與反抗。

世上有很多種詩人就有很多種詩，我的標準在黑暗之處——它就是真理，關于世界的真理，關于詩歌的真理，關于人性的真理?！罢胬怼币辉~不能從政治層面理解，我正在從詩歌層面而不是哲學宗教層面來談它。

詩歌的真理是什么？我試著從你的質疑中找出不是的那一部分：第一，詩歌真理不是詩歌政治，因為政治不能詩化，詩歌不可以為政治服務，但可以為人民服務，因為人民代表了活生生的現實；第二，詩歌真理不是個人真理，個人往往是狹窄與偏激的，個人更是渺小的，自私的，不確定的，未經歷史檢查的，夸夸其談的，難以為繼的，不可信的，等等；第三，詩歌真理不是災難、文明、道德、新聞、苦難、是非這些詞語所能指的那一部分，也不是相反的那一部分。那它到底是什么呢？我愿意把它定義為未知的那一部分，詩人是盜火者，是創(chuàng)造者，是懷疑者，是顛覆者。

如果我們從前人那里繼承了某種詩歌真理，那絕對是假的，那恰恰是我們要打倒的，詩歌真理永遠在黑暗中，遙不可及，魅力無窮。

現在，我們抓住的詩歌真理是死的，是僵化的，是自相矛盾的，是騙人的，是可疑的。

你所提到的《亡靈傳》與《冬的暴力》這類詩，都是一個青年詩人的“憤怒之作”，我不是一個掌握“詩歌真理”的人，所以我在盜火的路上也不能免俗，但相對于舊詩壇，你不覺得我們在顛覆嗎？

在我國，“繼承”帶有道德光彩，而“顛覆”帶有土匪的性質。這是可笑的根深蒂固的思想。如果非要追查“繼承”，繼承的可就是土匪的成分了。乖巧的詩人與心細如發(fā)絲的詩人遍地都是，但有土匪本色的男詩人太少了，大氣的有秋瑾氣質的女詩人更是少之又少。

如果非要在詩中建立你所說的“一個文明的法庭，樹立威嚴、立判是非”，就必須靠“有土匪本色的男詩人”或“有秋瑾氣質的女詩人”來完成，因為這類詩人在現實寫作中還保存些許基于時代是非標準的良知與責任。

姑且認為你的假設成立，詩歌真理限制在這個“文明法庭”內部，那也只是虛幻的。犯人與法官都是“文明”自己，而法律條文是什么？是詩歌本身，一個荒唐的法庭在詩歌內部其實存在多年，這就是傳統(tǒng)的詩歌觀念條文。我們往往滿足于這樣的詩歌審判，這有違詩歌真理，所以我說不可能建立什么“文明法庭”。如果我宣布我建立了，或應該這樣那樣建立，那是假的。

首先詩歌真理中沒有“文明法庭”，我們寫了很多騙了自己一輩子的詩歌，所依據的那個詩歌真理是錯的，而苦苦修建的“文明法庭”巍然挺立于詩歌史中，獲得了時代的掌聲與個人的虛榮的滿足。

你的質疑是好的，符合我對詩歌真理的未知性與不確定性的理解。我們在現實思考與寫作中，犯最多最大最蠢的錯誤就是以為自己找到了詩歌真理標準，以為自己搭建了一個“文明法庭”，詩人充當了文明的法官，其實我們越位了，我們不是的。

我們是天生要砸爛“文明法庭”的人，我們怎么能坐在詩歌里審判時代呢？我們不逃避時代，那是因為我們還熱愛這個時代。

我們之所以這樣平庸是因為我們沒有找到可以替代現有詩歌語言的語言，我們被語言綁架了，我們失去了思考與寫作的自由。不要以為你現在很自由，看看我們寫下的錯誤百出的詩歌就知道了，我們不自由，我們被現有的詩歌資源廢了，還自以為我們正在成為詩歌之神。

這么說，我是不是詩歌的悲觀者？

木 朵：“有秋瑾氣質”——這個表述看起來把秋瑾單一化、符號化了，很有可能她也會“心細如發(fā)絲”，當年輕詩人不滿意“繼承”這條密道時，就會從它的反面尋找出路，但這種非此即彼的觀念模型也是一種“繼承”。換言之，一個后來者在繼承與被繼承的關系上，很可能是被動的：她被選中來繼承什么，要么繼承一門手藝，要么繼承一個關于“造反有理”的真諦。她始終是傳統(tǒng)的一部分。似乎并沒有太多選擇的余地，就像故鄉(xiāng)是不可逆轉的選擇，“故鄉(xiāng)的體溫”也是你被選中來回憶它?！儿Z塘傳》《蟾蜍傳》……這些標題上帶有同一個后綴的詩篇意圖開拓出怎樣的一個新領域？如果把這些作品稱之為“系列詩”，也很容易讓讀者想到另一些較你年長的詩人所慣用的技法。你如何在這個環(huán)顧左右的系列中，讓自己的詩學理念進行一次洗禮？在你的觀念櫥窗中，是否預存了與你風格迥異的詩人，他們吸引你又敦促你，將觀察你一次次打破規(guī)矩，展示風格的多樣性？

李成恩：秋瑾，在我的價值體系里，首先她是一個詩人，其次她是一個革命者。我愿意繼承她身上類似詩歌的“辛亥革命”的氣質。這才是我談論她的關鍵，符號不符號化，都不重要了。

“繼承”與“反叛”都是無可厚非的，關鍵是我們要繼承與反叛什么。

我的想法與同時代，甚至與不同時代的一些思想者，存有天然的同一體。我熱愛他們，比如對索爾仁尼琴，我看到了他身上的苦難，仿佛看到人類的共同命運。他與我們有何區(qū)別？他發(fā)出來的聲音，與我們喉嚨里發(fā)出來的有何區(qū)別？沒有區(qū)別，重合——是人類共同的命運。

再比如，秋瑾與我，在很多時候，我們的處境其實非常相像。她作品中的寒意與暖意，我能感覺到傳承到我的身上了。她的革命氣質與女性的俠氣，雖然身處于不同的時代，卻滲入我的作品中，這都是人類命運的驚人的重合。

再比如，虞姬這樣的古代女性，我們身上也有與她相似的性格特征，情義與浪漫，這樣的女性品質在我的作品中也傳承下來了，我喜歡這樣的傳承。傳承的是她們對人類黑暗的反叛。

創(chuàng)作詩歌與做人一樣。我這樣來詮釋，就較為清晰了。

選擇是自動的，不必有任何顧慮。

我會成為一個什么樣的人？我會寫出什么樣的作品？其實命運都安排好了。發(fā)生在我們身上的繼承與反叛都是理所當然的。

《鵝塘傳》《蟾蜍傳》，是自動寫作的產物，喜歡怎么寫就怎么寫，無所顧忌才是自由的寫作。至于外在的形式，我看并不是最重要的，外在的形式永遠是外在的，你寫“傳”他也寫“傳”，在我眼里都無關本質，在我的選擇中，我的本意是形成一個題材與形式的系列，出發(fā)點更多的是基于趣味性，覺得這樣寫起來有意思，讓自己想寫下去。

至于是否預存了與我風格迥異的詩人，他們吸引我又敦促我，這真還沒有。同時代的詩人，國內詩人像伊沙、于堅、沈浩波、韓東他們在口語詩歌的發(fā)展中像一座座山峰，我不可能去超越他們，我必須繞道走。同樣，像北島、多多、柏樺、西川、王家新、臧棣、歐陽江河這些人，他們的寫作更是離我很遠了，我的路不是現成的，我也不喜歡走現成的路。

看似隨心所欲在寫，其實還是心中有數。他們會吸引我去讀他們的詩，但并不意味著我會走他們的路。我不會沿著他們的路重復一遍，弱智才會。

寫作歸根結底還是自己的事，我不會為“風格迵異”而寫作，也不會為了“展示風格的多樣性”而寫作。我的寫作第一是為了表達真實的自己，哪怕是故鄉(xiāng)這樣古老的命題與情感，其次才是實現抱負與理想，去建構新的世界。

如果非要我說“預存了”的詩人，我倒愿意把“反詩歌”的智利詩人尼卡諾爾·帕拉拎出來說，帕拉的“反詩歌”與傳統(tǒng)詩歌相比，更有活力與真實感。我喜歡的詩人正是具有活力與真實感的詩人，我愿意成為具有活力與真實感的詩人。

木 朵：“像一座座山峰”——這個比喻讓我想起你的《察看雪山》中“向雪山深處打探的欲望”，詩中寫一個人騎著年幼的棗紅馬來到雪山腳下，這個形象似乎也可理解為作為開始遠足的詩人的內心觀察，雪山既是即將面對的目標，也必然是要跨越過去的障礙，只不過，現階段它們連綿在一起變成了被細細察看的對象，實際上，你已經發(fā)現了它們的“疲倦”：它們作為一個象征的疲倦感，以及它們因不能超越自我而顯示出疲倦，相比之下，“任由一匹棗紅的幼馬在它們面前轉來轉去”的雪山們將發(fā)現一個富有活力的新手正信馬由韁?？梢姡┥阶鳛橐粋€隱喻、一個中介，傳遞出自我與他者（尤其是顯赫的、高不可攀的他者）的新關系，我想，這就是一個漸現矯健身姿的新人在啟程之初必須要做到的心境上的泰然處之吧。那么，不分老幼、先后，你認為未來十年，同代作者必須敢于面對的新詩發(fā)展中的一座雪山是什么？語言在趨于成熟的未竟之旅中，將在這一期間賦予我們什么使命？

李成恩：真正落實到寫作時，是沒有什么山峰可以對你形成壓力的。

這就要求你要有足夠的自信，要有強大的寫作干勁。對于年輕的寫作者來說，最可貴的就是不怕，不畏懼，他們在前面寫了那么多年，全國那么多寫作者中跳出來幾個有真本事的人，太應該了。經過30多年新詩的血雨腥風，給我們留下一行行經典，這是時間的恩賜，他們不是青面獠牙，他們是活生生的作品，在時間面前害怕的是他們，畏懼的是他們自己，怎么也輪不到我們。他們在詩壇橫沖直撞的時候，我的爹媽還沒相見呢。如此想來，我向他們表示敬意，在他們的作品面前逗留，也完全是應該的，也為后面的新人做出榜樣，我們也有成為老人的那一天，我們也是在為時間而寫作，為時間留作品。

我對上面提到的“一座座山峰”，不管是雪山還是沒有雪的山，民間的山，還是知識的山，我都仔細察看，對他們的作品有所了解，我與他們處于同一時代，同一戰(zhàn)壕，他們面臨的問題正是我要解決的問題，我的困惑也在他們的困惑之中。

不管怎樣，我現在就在行進的路上，不管多么艱難，我上路了。

我多次與他們對話，在同一個研討會上就同一個主題發(fā)言，他們相當老道，面露大師的神情，聲音里透出時間的蒼茫，頭頂上披著雪，脖子上掛著念珠，手腕上露出搏斗的傷疤，似乎一群時代之鷹，從山巔下到會議桌前，屈身發(fā)表“詩歌真理”。

這是時代的現場，瘦詩人與胖詩人，成熟詩人與半成熟詩人，都來了，他們臉上分明寫著個人詩歌史。

好了，輪到我發(fā)言了，我放出一支響箭，我策馬來到陣前，時間靜默，等待屬于我的戰(zhàn)場。

戰(zhàn)馬來到了我們中間，正在尋找騎手。

未來十年，情況會更復雜，新的騎手在我們中間出現，新的雪山隨處可見。語言的雪山肯定最為復雜，網絡、后現代語言對詩歌的影響正在加深，與其說是語言的變異，不如說是一代詩人思維的變化，生活的變化，詩歌寫作的難度會加大，如果不能攻克語言的雪山，我們將會陷入無邊的網絡風暴中，我們的詩歌面臨了一個前所未有的挑戰(zhàn)，到底是堅守古老的漢語，還是在社會的變異中加速詩歌后現代化進程？這些都是擺在我們面前的難題。

詩人與時代的關系一直沒有建立起來，搖擺與逃離讓詩人苦不堪言，難以為繼，詩歌的空洞化，詩人的空心化，導致我們的詩歌形成了越來越多的盲點。詩人文化處境的艱難，詩歌未來持續(xù)的邊緣化，堆積成了詩歌無法消融的雪山，詩歌的命運本來就是這樣，只有靠詩歌的溫度來抵御時代的寒潮。

詩人與語言的關系一直沒有建立起來，自新詩誕生之日起，新詩一直為合法地位而抗爭，唐詩宋詞是一座座人見人愛的美麗雪山，我們行走在新詩光滑的道路上，越走越孤單，文學全面退縮的時代，語言充當了商業(yè)工具，詩歌語言經過政治化、個人化、口語化、知識化等無數次雪崩，現在堆積在我們面前的詩歌語言，陌生化嚴重，人們對此不信任，不置可否。

詩人與文化的關系一直沒有建立起來，過去詩人是苦行僧，現在詩人裝得厲害，要么像道士、佛教徒、基督徒，要么像流氓、地痞、惡霸、獨裁者，要么像文化掮客、政治小丑、商人，等等。詩人在自殘，與文化的關系一度緊張失控，恨不得與商業(yè)、政治、網絡、娛樂同歸于盡。

語言是詩歌的靈魂，失去靈魂的詩歌死得快，只有活在語言中，詩歌才能向前發(fā)展。

語言終會來到我們中間，尋找合格的騎手。